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耕夫

词牌和韵的选择【转】

一、词牌的选择：
　　关于填词，我历来主张选常用的词牌，宁精勿滥。事实上，很多连古人都不愿意作的牌子，说明当时就没有多少生命力，或者不实用。大浪淘沙，那些一直常用的，往往是在格律上比较具美感的，经过了实践检验证明了是好的。一些极少用的牌子，尽管可以起到证明自己有“学问”的作用，但我建议大家还是不用。与其样样都做，不如做熟做精那么几种。冷丁弄出个偏僻牌子，是可以让人“肃然起敬”的，但关键看的还是语言和内容。
　　
　　刘坡公学词百法上，对选词牌上有精到阐述：词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：
　　
　　满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。
　　浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。
　　临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。
　　洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。
　　祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。
　　齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
　　金缕曲，宜用以写抑郁之情。
　　沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。
　　高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
　　金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。
　　
　　谢桃坊先生编著的《诗词格律教程》中，也对一些常用词牌做了简析，也在此列出：
　　　　
　　《蝶恋花》原名《鹊踏枝》，为唐代教坊曲，兴起于盛唐时期，属于新的燕乐曲。五代南唐词人冯延巳用此调创作十余首词，成为此调的典范，其词意与声情极吻合。此调偶有作者用入声韵或平仄协韵者，但仍以仄声韵为恰当。上下阕共十句，其中八句皆用韵，是韵很密的词调。句式以七言为主，共六句，另有四言与五言各两句。这样形成流畅而又柔婉、激越而又低回的声情。词中表现惜春悲秋、离情别绪者多凄怆怨慕，表现艳情相思者多旖旎妩媚，咏物述志者多健捷激越。
　　《临江仙》是唐代教坊曲，所配的为中国传统的清商乐。此调最早见于敦煌曲子词，所录二首，一写登临思乡之情，一写闺怨。宋以前此调之词之咏神仙事，与江水有关，宋以来表现的内容可说是无意不可入、无事不可言，凡男女之情、朋友之谊、忧时之感、羁旅之愁、山林之乐、风俗民情，均有所反映。此调最宜歌咏恋情，展示士人心态和抒写伤世之感。
　　《念奴娇》曲名来源于唐代天宝时期宫人念奴，她娇媚而善歌。今存最早的词是北宋前期沈唐的作品。此调之词或绮艳，或清腴，或娇媚，或幽微，将其浓丽艳逸的本色发挥得淋漓尽致。从此调之声韵而言，更适于表达豪放悲壮的情感。因其定格为上片十句，句脚字九个仄声，一个平声，下片十句，句脚字八仄声，二平声，构成拗怒的情调，所表达的情感显得激越凄壮，即使作者选择艳情为题，写出来也别是一番声情。
　　《沁园春》词调取名于东汉沁水公主之园。此后沁园用来泛指公主园林，为进入韵领域创造了形象条件。现在最早之词是北宋前期张先的作品。从句式上看全调二十五句，其中四言十五句，构成以四言为主干的体例。四言句虽然音节较为简单，但在写景、叙事、抒情时具有自身的优势，比五言和七言显得更凝练庄重，在对仗上更容易工整，在音律上更爽朗铿锵，具有流畅之美。基于上述因素，此调很少用来写缠绵的绮情，很少出现婉约的笔调，而一般是呈现雅驯典重、旷达疏放、豪迈悲壮的风格。
　　《水调歌头》来源于隋炀帝所制《水调》，其声韵甚悲切，此调是截取大曲《水调》的首章另倚新声而成，今存最早作品是北宋前期苏舜钦的词。唐人《水调》曲凄凉怨慕，声韵悲切。宋人的《水调歌头》昂扬酣畅，韵味豪放潇洒，适于表现豪放之情，故豪放词人多用此调。此调所咏有怀古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。
　　《满江红》是北宋新兴的词调。唐代诗人白居易《忆江南》词有“日出江花红胜火”，描绘太阳出来光照江水、浪花鲜红似火的奇丽景象。《满江红》当是江南这种美丽奇特景象的概括，具有诗情画意。此调为北宋早期词人柳永创制。他共作了四首词，其中一首俗词是以代言体模拟市井女子语气，表现离情别绪引起的内心矛盾，当是创调之作。此调双叠，属换头曲，后段起五句与前段相异，自第六句始与前段相同，富于变化而归于和谐。从句式看，此调有三个四字句，四个较灵活的八字句，一个五字句，四个可以对偶的七字句，六个三字句。其基本句式是奇句，适于表现奔放的情感；又由于十八句中只有三个平声句脚，而此调习用入声韵或仄声韵，因而形成拗怒的声情，宜于表现愤怒的情感。由于四字句、八字句及对偶的穿插，又使此调自饶和婉。因此，此调表情丰富，最适于主观抒情，宜于表达缠绵怨抑的情感，具有清新绵邈的美感效应。南宋初年岳飞的壮怀激烈、慷慨悲凉的杰作流传之后，又赋予此调新的特色。
　　　　
　　需要说明的是，唐宋词人倚声填词，不同的作者，或同一作者，在以词配乐时，往往出现同一词调之作品在字数上略有差异，多一字、少一字或多数字、少数字的情形；某字或数字的平仄相异；原是单调后来发展为双调。这些差异被词学家区分为若干体。如词牌多体，填完词以后，词牌后应该注明例体。
　　
　　二、择韵
　　
　　 由于词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。择韵时应该了解词的押韵方式。词的押韵方式大约可分下列十一类。
　　(1)一首一韵的：和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。
　　如《渔家傲》：
　　“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤
　　城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白
　　发征夫泪。”(范仲淹)
　　(2)一首多韵的：如《菩萨蛮》：
　　“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫
　　立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”(李白)
　　用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别
　　难》：
　　“宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，*R>　　华察。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。 良夜捉，香尘绿，魂欲迷，檀眉半
　　敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急，樱花
　　杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴)
　　“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、
　　“曲”为一韵，“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一
　　韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵，共七部韵，交互
　　错杂，最为复杂少见。
　　(3)以一韵为主，间押他韵的：如《相见欢》：
　　“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁。
　　别是一般滋味在心头。”(李煜)
　　此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主，间入仄韵
　　“断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》：
　　“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平
　　生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无
　　风雨也无晴。”(苏轼)
　　此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入
　　“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为
　　宾。
　　(4)同一韵部平韵仄韵通押的：同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”。
　　“支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等都。称作“同部三声叶”
　　在词中最常见的，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江
　　月》：
　　“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄，我欲醉眠芳草。 可惜一
　　溪风月；莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”(苏轼) “霄”、
　　“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。
　　这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚
　　少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。
　　(5)数部韵交协的：如《钗头凤》：
　　“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离
　　索?错!错!错! 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽
　　在，锦书难托。莫!莫!莫!”(陆游)
　　此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相
　　协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、
　　“托”、“莫”相协。
　　(6)叠韵：如《长相思》：
　　“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到
　　归时方始休，月明人倚楼。”(白居易) 叠二“流”字、二“悠”字。
　　(7)句中韵：宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六
　　七句：“云衢见新雁过，奈佳人自别阻音书”，“归途纵凝望处，但斜阳暮霭满
　　平芜”；又如《惜分飞》的上下片结句，毛滂作“更无言语空相觑”，“断魂分
　　付潮回去”；汪元量作“泪珠成缕眉峰聚”，“断肠解赋江南句”等等都是。
　　句中押韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》：“琅然清圆谁弹，响空山无
　　言。”吴文英《三姝媚》过变：“春梦人间须断，但怪得当年，梦缘能短”：又
　　《高阳台》：“孤山无限春寒”。
　　(8)四声通协：上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、
　　去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词：‘柳暗凌波路，送春
　　归、猛风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词：‘从此酒酣明月夜，耳热。’
　　‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、
　　‘曲’协‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’，已
　　开北曲四声通押之祖。”词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌
　　子》( “洞房深”)一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又
　　《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这
　　二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的
　　词。
　　(9)平仄韵互改的：
　　(甲)平韵与入韵 平、入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照《词
　　论》说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼
　　春》平声，又押上、去声，又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改
　　平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说：
　　“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字( 周邦彦《满江
　　红》论)：“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”)，歌者将‘心’字融入去声，方谐音
　　律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣．”
　　(乙)平韵与上、去韵 改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满
　　子》，北宋毛滂则改为上，去韵。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，
　　杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏
　　倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改用上，去韵。
　　改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平
　　声。”又《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如
　　梦令》，平韵《借黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》；晁补之有平韵《尉迟
　　杯》；赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上去韵的。
　　(丙)入韵改上、去韵 改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓
　　角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本
　　协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改协上、去。不过这些都是前人偶误，不是
　　通例。
　　(10)平仄韵不得通融的：有些词调决不可通融。
　　甲、限用平韵的词调有：《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江
　　南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长
　　相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑
　　子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太
　　常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、
　　《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭
　　芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、
　　《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春
　　楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州
　　歌头》等。
　　乙、限用仄韵的词调有：《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查
　　子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、
　　《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花
　　阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《钗
　　头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、
　　《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶
　　儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、
　　《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器
　　近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念
　　奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第
　　一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨
　　霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西
　　吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六
　　丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。
　　丙、有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声、不可用
　　上、去声。如《霜天晓角》、《庆*》、《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城
　　于》、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南
　　歌子》等。
　　(11)协韵变例 如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用
　　一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙
　　吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》
　　“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其
　　中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。
　　黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”
　　字，这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞
　　鹤汕》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首
　　《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字
　　的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以字为韵，实际上等于无韵。
　　了解了词的压韵方式，那么如何择韵呢？我认为主要遵循三个个原则：
　　
　　1、仄韵的选择要以前人的作品为依据。如《暗香》、《疏影》例用入声韵，另外还可以用第四部和第十一部的仄韵；前面提到的《满江红》、《念奴娇》、《金缕曲》用入声韵也比较多。《摸鱼儿》、《蝶恋花》用词韵第四部的仄韵比较多。
　　2、平韵的选择以比照诗韵为依据。词被称之诗余，其平韵大都和诗韵相似，只是韵更加宽了。在选择时应该按照意境来择取。现把依据意境的诗韵分列如下：
　　一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江示爽朗，四支显缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴，八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙，一先雅秀，二萧飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵沉静，十三覃萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。
　　3、择韵要选择宽韵。所谓宽韵就是：韵部里韵字比较多的韵。功力不够的尽量少选择险韵即韵部里韵字比较少的韵。

耕夫

      填词十法【转】

          一、研究要诀法
　　词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。音旨绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。不善学之，则循其声调，袭其皮毛。笔不能转，则意浅，浅则薄；句不能炼，则意卑，卑则靡。
　　词要放得开，最忌步步相逢；又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹方妙。

　　词之章法，不外相靡相荡。如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。词之承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用。所贵融会章法，接脉理节拍而出之。

　　空中荡漾，是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。
　　词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。

　　白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。生香活色，当在即离之间。

　　僻词作者少，宜浑脱乃近自然；常调作者多，宜生新斯能振动。
　　小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙。

　　词有叠字三字者易，两字者难，要安顿生动；词有对句四字者易，七字者难，要流转圆惬。

　　词中吞吐之妙，全在换头、煞尾。换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。
　　词之押韵，不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。

　　词之句语，有二字三字四字五字至六七八字者，若一味堆垛实字，势必读之不通，合用虚字呼唤。单字如正、但、甚，任之类，两字如莫是、却又、那堪之类，三字如莫不是、最无端、又早是之类，此等虚字要皆用得其当。若一词之中，两三次用之，便觉不好，谓之空头字，不若径用一静字，顶上道下来，句法又健，然亦不可多用。
　　填词必先选料，大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。

　　填词之难，难于上不似诗，下不类曲。立于二者之中，致空疏者填词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲。有学问人填词，尽力避诗而究竟不离于诗。一则迫于舍此实无，一则苦于习久难变。欲去此二弊，当于浅深高下之间悉心研究也。

　　 二、衬逗虚字法
　　凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。衬逗之字，有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。

　　一字类　正　但　待　甚　任　只　漫　奈　纵　便　又　况　恰　乍　早　更　莫　似　念　记　问　想　算　料　怕　看　尽　应
　　二字类　试问　莫问　莫是　好是　可是　正是　更是　又是　不是　却是　却喜　却忆　却又　恰又　恰似　绝似　又还　忘却　纵把　拚把　那知　那番　那堪　堪羡　何处　何奈　谁料　漫道　怎禁　遥想　 记曾　闻道　况值　无端　独有　回念　乍向　只今　不须　多少

　　三字类　莫不是　都应是　又早是　又况是　又何妨　又匆匆　最无端　最难禁　更何堪　更不堪　更那堪　那更知　谁知道　君知否　君不见　君莫问　再休提　到而今　况而今　记当时　忆前番　当此际　 问何事　倩何人　似怎般　怎禁得　且消受　都付与　待行到　便有人　拚负却　空负了　要安排　嗟多少
　　         三、锻炼词句法

　　古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就，断非卤莽灭裂者所能奏功。况乎填词之学，拘于律，限于韵，长焉而不可减，短焉而不可增。设一阕之中，偶有一语之不工，一字之不稳，则全体必为之减色。盖词家所最忌者，为庸腐，为生硬，若欲语语激得起，字字敲得响，锻炼之功又曷可少哉？从前填词家如周清真之典丽，姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处。今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人对句、警句分录于后，以供学者之参考也。
　　四、揣摩词眼法

　　填词句法，最宜讲究字面。字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简炼揣摩。今试摘录于下。每句中之两虚字，即所谓“词眼”也。词眼之下，以－作符号，学者宜注意之。

　　      五、选择调名法

　　词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：
　　满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。
　　浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。
　　临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。
　　洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。
　　祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。
　　齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
　　金缕曲，宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名贺新郎，可赋本意，用以贺婚。
　　沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。
　　高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
　　金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。

　　     六、布置格局法

　　作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。
　　          七、运用古事法

　　运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。如苏东坡之永遇乐云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。又点绛唇云：“不用悲愁，今年身健还高宴。江村海甸，总作空花观。尚想横汾，兰菊纷相半。楼船远，白云飞乱，空有年年雁。”上半用工部句，下半用汉武故事。运实于虚，最得用古之法。姜白石之疏影云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”用寿阳公主事，所谓明事暗用也。又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。想珮环月下归来，化作此花幽独。”用少陵诗，所谓隐事明用也。又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。用此事于五月菊，洵为清切有味。学者于此，可以悟运用古事之法。
　　     八、填词起结法

　　小令篇幅甚短，著墨不多，中间无回旋之余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。

　　小令起句，如周邦彦云：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋也。小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。
　　长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意。如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。”皆工于发端者也。

　　长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病
　　      九、填词转折法

　　诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是萧郎至。划襪下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。”此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。一篇之中语语转，字字折，写尽醉公子态，可谓神乎技矣。读此可以悟填词转折之法。
　　   

　　言情之词贵乎婉转，最忌率直。语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。兹举二例如下，一则怨而不怒，深得《国风》、《小雅》之遗；一写别离之情，哀怨动人。皆可为初学之金科玉律也

耕夫

浅说填词之开头、过片、结尾

      为什么诗叫写、曲叫谱、词叫填？诗是有感而发，随性吟咏而写下来的；曲是供人歌唱，所以要按曲谱写曲，因为要唱，所以有衬字有感叹词；词有词牌，所以要按词牌填写，因为有词牌，所以就有规律、音韵、平仄。下面简单讲一下填词最重要的三个环节：开头、过片、结尾的一些常用手法。抛砖引玉，挂一漏万，请各位高手指教。
一、词之开头
   词的起调要“工”要“准”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头，下面简单讲常用的三种：
　　(1)造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下，倾情而来。称之为“造势”。这种方法豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用，婉约派的抒情作品中也不乏好的词例。
　　柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》，便有一个似乎颇为平直的开头“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓，使人想迫不及待看下去。接着镜头由远而近，写全景、写江湖、写市井、写西湖、写游客。词中一一都有了一条贯穿的主线，使读词者不能中辍，欲罢不能。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细相映，韵味更显丰厚。
　　有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡。
　　(2)造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。
　　张志和的《渔歌子》“西塞山前白鹭飞，桃花流水底鳜鱼肥。”一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情：斜风细雨不须归。
　　写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产生羁旅难熬、心情调怅的感觉。
辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
　　(3)造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是谓“造思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发箭、叩击发弹一般。
　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
　庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
　　这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用别离、肠断、春去写出相思、怅恨，用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
　　这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放的精神。例如：三十三年，今谁存者？算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评他是以“健句八词，更奇峰突出”。又如“何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。”(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫测之感。
龙头开好了，这词龙舞动起来就气度不凡，精彩横空。
   二、词的过片
     过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片，最多四片，如《莺啼序》。它们是表现同主题的多个层次，其间片片之间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下” (张炎)。“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然、顺畅、巧妙，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。
　　过片的具体作法千模百式，并无成规可循，小可认为过片应像豹腰一样连接首尾，灵动有力。常用的作法有以下五种：
　　(1)笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范——
     庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！
西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。
　　这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声，细致入微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪！”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音！一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采“郁孤台下清江水，中间多少行人泪”。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上(“可怜无数山”)。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得多么紧凑而节奏又快畅分明！
　　(2)异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就是个较好的例子——
     举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。
峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。
     上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
　　(3)上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：
　　四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。
一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。(李煜《破阵子》)
　　上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，一富一穷，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连战争（干戈）都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人戈矛下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。又如陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
　　吕本中《采桑子》是又—种类型：
恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。

恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时？
　　上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片首句格式上略有区别的重复，改一字:上“不似”,下”却似”,实现了上下片的联系与区分。
　　(4)一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
　　例如赵企的《感皇恩》，上片总写别情：“骑马踏红尘，长安重到，人面依然似花好。旧欢才展，又被新愁分了。未成云雨梦，巫山晓。”写出了乍逢又别的惆怅。下片一句一层，分四层写离恨的原由，层层推进一别还思的眷恋：第一层“千里断肠，关山古道”，第二层“回首高城似天渺”，第三层“满怀离恨，付与落花啼鸟”，第四层“故人何处也，青春老”从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
　　(5)有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依缘底驰驱奔走？’”下片首句说“官有语，依听取”，“官此意，侬知否”直问直答，比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
　　天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处？　我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。上片结尾问，下片开头答，一下就顺利过片了。
　　另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记？
尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。(陆游《双头莲·呈范致能待制》
　　上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗？下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也几乎如此。上片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人？”(“几人真是经纶手？”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万里，功名本是真儒事，君知否？”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
过片过好了，这词龙玩耍起来就一定灵动威风，芳菲频出。
    三、词的结尾

一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。结尾如凤凰的五彩尾翅一样重要。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？前人总结了几种主要的结尾情况和方法：
　　(1)“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。”
　　刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于**酒肆的文人生活，没有多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
　　(2)“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。”
　　有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词)，“似花还是非花，也无人惜从教坠……”全首都在以杨花比离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“春色三分，二分尘土，一分流水”，说“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，结尾笔意神来，点破了题旨，使人感到余味无穷，令人叫绝。整个词构思巧妙，刻画细腻，咏物与似人浑然一体。
　　(3)“词尽意不尽”，耐人寻味。
用前面讲的辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)为例，这首词含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山(江晚)不免惆帐，但时刻不忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。
　　(4)“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
　　贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》(河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些结尾都是很有特色的。上片写临别时的恋恋不舍的情绪。时间是深秋、天气是雨刚歇、环境是蝉在凄厉的叫唤，这样的场景多么令人神伤！下片写别离之后的孤寂心情，岸边的柳树、黎明的冷风、苍穹的残月，种种实像生动刻画出凄凉孤独，最后点题：再好的风情，再好的景色，我去给谁说呢？结尾余味无穷。 结尾结好了，这词龙腾飞起来就一定横空出世，惹人眼球。
        你如果一首词的开头是龙头，过片是豹腰，结尾是凤尾，那就是一首写得很成功的词了。

                                                                                                  （转自《风起中文网论坛》——作者：向胤道）

耕夫

【诗法家数　　元‧杨载】
　　夫诗之为法也，有其说焉。赋、比、兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起，有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有双起两句，而分作两股以发其意者；有一意作出者；有前六句俱若散缓，而收拾在后两句者。诗之为体有六：曰雄浑，曰悲壮，曰平淡，曰苍古，曰沉着痛快，曰优游不迫。诗之忌有四：曰俗意，曰俗字，曰俗语，曰俗韵。诗之戒有十：曰不可硬碍人口，曰陈烂不新，曰差错不贯串，曰直置不宛转，曰妄诞事不实，曰绮靡不典重，曰蹈袭不识使，曰秽浊不清新，曰砌合不纯粹，曰俳徊而劣弱。诗之为难有十：曰造理，曰精神，曰高古，曰风流，曰典丽，曰质干，曰体裁，曰劲健，曰耿介，曰凄切。大抵诗之作法有八：曰起句要高远；曰结句要不着迹；曰承句要稳健；曰下字要有金石声；曰上下相生；曰首尾相应；曰转摺要不着力；曰占地步，盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，譬犹无根之潦，可立而竭也。今之学者，倘有志乎诗，须先将汉、魏、盛唐诸诗，日夕沉潜讽咏，熟其词，究其旨，则又访诸善诗之士，以讲明之。若今人之治经，日就月将，而自然有得，则取之左右逢其源。茍为不然，我见其能诗者鲜矣！是犹孩提之童，未能行者而欲行，鲜不仆也。余于诗之一事，用工凡二十余年，乃能会诸法，而得其一二，然于盛唐大家数，抑亦未敢望其有所似焉。
诗学正源
风雅颂赋比兴
　　 诗之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋、比、兴者，诗之法。故赋、比、兴者，又所以制作乎风、雅、颂者也。凡诗中有赋起，有比起，有兴起，然《风》之中有赋、比、兴，《雅》、《颂》之中亦有赋、比、兴，此诗学之正源，法度之准则。凡有所作，而能备尽其义，则古人不难到矣。若直赋其事，而无优游不迫之趣，沉着痛快之功，首尾率直而已，夫何取焉？
作诗准绳
立意
要高古浑厚，有气概，要沉着。忌卑弱浅陋。
鍊句
要雄伟清健，有金石声。
琢对
要宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华。忌俗野。
写景
景中含意，事中瞰景，要细密清淡。忌庸腐雕巧。
写意
要意中带景，议论发明。
书事
大而国事，小而家事，身事，心事。
用事
陈古讽今，因彼证此，不可着迹，只使影子可也。虽死事亦当活用。
押韵
押韵稳健，则一句有精神，如柱磉【磉sǎng 柱下的石墩】欲其坚牢也。
下字
或在腰，或在膝，在足，最要精思，宜的当。
律诗要法　起承转合
破题
或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。
颔联
或写意，或写景，或书事，用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。
颈联
或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。
结句
或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
七言
声响，雄浑，铿锵，伟健，高远。
五言
沉静，深远，细嫩。
五言七言，语句虽殊，法律则一。起句尤难，起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停，上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意，前联既咏状，后联须说人事。两联最忌同律。颈联转意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非，且二联用连绵字，不可一般。中腰虚活字，亦须回避。五言字眼多在第三，或第二字，或第四字，或第五字。
字眼在第三字
鼓角悲荒塞，星河落晓山。
江莲摇白羽，天棘蔓青丝。
竹光团野色，舍影漾江流。
字眼在第二字
屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。
碧知湖外草，红见海东云。
坐对贤人酒，门听长者车。
字眼在第五字
两行秦树直，万点蜀山尖。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
市桥官柳细，江路野梅香。
字眼在第二、五字
地坼江帆隐，天清木叶闻。
野润烟光薄，沙暄日色迟。
楚设关河险，吴吞水府宽。
杜诗法多在首联两句，上句为颔联之主，下句为颈联之主。
七言律难于五言律，七言下字较粗实，五言下字较细嫩。七言若可截作五言，便不成诗，须字字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如联珠不断，方妙。
古诗要法
凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。
五言古诗
五言古诗，或兴起，或比起，或赋起。须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遗意方是。观魏、汉古诗，蔼然有感动人处，如《古诗十九首》，皆当熟读玩味，自见其趣。
七言古诗
七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。备此法者，惟李、杜也。
绝句
绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。
荣遇
荣遇之诗，要富贵尊严，典雅温厚。写意要闲雅，美丽清细，如王维、贾至诸公
早期〕之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真麟游灵沼，凤鸣
阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈。
处富贵而不失其正者，几希矣。此又不可不知。
讽谏
讽谏之诗，要感事陈辞，忠厚恳恻。讽谕甚切，而不失情性之正，触物感伤，而
怨怼之词。虽美实刺，此方为有益之言也。古人凡欲讽谏，多借此以喻彼，臣不
于君，多借妻以思其夫，或托物陈喻，以通其意。但观魏、汉古诗及前辈所作，
见未尝有无为而作者。
登临
登临之诗，不过感今怀古，写景叹时，思国怀乡，潇洒游适，或讥刺归美，有一定之法律也。中间宜写四面所见山川之景，庶几移不动。第一联指所题之处，宜叙说起。第二联合用景物实说。第三联合说人事，或感叹古今，或议论，却不可用硬事。或前联先说事感叹，则此联写景亦可，但不可两联相同。第四联就题生意发感叹，缴前二句，或说何时再来。
征行
征行之诗，要发出凄怆之意，哀而不伤，怨而不乱。要发兴以感其事，而不失情性之正。或悲时感事，触物寓情方可。若伤亡悼屈，一切哀怨，吾无取焉。
赠别
赠别之诗，当写不忍之情，方见襟怀之厚。然亦有数等，如别征戍，则写死别，而勉之努力效忠；送人远游，则写不忍别，而勉之及时早回；送人仕宦，则写喜别，而勉之忧国恤民，或诉己穷居而望其荐拔，如杜公唯待吹嘘送上天之说是也。凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。第一联叙题意起。第二联合说人事，或叙别，或议论。第三联合说景，或带思慕之情，或说事。第四联合说何时再会，或嘱付，或期望。于中二联，或倒乱前说亦可，但不可重复，须要次第。末句要有规警，意味渊永为佳。
咏物
咏物之诗，要托物以伸意。要二句咏状写生，忌极雕巧。第一联须合直说题目，
白物之出处方是。第二联合咏物之体。第三联合说物之用，或说意，或议论，或
人事，或用事，或将外物体证。第四联就题外生意，或就本意结之。
赞美
赞美之诗，多以庆喜颂祷期望为意，贵乎典雅浑厚，用事宜的当亲切。第一联要平直，或随事命意叙起。第二联意相承，或用事，必须实说本题之事。第三联转说要变化，或前联不曾用事，此正宜用引证，盖有事料则诗不空疏。结句则多期望之意。大抵颂德贵乎实，若褒之大过，则近乎谀，赞美不及，则不合人情，而有浅陋之失矣。
赓和
赓【赓gēng 继续，连续；抵偿，补偿；姓】和之诗，当观元诗之意如何。以其意和之，则更新奇。要造一两句雄健壮丽之语，方能压倒元、白。若又随元诗脚下走，则无光彩，不足观。其结句当归着其人方得体。有就中联归着者，亦可。
哭挽
哭挽之诗，要情真事实。于其人情义深厚则哭之，无甚情分，则挽之而已矣。当随人行实作，要切题，使人开口读之，便见是哭挽某人方好。中间要隐然有伤感之意。
总论
诗体《三百篇》，流为《楚辞》，为乐府，为《古诗十九首》，为苏、李五言，为建安、黄初，此诗之祖也；《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也；老杜全集，诗之大成也。
诗不可凿空强作，待境而生自工。或感古怀今，或伤今思古，或因事说景，或因物寄意，一篇之中，先立大意，起承转结，三致意焉，则工致矣。结体、命意、鍊句、用字，此作者之四事也。体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。诗要铺叙正，波澜阔，用意深，琢句雅，使字当，下字响。观诗之法，亦当如此求之。
凡作诗，气象欲其浑厚，体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵，若琱【琱diāo 同“雕”】刻伤气，敷演露骨，此涵养之未至也，当益以学。
诗要首尾相应，多见人中间一联，尽有奇特，全篇凑合，如出二手，便不成家数。此一句一字，必须着意联合也，大概要〔沉着痛快〕、〔优游不迫〕而已。
长律妙在铺叙，时将一联挑转，又平平说去，如此转换数匝，却将数语收拾，妙矣！
语贵含蓄。言有尽而意无穷者，天下之至言也。如〈清庙〉之瑟，一倡三叹，而有遗音者也。
诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。
诗结尤难，无好结句，可见其人终无成也。诗中用事，僻事实用，熟事虚用。说理要简易，说意要圆活，说景要微妙。讥人不可露，使人不觉。
人所多言，我寡言之；人所难言，我易言之。则自不俗。
诗有三多，读多，记多，作多。
句中要有字眼，或腰，或膝，或足，无一定之处。
作诗要正大雄壮，纯为国事。夸富耀贵伤亡悼屈一身者，诗人下品。
诗要苦思，诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？古人苦心终身，日鍊月锻，不曰〔语不惊人死不休〕，则曰〔一生精力尽于诗〕。今人未尝学诗，往往便称能诗，诗岂不学而能哉？
诗要鍊字，字者，眼也。如老杜诗：〔飞星过水白，落月动檐虚。〕鍊中间一字。〔地坼江帆隐，天清木叶闻。〕鍊末后一字。〔红入桃花嫩，青归柳叶新。〕鍊第二字。非鍊归入字，则是儿童诗。又曰：〔暝色赴春愁，〕又曰：〔无因觉往来。〕非鍊赴觉字便是俗诗。如刘沧诗云：〔香消南国美人尽，怨入东风芳草多。〕是鍊消入字。〔残柳宫前空露叶，夕阳川上浩烟波〕。是鍊空浩二字，最是妙处。

耕夫

关于对仗【转】

        对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。　


【工对】

近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。


【宽对】

近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。


【邻对 】

近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。


【自对】

也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。


【借对】

近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
　　 A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
　　 B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如"残春红药在，终日子规啼"，以红对子(谐紫)，如"住山今十载，明日又迁居"，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。


【扇面对】

诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片 “念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与 “杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。


【错综对】

古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交*的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。


【流水对】

近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。


【合掌对】

是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”

耕夫

关于拗救【转】

       一、在格律诗中，不论是五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗,也不论是上句还是下句，凡是句子中的平仄安排不合格律的，这个句子就称为拗句，句中不合格律的字称为拗字。拗句有时可以采取补救的办法，就是在本句或邻句中，改变其他字的平仄安排，这种方法称为拗救。凡经过拗救的句子，就算合律。拗救的方法有以下几种：

    （一） 当句救

        当句救是指在出现拗句的本句的适当地方，选一个字，把这个字的平仄作相应的改变，使全句读起来声调仍有高低，不会由于出现拗句 而影响声律的和谐。但必须注意这个补救的字，不能用在句末。例如李白的五律《宿五松下荀妪家》，其颈联为“跪进雕胡饭，月光明素盘”。其格律安排应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，出句完全合律，而对句第一字应平声，现在用了仄声“月”字，如果不救，就成了“仄平仄仄平”犯了孤平，因此第三字必须改为平声，现在用了平声字“明”，对句变成了“仄平平仄平”，就合律了。 又如杜甫的《后至》中：“远在剑南思洛阳”本句应该是“仄仄平平仄仄平”。第三字应平而用了仄声，如果不救，就成了“仄仄仄平仄仄平。”犯了孤平。现在补救，第五字应仄，改为平声字“思”，就成了“仄仄仄平平仄平”。不拗了。
       另一种在出句中自救的方法，被成为特定的平仄格式。如七言中的“仄仄平平平仄仄”句型中，可以使用另一种格式即“仄仄平平仄平仄”。其特点是将五六两字的平仄互换位置。如张籍的七绝《凉州曲》的第二首中后两句“边将皆承主恩泽，无人解道取凉州”。其出句本来应该是“仄仄平平平仄仄”，其第六字应仄，现在用了平声字“恩”为了补救，将应平的第五字改为仄声“主”字，成了“仄仄平平仄平仄”。又如五言诗的“平平平仄仄”句型中，可以使用另一种格式即“平平仄平仄”，如杜甫的《月夜》，尾联是“何时倚虚幌，双照泪痕干。”出句应该是“平平平仄仄”现在第四字用了平声字“虚”，那么应平的第三字改为仄声字“倚”，成了“平平仄平仄”，但这里必须注意，七言的第三字和五言的第一字必须是平声，不再是可平可仄了。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的。是一种特定的平仄格式。

     （二） 对句救

        所谓对句救，就是当句中出现拗字，而在本句中没有条件补救时，便在下一句的适当位置进行补救。例如唐代温庭筠的五律《商山早行》中的颈联，“榭叶落山路，枳花明驿墙”。此联的平仄应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。现在上联第三字应该平声处，却用了仄声字“落”，成了拗句，对句第一字本来可平可仄，现在用了仄声字“枳”，如果不救，就犯孤平。所以必须改为平声字，一个“明”字，既救了本句也救了上句。这种情况在唐诗中是累见不鲜的，我们不再举例了。

      （三） 半拗句可救可不救

        杜甫的《寄杜位》中“逐客虽皆万里去，悲君已是十年流”其平仄应该是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”下句平仄对，而上句第五字应平，却用了仄声“万”，而上下句都没有救，以至造成仄声三字尾。又如韦应物的五律《淮上喜逢故人》中的颈联，“浮云一别后，流水十年间。”按格律应该是“平平平仄仄，仄仄仄平平”。出句第三字应平，却用了仄声“一”，造成三连仄，同样上下句都没有救。由此可见，凡诗句由于内容需要，而出现拗句时，在条件许可的情况下，固然可以在本句或下句采取补救，但如果受字面限制，也不必勉强去救。

         二、问：1.(上)仄仄平平平仄仄 （下）平平仄仄仄平平2.（上）平平仄仄平平仄 （下）仄仄平平仄仄平

1、我把上下联的第6字平仄互换，其它不变能行吗，（书上说上联中5、6字可互换）我这样是不是对句救。

2、也是把上下第6字平仄互换（书上是用下联的第5字救上联的第6字）行么？
       我自己的蠢想法是上下句对应变换平仄来拗救，古人却总是利用黄金第5字，可能第6字要合韵律，动不得。上面两例我偶尔用下行得通么？老祖宗有没有这先例？

答：第一个是肯定不行的，因为互换后就变成了：仄仄平平平平仄，平平仄仄仄仄平

      这是一定不符合拗救规律的，格律的规则是让整个句子读起来抑扬顿挫，四个平声连在一起读，连呼吸都够不上气，何谈抑扬顿挫？这种句式的拗救只有一种格式：仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。这个句式完全符合格律，被唐宋诗人大量使用，且得到唐代科举考试认可，不判为出律。
       第二个按照你的方法互换后变成：平平仄仄平仄仄 ，仄仄平平仄平平
这也不属于正确的拗救，正确的方法应该是：平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平
这种拗救句式脱胎于古体诗，过于随意高古，因此不被科举考试承认，考试中出了这样的格式一定会被判出律。但是唐朝民间经常使用，宋朝开始就不多见了。而且它的限制条件和变式非常多，简单来说有几个字是完全不能变的：×平×仄×仄仄，×仄×平平仄平。你问的这两个句式刚好是古人第6字用拗的例子（也就是楼上兄台说的“特拗句”），古人只有这两种句式允许第6字不合平仄取拗救，拗救的方法也简单的跟你说了，凡是不符合这两个方法的第6字拗都是不对的，至少在古人看来是完全不可以的。你说偶尔用下，也无所谓，自古拗律多得数不胜数，反正你自己心里有数它其实是出律的，属于拗律，不要硬说它“是拗救过了的，不出律，是合格的律句”就行了。

        三、黏对和拗救

　　律诗有"黏对"的讲究。所谓"黏"，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平黏平，仄黏仄，把两联黏联起来。所谓"对"，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b 型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。以五律为例，杜甫的《春望》就是aB,bA,aB,bA；李白的《送友人》就是bA,aB,bA, aB。上文所引的律诗都是合乎黏对规则的。

　　不合乎黏的规则的，叫"失黏"；不合乎对的规则的，叫"失对"。初唐时，格律未严，黏的规则尚未确定下来，所以有少数失黏的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失黏的例子，如《永怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失黏。至于对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形。宋代以后，失黏和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。

　　黏对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不黏，前后两联的平仄又雷同了。讲究黏对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。

　　律诗除了讲究黏对外，还要避免孤平，讲究拗救。

　　孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一为别"，陆游《夜泊水村》的"一身报国有万死"，都只算拗句，不算孤平。

　　所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句，往往用"救"。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种：

　　（1）b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"寒山转苍翠"，李白《赠孟浩然》的"红颜弃轩冕"，杜甫《天末怀李白》的"凉风起天末"，又《别房太尉墓》的"他乡复行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《永怀古迹》（其四）的"蜀主窥吴幸三峡 "，又《永怀古迹》（其五）的"伯仲之间见伊吕"等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；诗人们最喜欢把这种拗句用在尾聊的出句，即第七句。例如：

　　回看射雕处，千里暮云平。（王维观猎）

　　庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫永怀古迹其一）

　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫永怀古迹其三）

　　烦君最相警，我亦举家清。（李商隐蝉）

　　记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游夜泊水村）

　　在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。

　　（2）B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的"故园芜欲平"。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的 "溪柳自摇沙水清"，陆游《夜泊水村》的"双鬓向人无再青"等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平。

　　（3）a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的"吾爱孟夫子，风流天下闻"；杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到，江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的"雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然"。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》："薄宦梗犹泛，故园芜欲平。""梗"是a型句的拗，"故"是B型句的拗，"芜"字两救。又如苏轼《新城道中》："野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。""竹""自"都拗，"沙"字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》： "复值接与醉，狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》，同一首诗中颔聊"此地一为别，孤蓬万里征"，也是拗而不救；尾聊"挥手自兹去，萧萧班马鸣"，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都要用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》： "野火烧不尽，春风吹又生。"" 不"字拗，"吹"字救。又如陆游《夜泊水村》："一身报国有万死，双鬓向人无再青。""有万"拗，"无"字救。同时还和B型句的拗救相结合，"无"字还救本句的"向"字。

      四、拗与拗救   


       而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易“仄”为“平”以救之。如： 题淮南寺□□程颢

   ?※◆??
    南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；
    ?※◆
    道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
    诗中第一句“北”字，该平而仄，则以第五字“休”该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄，则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外，如在：
    “平平仄仄平平仄”一式里，第五字易平为仄，即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如： 三月晦日送春 贾岛
    三月正当三十日，风光别我苦吟身；
    ※※◆
    共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
    诗中第三句“不”字，该平而仄，造成“须”字孤平而不能自救，需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。
    儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）
    孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）
    春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）
    劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）
    花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）
    至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。
    而在：“平平仄仄仄平平”一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之“可怜白雪曲，未遇知音人”之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。
    特拗之例
    另外有两种“特拗”之例，分别说明于下：  ※◆
    一：将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。  ※◆  或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。
    此种句式，称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之)：
    明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
    正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）
    妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部）
    休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中）
    日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园）
    蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联）
    巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
    伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠）
    苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）
    此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：
    昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）
    故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）
    客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）
    折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）
    等等，唯初学仍以尽量避免为宜。
    二：将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。改成※◆
    “平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。或五言定式
    “仄仄平平仄，平平仄仄平”。改成 ※◆   “仄仄平仄仄，平平平仄平”。
    即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其他二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如：
    远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵）
    出句“此”字该平而仄，而以对句“空”字该仄而平救之。又如：
    流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）
    出句“有”字该平而仄，而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字，此称“双救法”。
    前述两种特拗之例，已经跳出“二、四、六分明”之规范，严格说来“一三五不论，二四六分明”之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’，‘闻’、‘庭’二字俱平，正尔振起，若‘今上岳阳楼’，易第三字为平声，云‘今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！‘八月湖水平’，‘月’、‘水’二字皆仄，自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’，音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’
    若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。观乎此，则‘一三五不论，二四六分明’之语可知矣。
    除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如：
    人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）
    出句连用四仄，而以对句第三字“成”字救之，且“成”字兼救本句之“往”字。又如：
    八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）
    首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云：“拗体七律，如‘郑县亭子涧之滨’，‘独立缥缈之飞楼’之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：
    溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）
    残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）
    之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：
    来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）
    太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）
    鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）
    肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）
    市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）
    冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）
    春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）
    东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）
    之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云：“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳”！宋魏庆之【诗人玉屑】云：“鲁直换字对句法如：
    只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）
    秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）
    独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）
    平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）
    持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）
    清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）
    田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）
    其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜，如：
    宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）
    外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。
    负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）
    洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）
    一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）
    似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。
    宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：
    拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来”，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎”？“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！
    清董文涣【声调四谱】亦云：
    五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如“平仄仄平仄”句，与“仄平平仄平”句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如“仄仄仄平仄，平平平仄平”一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄，平仄仄平平”二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句，或又三四拗救为“仄平仄平仄”句，则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。
    总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。
    而清翟翬于【声调谱拾遗】一书亦云：“凡律诗上句拗，下句犹可参用律调。下句拗，则上句必须拗调以协之，此不易之法”。又云：“唐人五七言近体诗，起调多用作拗句，是知诗律于起调较宽也”。日人森木来之【唐诗选评述】一书中则云：“起句下三字准平仄之例，别成一种音节，如：‘八月湖水平，北阙休上书’等是也，然若此体上二字必当用入声字，此关音节之至理，学者不可不知也”。然此类终非正格，初学者万勿以此为训。
    此外，诗人于平仄谱上可平可仄之处用拗，固可不救，然许多作者，每于有意无意之间，造成拗救之局面，使其声调更觉铿锵悦耳。如：
    宫词 顾况
    玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和；
    月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。
    首句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之；第四句第一字该平而仄，亦以第三字“帘”字该仄而平救之。
    题金陵渡 张祜
    金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁；
    潮落吴江斜月里，两三星火是瓜州。
    第三句第一字该仄而平，而以第四句第一字该平而仄救之。又第四句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之。然以仄救平之法，唯于“仄仄平平平仄仄”一式可用，如用于其他句式，即造成下一字之孤平而弄巧反拙。又如：
    松间 王安石
    偶向松间觅旧题，野人休诵北山移；
    丈夫出处非无意，猿鹤从来不自知。
    第二句第一字该平而仄，而以本句第三字该仄而平救之；第三句第一字该平而仄，而以对句第一字该仄而平救之。又如：
    饮湖上初晴复雨 苏轼
    水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
    欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
    第一句“水”字该平而仄，而以第二句“山”字救之，第四句“淡”字该平而仄，而以同句第三字该仄而平救之。然皆处于可救可不救之处，如不救亦可。

耕夫

关于对仗【转】

        对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。　


【工对】

近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。


【宽对】

近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。


【邻对 】

近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。


【自对】

也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。


【借对】

近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
　　 A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
　　 B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如"残春红药在，终日子规啼"，以红对子(谐紫)，如"住山今十载，明日又迁居"，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。


【扇面对】

诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片 “念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与 “杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。


【错综对】

古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交*的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。


【流水对】

近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。


【合掌对】

是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”

耕夫

关于拗救【转】

       一、在格律诗中，不论是五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗,也不论是上句还是下句，凡是句子中的平仄安排不合格律的，这个句子就称为拗句，句中不合格律的字称为拗字。拗句有时可以采取补救的办法，就是在本句或邻句中，改变其他字的平仄安排，这种方法称为拗救。凡经过拗救的句子，就算合律。拗救的方法有以下几种：

    （一） 当句救

        当句救是指在出现拗句的本句的适当地方，选一个字，把这个字的平仄作相应的改变，使全句读起来声调仍有高低，不会由于出现拗句 而影响声律的和谐。但必须注意这个补救的字，不能用在句末。例如李白的五律《宿五松下荀妪家》，其颈联为“跪进雕胡饭，月光明素盘”。其格律安排应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，出句完全合律，而对句第一字应平声，现在用了仄声“月”字，如果不救，就成了“仄平仄仄平”犯了孤平，因此第三字必须改为平声，现在用了平声字“明”，对句变成了“仄平平仄平”，就合律了。 又如杜甫的《后至》中：“远在剑南思洛阳”本句应该是“仄仄平平仄仄平”。第三字应平而用了仄声，如果不救，就成了“仄仄仄平仄仄平。”犯了孤平。现在补救，第五字应仄，改为平声字“思”，就成了“仄仄仄平平仄平”。不拗了。
       另一种在出句中自救的方法，被成为特定的平仄格式。如七言中的“仄仄平平平仄仄”句型中，可以使用另一种格式即“仄仄平平仄平仄”。其特点是将五六两字的平仄互换位置。如张籍的七绝《凉州曲》的第二首中后两句“边将皆承主恩泽，无人解道取凉州”。其出句本来应该是“仄仄平平平仄仄”，其第六字应仄，现在用了平声字“恩”为了补救，将应平的第五字改为仄声“主”字，成了“仄仄平平仄平仄”。又如五言诗的“平平平仄仄”句型中，可以使用另一种格式即“平平仄平仄”，如杜甫的《月夜》，尾联是“何时倚虚幌，双照泪痕干。”出句应该是“平平平仄仄”现在第四字用了平声字“虚”，那么应平的第三字改为仄声字“倚”，成了“平平仄平仄”，但这里必须注意，七言的第三字和五言的第一字必须是平声，不再是可平可仄了。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的。是一种特定的平仄格式。

     （二） 对句救

        所谓对句救，就是当句中出现拗字，而在本句中没有条件补救时，便在下一句的适当位置进行补救。例如唐代温庭筠的五律《商山早行》中的颈联，“榭叶落山路，枳花明驿墙”。此联的平仄应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。现在上联第三字应该平声处，却用了仄声字“落”，成了拗句，对句第一字本来可平可仄，现在用了仄声字“枳”，如果不救，就犯孤平。所以必须改为平声字，一个“明”字，既救了本句也救了上句。这种情况在唐诗中是累见不鲜的，我们不再举例了。

      （三） 半拗句可救可不救

        杜甫的《寄杜位》中“逐客虽皆万里去，悲君已是十年流”其平仄应该是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”下句平仄对，而上句第五字应平，却用了仄声“万”，而上下句都没有救，以至造成仄声三字尾。又如韦应物的五律《淮上喜逢故人》中的颈联，“浮云一别后，流水十年间。”按格律应该是“平平平仄仄，仄仄仄平平”。出句第三字应平，却用了仄声“一”，造成三连仄，同样上下句都没有救。由此可见，凡诗句由于内容需要，而出现拗句时，在条件许可的情况下，固然可以在本句或下句采取补救，但如果受字面限制，也不必勉强去救。

         二、问：1.(上)仄仄平平平仄仄 （下）平平仄仄仄平平2.（上）平平仄仄平平仄 （下）仄仄平平仄仄平

1、我把上下联的第6字平仄互换，其它不变能行吗，（书上说上联中5、6字可互换）我这样是不是对句救。

2、也是把上下第6字平仄互换（书上是用下联的第5字救上联的第6字）行么？
       我自己的蠢想法是上下句对应变换平仄来拗救，古人却总是利用黄金第5字，可能第6字要合韵律，动不得。上面两例我偶尔用下行得通么？老祖宗有没有这先例？

答：第一个是肯定不行的，因为互换后就变成了：仄仄平平平平仄，平平仄仄仄仄平

      这是一定不符合拗救规律的，格律的规则是让整个句子读起来抑扬顿挫，四个平声连在一起读，连呼吸都够不上气，何谈抑扬顿挫？这种句式的拗救只有一种格式：仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。这个句式完全符合格律，被唐宋诗人大量使用，且得到唐代科举考试认可，不判为出律。
       第二个按照你的方法互换后变成：平平仄仄平仄仄 ，仄仄平平仄平平
这也不属于正确的拗救，正确的方法应该是：平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平
这种拗救句式脱胎于古体诗，过于随意高古，因此不被科举考试承认，考试中出了这样的格式一定会被判出律。但是唐朝民间经常使用，宋朝开始就不多见了。而且它的限制条件和变式非常多，简单来说有几个字是完全不能变的：×平×仄×仄仄，×仄×平平仄平。你问的这两个句式刚好是古人第6字用拗的例子（也就是楼上兄台说的“特拗句”），古人只有这两种句式允许第6字不合平仄取拗救，拗救的方法也简单的跟你说了，凡是不符合这两个方法的第6字拗都是不对的，至少在古人看来是完全不可以的。你说偶尔用下，也无所谓，自古拗律多得数不胜数，反正你自己心里有数它其实是出律的，属于拗律，不要硬说它“是拗救过了的，不出律，是合格的律句”就行了。

        三、黏对和拗救

　　律诗有"黏对"的讲究。所谓"黏"，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平黏平，仄黏仄，把两联黏联起来。所谓"对"，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b 型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。以五律为例，杜甫的《春望》就是aB,bA,aB,bA；李白的《送友人》就是bA,aB,bA, aB。上文所引的律诗都是合乎黏对规则的。

　　不合乎黏的规则的，叫"失黏"；不合乎对的规则的，叫"失对"。初唐时，格律未严，黏的规则尚未确定下来，所以有少数失黏的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失黏的例子，如《永怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失黏。至于对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形。宋代以后，失黏和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。

　　黏对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不黏，前后两联的平仄又雷同了。讲究黏对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。

　　律诗除了讲究黏对外，还要避免孤平，讲究拗救。

　　孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一为别"，陆游《夜泊水村》的"一身报国有万死"，都只算拗句，不算孤平。

　　所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句，往往用"救"。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种：

　　（1）b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"寒山转苍翠"，李白《赠孟浩然》的"红颜弃轩冕"，杜甫《天末怀李白》的"凉风起天末"，又《别房太尉墓》的"他乡复行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《永怀古迹》（其四）的"蜀主窥吴幸三峡 "，又《永怀古迹》（其五）的"伯仲之间见伊吕"等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；诗人们最喜欢把这种拗句用在尾聊的出句，即第七句。例如：

　　回看射雕处，千里暮云平。（王维观猎）

　　庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫永怀古迹其一）

　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫永怀古迹其三）

　　烦君最相警，我亦举家清。（李商隐蝉）

　　记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游夜泊水村）

　　在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。

　　（2）B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的"故园芜欲平"。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的 "溪柳自摇沙水清"，陆游《夜泊水村》的"双鬓向人无再青"等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平。

　　（3）a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的"吾爱孟夫子，风流天下闻"；杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到，江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的"雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然"。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》："薄宦梗犹泛，故园芜欲平。""梗"是a型句的拗，"故"是B型句的拗，"芜"字两救。又如苏轼《新城道中》："野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。""竹""自"都拗，"沙"字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》： "复值接与醉，狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》，同一首诗中颔聊"此地一为别，孤蓬万里征"，也是拗而不救；尾聊"挥手自兹去，萧萧班马鸣"，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都要用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》： "野火烧不尽，春风吹又生。"" 不"字拗，"吹"字救。又如陆游《夜泊水村》："一身报国有万死，双鬓向人无再青。""有万"拗，"无"字救。同时还和B型句的拗救相结合，"无"字还救本句的"向"字。

      四、拗与拗救   


       而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易“仄”为“平”以救之。如： 题淮南寺□□程颢

   ?※◆??
    南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；
    ?※◆
    道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
    诗中第一句“北”字，该平而仄，则以第五字“休”该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄，则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外，如在：
    “平平仄仄平平仄”一式里，第五字易平为仄，即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如： 三月晦日送春 贾岛
    三月正当三十日，风光别我苦吟身；
    ※※◆
    共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
    诗中第三句“不”字，该平而仄，造成“须”字孤平而不能自救，需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。
    儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）
    孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）
    春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）
    劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）
    花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）
    至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。
    而在：“平平仄仄仄平平”一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之“可怜白雪曲，未遇知音人”之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。
    特拗之例
    另外有两种“特拗”之例，分别说明于下：  ※◆
    一：将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。  ※◆  或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。
    此种句式，称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之)：
    明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
    正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）
    妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部）
    休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中）
    日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园）
    蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联）
    巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
    伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠）
    苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）
    此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：
    昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）
    故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）
    客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）
    折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）
    等等，唯初学仍以尽量避免为宜。
    二：将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。改成※◆
    “平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。或五言定式
    “仄仄平平仄，平平仄仄平”。改成 ※◆   “仄仄平仄仄，平平平仄平”。
    即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其他二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如：
    远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵）
    出句“此”字该平而仄，而以对句“空”字该仄而平救之。又如：
    流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）
    出句“有”字该平而仄，而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字，此称“双救法”。
    前述两种特拗之例，已经跳出“二、四、六分明”之规范，严格说来“一三五不论，二四六分明”之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’，‘闻’、‘庭’二字俱平，正尔振起，若‘今上岳阳楼’，易第三字为平声，云‘今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！‘八月湖水平’，‘月’、‘水’二字皆仄，自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’，音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’
    若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。观乎此，则‘一三五不论，二四六分明’之语可知矣。
    除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如：
    人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）
    出句连用四仄，而以对句第三字“成”字救之，且“成”字兼救本句之“往”字。又如：
    八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）
    首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云：“拗体七律，如‘郑县亭子涧之滨’，‘独立缥缈之飞楼’之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：
    溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）
    残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）
    之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：
    来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）
    太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）
    鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）
    肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）
    市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）
    冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）
    春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）
    东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）
    之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云：“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳”！宋魏庆之【诗人玉屑】云：“鲁直换字对句法如：
    只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）
    秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）
    独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）
    平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）
    持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）
    清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）
    田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）
    其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜，如：
    宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）
    外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。
    负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）
    洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）
    一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）
    似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。
    宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：
    拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来”，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎”？“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！
    清董文涣【声调四谱】亦云：
    五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如“平仄仄平仄”句，与“仄平平仄平”句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如“仄仄仄平仄，平平平仄平”一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄，平仄仄平平”二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句，或又三四拗救为“仄平仄平仄”句，则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。
    总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。
    而清翟翬于【声调谱拾遗】一书亦云：“凡律诗上句拗，下句犹可参用律调。下句拗，则上句必须拗调以协之，此不易之法”。又云：“唐人五七言近体诗，起调多用作拗句，是知诗律于起调较宽也”。日人森木来之【唐诗选评述】一书中则云：“起句下三字准平仄之例，别成一种音节，如：‘八月湖水平，北阙休上书’等是也，然若此体上二字必当用入声字，此关音节之至理，学者不可不知也”。然此类终非正格，初学者万勿以此为训。
    此外，诗人于平仄谱上可平可仄之处用拗，固可不救，然许多作者，每于有意无意之间，造成拗救之局面，使其声调更觉铿锵悦耳。如：
    宫词 顾况
    玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和；
    月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。
    首句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之；第四句第一字该平而仄，亦以第三字“帘”字该仄而平救之。
    题金陵渡 张祜
    金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁；
    潮落吴江斜月里，两三星火是瓜州。
    第三句第一字该仄而平，而以第四句第一字该平而仄救之。又第四句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之。然以仄救平之法，唯于“仄仄平平平仄仄”一式可用，如用于其他句式，即造成下一字之孤平而弄巧反拙。又如：
    松间 王安石
    偶向松间觅旧题，野人休诵北山移；
    丈夫出处非无意，猿鹤从来不自知。
    第二句第一字该平而仄，而以本句第三字该仄而平救之；第三句第一字该平而仄，而以对句第一字该仄而平救之。又如：
    饮湖上初晴复雨 苏轼
    水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
    欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
    第一句“水”字该平而仄，而以第二句“山”字救之，第四句“淡”字该平而仄，而以同句第三字该仄而平救之。然皆处于可救可不救之处，如不救亦可。

耕夫

关于竹枝词【转】

一.为什么叫竹枝词
      竹枝词又称为柳枝词、插田歌、竹枝、竹枝子、竹歌、竹枝歌、竹枝曲。
竹枝，是三峡地区一种古老的歌舞。三峡地区，地处湖北重庆之交，又称巴渝之地。竹枝“先本巴渝俚音，夷歌番舞”（马稚青），因此竹枝词又名巴渝辞。
　　竹枝词本是唐代巴蜀、渝地区的民间歌词，盛行在土家族的先民——巴人的部落里。唱时以笛、鼓伴奏，同时起舞。作为民歌中的一种，竹枝词极富有节奏感和音律美；而且在表演时有独唱、对唱、联唱等多种形式。
     清人王士祯《香祖笔记》卷三：“唐人《柳枝词》专咏柳，《竹枝词》则泛言风土，如杨廉夫《西湖竹枝词》之类，有人亦有一二专咏竹者，殊无意致。”鲁迅《且介亭杂文•门外文谈》：“唐朝《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏的创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。”朱自清《中国歌谣》三：“《词律》云：‘《竹枝》之音，起于巴蜀唐人所作，皆言蜀中风景，后人效其体，于各地为之。’这时《竹枝》已成了一种叙述风土的诗体了。”
竹枝歌舞可能最初起源于“巫觋用以司鬼神的歌舞，目的在于招引、娱悦和指挥鬼神”。但这种歌舞为什么叫竹枝呢？一种合乎情理的推测是最初这种歌舞不是“扬袂”而是扬竹枝：三峡地区盛产竹子，竹段可敲可吹，可以协律，竹枝细软柔韧，用于佐舞，则美艳醒目。当然这些都是推测而已。但不论竹枝起源和最初的情形到底如何，至少竹枝作为巴渝地区一种民间歌舞形式，其历史久远是毫无疑问的。
　  今天，我们已无从目睹远古的竹枝歌舞，但从宋朝孙光宪所作的竹枝词中，还可依稀看到远古竹枝词的原貌。其中一首是：
　　门前春水(竹枝)白频花(女儿)，
　　岸上无人(竹枝)小艇斜(女儿)。
　　商女经过(竹枝)江欲暮(女儿)，
　　撒抛残食(竹枝)饲神鸦(女儿)。
　　从这首诗中可以看到，竹枝词的原型在每句第四个字后衬以“竹枝”，每句句末衬以“女儿”。至于这两个衬词的确切意义，运用现在的汉语词义已无法解释。有学者考证认为，这两个衬词是唱竹枝时民众相互随和之声，其汉字记音已经遗失，但估计与唱竹枝时使用的道具和动作有关。竹枝词的得名，就缘于第一个衬词。
唐代刘禹锡《竹枝词序》描写了他当初看到的竹枝歌舞情景：“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。” 刘禹锡描述他所听到的音乐是：“中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。”能让听众有清朗、激昂、平易、委婉各种感觉，风格还是流转多变的。一场竹枝歌舞，既吹短笛，又要击鼓，歌者仰面而舞，衣袖飘飘，场面是相当热烈的，而且风流的。这也表明，竹枝作为一种民间歌舞，在唐代时已经是深为当地百姓所喜爱，而且已经具备非常成熟的歌舞形式了。刘禹锡的记载还表明《竹枝》是“联歌”的，“以曲多为贤”。换句话说，是要唱个痛快的，不唱个够是不罢休的。这也让我们得以想见当时三峡民风的淳朴和热烈。
二.竹枝词的兴起
       崔令钦《教坊记·曲名》中已载有“竹枝子”，则在唐玄宗朝已采入教坊。中唐前期诗人顾况已有《竹枝词》之作：“帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。”
但真正让竹枝走出三峡、成为诗之一体而大放光彩的，则是晚白居易几年到三峡任夔州刺史的刘禹锡。
　　刘禹锡，字梦得，彭城人，贞元九年擢进士第，登博学宏词科，后参与王叔文集团革新，革新失败后被贬外放多年，后辗转任夔州（今四川巫山县）刺史。由于接触到民间歌词并受到当地竹枝词的感染和影响，他见当地人“持竹踏歌”唱竹枝词，认为歌词鄙俗，便按当地民间歌谣改作新词，写成竹枝词九首，后又创作两首，歌咏巴山蜀水自然风光、人民习俗、男女恋情，也曲折透露了自己被压抑的心情，语言通俗优美，以崭新的形式盛行于时。在《竹枝词序》中，他先描写了竹枝歌舞的情景，认为其“含思宛转，有《淇澳》之艳”，然后解释说：“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃作《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之。” 刘禹锡说明自己仿屈原作《九歌》而作竹枝词，显然是含义甚深，他的好友白居易也写有《竹枝词》4首，而后来竹枝词 “于是新词几曲，光芒大白，于文学史上另辟境界，其功绩诚不可没焉。” 这无疑对竹枝词的传播起到了很好的作用。
       从刘禹锡、白居易开始，竹枝词经过唐代文学家顾况、张藉和刘禹锡等人仿制后亦成为当时文人常用、喜用、习用的一种通俗文学形式，成为诗之一体，并流布各地，繁衍生根，蔚为大观，而在竹枝起源地，渐渐少见。到了唐代中期，很多文人墨客都十分重视和运用这种形式进行诗歌创作；事实也证明，的确收到了很好的效果。
       近年来，随着三峡工程的兴建和三峡水位上涨，三峡风物大变，于是有人收集整理竹枝词，有人提倡创作竹枝词，奉节白帝城博物馆多年前专门建设了竹枝园，以此保存、弘扬三峡文化，善莫在焉。或许以后到诗城奉节，爬上白帝城头，还能听到竹枝声唱？

三.竹枝词的特色
       竹枝词作为一种起源于民间的诗歌形式，有着非常明显的艺术风格。首先，它继承了《诗经》、楚辞的诗歌传统，有着浓厚的乡土气息，如运用比兴、谐音等手法，以三峡风物胧____镅郧逍拢__跃靶辞椋__郧樾淳啊Ｈ纾?br /> 　　　　白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。
　　　　南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。
　　　　　　　　──刘禹锡《竹枝词》九首之一
　　　　山桃红花满上头，蜀江春水拍江流。
　　　　花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
　　　　　　　　──刘禹锡《竹枝词》九首之二
　　其次，竹枝词主要以表情为旨，但与直抒胸臆不同，这里的情始终是由物而来的，情感是和感性的事物结合的，因此，竹枝词经常是既比又兴的，有着较高的艺术性。这一特点，是和刘禹锡所谓“含思宛转，有《淇澳》之艳”相一致的。
　　最后，竹枝词所写以男女之情居多，但不限于男女之情，尤其是后来的竹枝词，题材不断拓展，部分地承担了保留社会风俗的功能。如：
　　　　瞿塘女子好春游，踏碛犹知忆武侯。
　　　　八阵图前寻小石，摇摇和风系钗头。
　　　　　　　　──[清]董榕《竹枝词》
四.竹枝词的形式
       竹枝词大都为七言四句体，颇类似七言绝句；但是，格律却没有七言绝句那样严格。竹枝词的风格大多是清新活泼、语言生动传神，究其因是汲取了民歌的丰富营养之故。所以，在许多竹枝词中都可窥见其浓郁的民歌特色；即七字句中的前四字一顿，后三字为一顿；而分为两个音节，主要是便于抑扬顿挫，以加重传唱时的节律感。但也有竹枝词是七言二句或五言四句，如袁枚的《西湖小竹枝词》等，还有的是六言四句，有可见每首二句或五句情形，又如敦诚的《东皐竹枝词》则为三、七、七、七句式。但这些都被称为小竹枝词。
       竹枝词清丽宛转，音节和谐，读来琅琅上口。刘禹锡在三峡听到了竹枝曲凋，虽是依声作词，但在竹枝词的韵律上又作了一些改进。一是押平声韵，改变竹枝词原先的仄声韵，使曲子更加轻快悠扬。二是注意平仄的搭配，竹枝词首句以仄声起始，先造成激昂之势—次句以平声为首，使节奏转慢，化高亢为舒缓。第三句再以仄声起音，形成顿挫之势，又由轻柔转为昂扬。末句再以平声收束全篇，复使曲调再次呈现宛转之势。这样的平仄变化使曲子如行云流水，又似澎湃的海涛。明代董文焕评说竹枝词：“其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体。若天籁所至，则又不尽拘拘也。”
       唐代《竹枝词》歌词不甚拘平仄，可歌唱。后来用为词牌。《词谱》载皇甫松二体，一为两句两平韵，一为两句两仄韵,均单调14字；孙光宪一体，单调28字,四句三平韵，注云：“刘、白《竹枝词》俱拗体七言绝句，此独婉谐。”三体每句于第四字、第七字后分别用“竹枝”、“女儿”为和声，也和刘、白之作不同，故《词谱》录以为式。
       事实上，关于竹枝词属诗还是属词的争论，基本上限于唐五代竹枝词的范围，宋代及其以后所写的竹枝词，人们一般把它作为诗，这从宋人及后代的词集都不收录竹枝词，而诗集却收录竹枝词的现象便可得到确证。因此，笔者认为竹枝词的形式属性是诗而非词。

      从格律形式看，可分民歌体和七绝体两种。属民歌体诗的如：
       李涉：
       荆门滩急水潺潺，两岸猿啼烟满山。
       渡头少年应官去，月落西陵望不还。
       刘禹锡的十一首作品，如：
       白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。
       南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。
       这类作品有的平起，有的仄起，有时也有连续四字用平声的(如刘禹锡的“山桃红花”)，每句的平仄没有一定的规律。
       七绝体的竹枝词也有平起和仄起两种，格律与七绝体诗类似，且完全没有出现连续四字平声的情况。如：
       顾况：
       帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。
       巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。
       白居易：
       瞿塘峡口水烟低，白帝城头月向西。
       唱到竹枝声咽处，寒猿暗乌一时啼。
       从以上考察我们看到，竹枝词的形式，格律并不严格，也没有固定的格式，接近于民歌和七绝，以民歌体居多。

五.写作内容与写法
      竹枝词最初多是歌唱男女之间的爱情，以后常用来描写某地方的风土人情。吟咏生产劳动、生活状况、民情民俗。
       竹枝词在内容上泛咏风物、歌咏恋情，具有浓厚的生活色彩。
       在语言上，竹枝词通俗自然、清新活泼，富有浓郁的乡土气息。
       同时，竹枝词作为一种民歌，还继承了《诗经》、《乐府》的优良传统，广泛采用比兴、谐音、双关的手法，民歌韵味丰富典型。竹枝词的这些艺术特征在刘禹锡的作品中得到完美的体现。

　　首先，竹枝词是具有强烈的抒情性，尤其适宜于抒发悲苦哀怨之情，诸如相思之苦，羁旅之愁，乡土之思，离情别绪等等。这一点创作竹枝词的作者均有极深的体会，刘禹锡曾概括古《竹枝》的特色是“竹枝无限情”（《纥那曲》）[7]、“含思宛转”。（《竹枝词九首》序）白居易也说：“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》。”（《听芦管》）利用竹枝词抒发相思之苦的有大量涉及男女情爱的作品。
       清代时枢在《鹦鹉湖棹歌》中写道：“梅腮小妇吐娇词，絮语当窗欲告谁，劝郎早入桥思过，归正何嫌有庆迟。”诗中“思过”、“归正”、“有庆”都是马厩附近的桥名。这首诗十分含蓄地倾诉了封建时代妇女内心的忧愁和痛苦。在诗人笔下，对那个时代妇女的同情表达得很含蓄、很深沉，他没有就桥写桥，而是托物言志，意境全然一新。这种以比兴写人的手法，是民歌所常用的。
       杨柳青青江水平，闻郎江上唱（一作“踏”）歌声。
       东边日出西边雨，道是无晴却有晴。（刘禹锡）
       这首诗使用谐音双关，“晴”与“情”谐音。全诗以独白的口吻，唱出了在杨柳青青的春光里，一位船家姑娘对情郎的追问：东边太阳出来了，西边还在下雨，你不是说没有晴天吗?怎么还有呢?船家姑娘情思柔婉，神韵自然，毫无做作之态。刻画出了少女复杂而又多情的内心世界，含思深婉，情韵悠远，耐人寻味。
       情歌里好多说女子独守空房盼郎归的作品，也是情态各异。明代费尚伊有诗：
       瞿塘江上水涟如，日日江头市鲤鱼。
       拿舟渔子休相讶，怕有狂夫一纸书。

      生年十五棹能开，那怕瞿塘滟预堆。
       郎今晒网桃花渡，奴把鲜鱼换酒来。（王叔承）
       是极亲切爽朗的渔家女，技艺在身而自信满怀，同心上人一同劳作，忙碌而欢愉。这样的歌，是真的江边女子会唱的歌，而不是文人臆想中的歌。
       月出江头半掩门，待郎不至又黄昏。
       夜深忽听巴渝曲，起剔残灯酒尚温。（王叔承）
       乍一看，也只是个约会。女子等候情郎，从早等到晚，到深夜时分，终于来了。
       再读第二遍，忽然心动。看那首句一个“半”字，二句一个“又”字，三句一个“忽”字，仿佛会得到焦灼，听得见叹息，看得见惊喜；看到末句一个“尚”字，夜已深了，原来酒还是温的，也不知等待之中，到底温了几回酒，温酒之时，到底念了几遍人，只这酒温之中，便有无限委婉曲折，无尽旖旎女儿心。
       情人到底来了，且是唱着竹枝词来的，很浪漫，又不失生活的质感，是个很理想的结局。读诗的人也禁不住为她欢喜。

      其次，利用竹枝词来抒写自己羁旅之愁和乡土之思。
       例如白居易的《竹枝词》之二：
       《竹枝》苦怨怨何人？夜静山空歇又闻。
       蛮儿巴女齐声唱，愁杀江楼病使君。
       之四：
       江畔谁人唱《竹枝》？前声断咽后声迟。
       怪来调苦缘词苦，多是通州司马诗。
       这两首竹枝词反映了遭到贬谪、地处巴山蜀水凄凉地的诗人白居易和元稹当时政治上的失意和心情的愁苦。
       又如刘禹锡的《竹枝词九首》之六：
       城西门前滟澦堆，年年波浪不能摧。
       懊恼人心不如石，少时东去复西来。
       之七
       瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。
       长恨人心不如水，等闲平地起波澜。
       表现了遭贬后的刘禹锡对世道艰难、人心叵测的深沉概叹。
       李涉的《竹枝词》：
       十二峰头月欲低，空蒙江上子规啼。
       孤舟一夜东归客，泣向春风亿建溪。
       则抒写了旅人的思乡之愁，诗人闻子规而思乡，抒发了哀愁悲苦的情怀，令人同情，引起读者共鸣。

       竹枝词的另一特色是真实的状写风土民俗。
        作品具有鲜明的地方色彩和现实主义精神。竹枝词本是巴渝民歌，当地群众除了用来歌咏爱情之外，还用以吟咏生产劳动、生活苦况、民情民俗，唐代刘商在《夜听严绅巴童唱竹枝歌》一诗中就曾描述了这个巴童如何“曲中历历叙乡土”[9]。作为直接从民歌竹枝曲吸取养分的文人竹枝词，也或多或少的保留了这个特色。在这一点上，刘禹锡的《竹枝词》体现得最为明显，在他的作品中，状写了巴山蜀水风光，描绘了瞿塘嘈嘈、巫峡苍苍、猿啼高枝等地方风物，又叙写了当地妇女搞家务、男人从事农耕的劳动分工：“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”还记述了群众踏青等风俗：“永安宫外踏青来”，以及“人来人去唱歌行”——自由自在地唱竹枝歌的热烈场面，极为真切的描写了当地的风土民俗。

    竹枝词在表现手法上善于使用各种修辞手法。
     东边日出西边雨，道是无晴却有晴。用的是谐音双关。
     用双关的竹枝词，比较著名的还有五代孙光宪的这一首：
     乱绳千结伴人深，越罗万丈表长寻。
     杨柳在身垂意绪，藕花落尽见莲心。

    山桃红花满山头，蜀江春水拍山流。
　 花红易衰似郎意，水流无限似侬愁，（刘禹锡）
　 善用比喻是竹枝词的一个特点，特别是善于将身边物、眼前景拈来随时作比，而不象其它诗作中有一系列较为固定的对象。这首诗巧用比兴手法，明为写景实为抒情，寄情于景，触景生情，写出了一个少女对心上人的依恋与担忧、挂念和忧愁。由愁而写恋、由忧而写爱，由对心上人的猜疑写自己的忠贞，感情细腻柔美，读来起伏有致、韵味悠长。

耕夫

风流剑侠 发表于 2015-6-9 10:37
辛苦耕夫了，这要好好看看，学习学习

不辛苦，举手之劳。问好剑侠。

尼尔根

有空就来看看这帖子，越看越有收获。

耕夫

乐府·古风·歌行体
——古诗体式简谈兼对中学课本两处诗体说法的商榷
浙江省嘉兴教育学院 徐志平

    我国古代诗歌体式繁多，在古诗的分类和叫法上也众说纷纭。尤其是对于乐府、古风、歌行体三类诗，更易混淆。因为，从形式上看，乐府体与古风都是五言体，七言古诗与歌行体都是七言体，很难区分。但是，从古代以来，人们比较一致地承认它们在表达内容、手法、风格特色的区别，对它们有约定俗成的称呼。
    人教版八年级（下）在《诗五首》的“研讨与练习”第二题中说：“《茅屋为秋风所破歌》和《白雪歌送武判官归京》都是‘歌行体’诗，形式自由，语言流利，格调奔放。请从句式、叙事、抒情等方面说说这两首诗的异同。”
    又九年级（上）知识短文《怎样读书》中说：“杜甫的《石壕吏》格律教宽，叫古风……”
     这里的叫法，不符合习惯。人们习惯上把杜甫的《茅屋》一诗叫做“七言古体诗”，而把岑参的《白雪歌》叫做“七言歌行体”，编者也明显看到了两诗的“异”，所以出了这样的问题。而杜甫的《三吏》《三别》虽然在形式上与“古风”同为五言，但习惯上人们把《石壕吏》叫做“新乐府”，而不叫“古风”。为了说清这个问题，需要对我国古代诗歌体式作一简要回顾。
    我国最早的诗体是四言的“诗经体”，接着出现了以屈原《离骚》为代表的“楚辞体”（也叫“骚体诗”），后者用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长，如“帝高阳之苗裔兮”（《离骚》）、“操吴戈兮披犀甲”（《国殇》），这为后来的五、七言诗提供了先例。因此，《诗经》与《楚辞》成为我国诗歌之源。
    至汉代，出现了专门负责搜集各种诗歌、民歌的机构“乐府”，它所搜集的最有影响的是民间诗歌，这就是我们今天还能看到的“汉乐府民歌”。它最大的特点是现实性强，通俗明快，形式上以五言为主。如教材八年级（上）中的《长歌行》及高中课本中的《饮马长城窟行》《十五从军征》等，即是“正宗”的“汉乐府”。汉乐府民歌的内容体式影响了当时及后世的文人诗歌创作，至东汉末年，代表文人五言诗成熟的《古诗十九首》出现，其中吸收了乐府民歌的许多特点，这对古诗体式的发展起到了推动作用。尤其是在魏晋南北朝及唐代，汉乐府的发展衍变形成两种主要的形式。
    一种是文人以模拟为创作的“古题乐府”（也叫“旧题乐府”），它借用“汉乐府”的题目，写新的内容，犹如“旧瓶装新酒”，如曹操的《步出夏门行》（（七上）、杨炯的《从军行》、李贺的《雁门太守行》（九下）、李白的《蜀道难》《将进酒》（高中）等。这些诗歌的特点是虽沿用了汉乐府的题目，但写的内容是新的，不过与原题有一定的联系，如“从军行”与军队军事有关，“雁门太守行”与边塞有关。文人模拟乐府在内容上从汉乐府的叙事为主转变为以抒情为主；在形式、手法上，则借鉴其通俗明快而又加以“雅化”，增添了文人色彩，提高了艺术品位。“古题乐府”有五言与七言两种形式。七言的古题乐府，今能见到最早的是三国时曹丕的《燕歌行》，至南朝齐梁时的鲍照始大力为之，写出了《拟行路难》（18首）等。乐府诗可以歌唱，而七言乐府体主要是以吟诵为主，在内容篇幅上，一般比较长，吟诵时如行云流水，一气而下。它可以自由转换韵脚来极尽内容多变、结构转折、气势壮阔、感情跌宕多姿之妙，这种诗体适宜于承载较大思想内容、抒发激越奔放之情，既有古乐府通俗明快的特点，又以文人抒情言志为主，形式以七言句式为主，间有杂言，文采飞扬，读来抑扬顿挫，所以人们又称之为“歌行体”。
    另一种则主要是借鉴了“汉乐府”叙事为主、反映现实的内容特点和浅显平易通俗的表达特点，用它来反映当时的社会现实，以引起人们对社会的关注。它并不再借用“汉乐府”的原有题目，而是根据反映事件的不同内容而命名，所谓“即事命篇，无复依傍”。唐朝的杜甫关心国事，用笔反映“安史之乱”前后的社会现实，写了许多这样的诗，如《兵车行》（高中）专写唐王朝穷兵黩武的开边战争给人民带来的灾难，《三吏》（《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）写“安史之乱”给百姓带来的巨大痛苦等。这些诗，主要是在实质上继承了“汉乐府”“感于哀乐，缘事而发”传统，形式上与五言古体诗无异。稍后的元结、顾况等诗人也写过这样的诗。至中唐时，白居易、元稹等现实主义诗人为了挽救当时国家的衰落，用诗歌反映社会现实弊端，以引起统治者的注意，遂大力提倡杜甫、元结这些诗歌形式，并冠之于“新乐府”的称号，发起了“新乐府运动”。他们自己也写了不少的“新乐府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《观刈麦》（九上）、《卖炭翁》《新丰折臂翁》《杜陵叟》等，都是叙事性强、平易通俗的“新乐府体”。《竹林答问》中说：“古诗、乐府之分，自汉、魏已然。乐府音节不传，唐人每借旧题自标新义。至少陵，并不袭旧题，如《三吏》《三别》等诗，乃真乐府也。”（《清诗话续编》2225页，上海古籍出版社1983）概要地指出了新乐府诗的特点。
    文人学习“汉乐府”的还有另一类情况，主要是将乐府诗平易通俗的特色引入抒情古体诗中，体现出与以往五言古体诗质朴古奥不同的特色，代表作是李白的《古风》（58首）组诗。 “古风”从形式外表上看，与五言古体诗没有什么区别，但在抒情内容和方式上，却有区别。清代赵执信《声调谱》中在回答乐府与古体诗之间区别时说：“音情迥别，于此悟入，思过半矣。”（《清诗话》132页上海古籍出版社1963）“音情”指的就是内容感情风韵方面的区别。《瓯北诗话》中更进一步指出：“盖古乐府本多托闺情女思，青莲深于乐府，故亦多征夫怨妇惜别伤离之作，然皆含蓄有古意……蕴藉吞吐，言短意长，直接国风之遗。少陵已无此风味矣。”（《清诗话续编》1142页，1983）由此可见，虽同受“汉乐府”影响，杜甫的“新乐府”与李白的“古风”是有区别的。在唐人诗集中，直接标以“古风”题目的很少。“古风”、“五言古体”、“新乐府”在形式上自由，不讲格律，所以也没有“格律较宽”的问题。
    七言歌行体发展到唐时，也出现了两种情况。因为唐时出现了“格律诗”（也叫“近体诗”，以区别以前不讲格律的“古体诗”），所以，一种是有意把格律诗的一些句法、手法引入古体诗中，一种是有意避开格律诗的句法、手法。习惯上，人们把前一类叫做“七言歌行体”，后一类叫做“七言古体诗”（简称“七古”）。
    初唐的一些诗人在继承南朝齐梁诗歌的华丽铺陈基础上，尝试将七言格律诗的句式和对仗等手法引入歌行体中，于是出现了卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》、张若虚的《春江花月夜》等著名诗篇，形成篇幅雄壮、气势宏肆，散句中杂以格律、对仗等句式，以反映广阔社会现实内容见长，读来抑扬顿挫，跌宕多变，为人称道，人称“初唐体”，遂使七言歌行体面貌一新。至盛唐，高适、岑参等用此体式写了大量的边塞诗，如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官归京》（八下）、《走马川行奉送封大夫出师西征》（九下）等，这些诗充分发挥了“初唐体”的特色，内容丰富壮阔，感情奔放激越，形象雄壮奇丽，手法技巧多样，语言骈散结合、优美多姿，读来令人意气昂扬。至中唐白居易等人，又在这种体式中融进叙事成分，写出了名篇《长恨歌》《琵琶行》等，七言歌行体又出现了新的发展。直至清代初期，吴伟业（号梅村）用这种诗体写出了《圆圆曲》《永和宫词》《萧史青门曲》《听女道士卞玉京弹琴》等名篇，以诗咏史，形式上更讲究技巧，辞藻富艳，用典精切，形成多姿多态的艺术风貌，优美动人，脍炙人口，更将七言歌行体提高到一个新的高度，人称“梅村体”。到了清末民初，王国维等人还用这种体式写出了《颐和园词》等诗。
    而杜甫、韩愈等诗人则在七言乐府体中有意识地避开律诗的句法句式，以体现出古奥、质朴的风格特色，多用散句，多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“长林梢”、“沉塘凹”、“入竹去”、“自叹息”、“冷似铁”等），多用奇崛古朴的语言，以体现折拗郁勃的特色，这在律诗中是不允许的。在内容风格上，这类诗往往以现实主义的题材、深刻沉郁的感情为主，与前一类歌行体的浓郁浪漫主义色彩不同。但讲究内容的壮阔、气势情感的奔放激越，结构的转折多变，又符合七言歌行体的总体特色。像杜甫的《茅屋为秋风所破歌》（八下），李益的《登天坛夜见海》，韩愈的《山石》《八月十五夜赠张功曹》《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，卢仝的《月蚀诗》《走笔谢孟谏议寄新茶》等，都具有这样的特色，习惯上被称为“七言古体”。
    关于七言歌行体与七言古体诗的区别，前人论述非常多，刘熙载的《诗概》中是这样区分两类特点的：“七古可命为古、近两体。近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵；古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。”（《清诗话续编》2436页）这里所说的“古”指的就是《茅屋为秋风所破歌》那样的七言古体，它继承了汉魏古诗的古朴质实的特点；“近”则是指“初唐体”发展而成的七言歌行体，它继承了齐梁尚巧求丽的特点。可以说，这是在汉魏六朝七言乐府诗的大树上结出的两个不同风味的果子。

     以上大概是我国古体诗的基本概况，它与唐代出现的格律严整的近体诗（格律诗），成为我国古诗的基本形式。

耕夫

词牌的选择：

      词，是一种配合音乐的文学，是古人拿来当歌唱的（后来逐步脱离音乐是另一码事），而词牌正是规定了一首词的音乐腔调。
　　填词要选词牌，词牌又规定了一首词的音调，因此选择词牌就要选择词牌的声，而不是选择词牌的名字。各个词牌都有它特定的声，或细腻轻扬；或越豪放；或婉约柔；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦荡激昂。凡此种种，词牌基本已经规定了。如《满江红》、《念奴娇》适合填一些调子较高，感情强烈，声情俱壮的内容，因此在用韵也以入声字为主；《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，情感细腻，凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。
　　填词时选词牌，最忌讳“顾名思义”，即依据词牌的表象去填词。如《千秋岁》，本来是凄凉幽怨的调子，用韵很密，连不压韵的各句也全用仄声字，读来声幽咽（秦观有“落红万点愁如海”的名句，后来黄庭坚就用此词牌吊唁秦观，因此后人多拿它作吊唁之词）；而如果你望词生意地用它去祝寿，则无论如何也不合理。同样，《寿楼春》的声调也是哀怨凄婉，不能用来祝寿。另外如《贺新郎》，词调慷慨昂，与燕尔新婚的感觉不相适应，因此亦不能用来祝贺新人。这就是形式对内容的作用，如若违了它，则再大的作家也填不出好词。这方面最典型的例子，莫过于郭沫若先生1958年写的一首歌颂大跃进的词，他把李清照的《声声慢》改《声声快》，把“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，改填“蓬蓬勃勃，烈烈轰轰，轰轰烈烈轰轰”，尽管表面已经改了词牌，但实在显得不伦不类。
　　那么，怎样根据自己的思想感和内容需要去选择那些适合表达相应内容的词牌呢？如果你精通音律，一切问题就迎刃而解了。词谱都以五音十二律标出了词牌的曲调。如果你不通音律也可以按照夏承焘先生的办法：第一，从声、韵方面探索，包括字声平拗和韵脚疏密；第二，从形式结构方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；第三，排比前人同词牌优秀作品，看他们用这个词牌写哪种感最多、最好。
        对学者来说，三种方法中的第三种是最实际的，而且便于更快地掌握。当然，词牌仅是一种格式，是一种形式而不是内容，而形式总是要为内容服务的，因此，我们也不能对词牌的选择墨守寻规。我们揣摩古代大词人的作品，就是要用他们的作品来衡量某些词牌的声；而不是用揣摩来的声去衡量大词人的作品。《诗序》中说：“在心为志，发言为诗，动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”就如《诗经》，当也是用来唱的，是先有而后有言，然后才配以音律。只有这样，个人的感才不至于受到音律的拘束而难于表达。即使是我们现今的歌曲，亦是先写歌词，然后再根据歌词的内容配曲。关于这一点，《乐记》中有“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。三者本于心，然后乐器从之。”故“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”就连宋代王灼的专论词牌选择的《碧鸡漫志》，也有“古人不定声律，因所感发为歌，而声律从之”之说。可见，表达真切的思想感比形式的选择要重要得多。
下面将常见词牌曲调做简单介绍，并分别归类：
一、压抑凄凉类：
《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉凄楚。
《釵头凤》哀声凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉凄楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《菩萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤离别，急调苦。
《曲玉管》抒写羁旅中的怀旧悲伤离绪。
《蝶恋花》、《青玉案》是表达幽咽情调，描写情感。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分凄切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。
《阮郎归》急凄苦，凄婉绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《莺啼序》凄凉悲苍，宜写伤离别之作。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵，忧婉凄抑，适宜表达凄抑调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子双泪落君前”。
《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》凄凉幽怨、声幽咽,宜表达悲伤感抑之，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。这种词牌与内容相符合的只是少数。
二、缠绵婉转类：
《洞仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》、《点绛唇》多用于男女相会，描写情感。
《一剪梅》细腻轻扬的词调。
《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之。
《桃园忆故人》一般抒发情感,表现友谊。
《踏莎行》描写风雅。
《长相思》多怀旧，写女思，以声助得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵情绪。
《小重山》、《定风波》、《临江仙》情感细腻，宜表现细腻婉约之调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感。
三、豪放壮类：
《永遇乐》感情激越。
《好事近》表达激越不平的调。
《兰陵王》表达拗怒越声，为军旅曲，后越调。
《龙吟曲》激越,表达凄壮郁勃感。
《清平乐》，上片感情拗怒，下片转为和婉。
《南浦》高昂欢乐，不宜表达凄凉悲伤送别之。
《破阵子》为军乐，适合抒发昂雄壮绪。
《渔家傲》拗怒，表达兀傲凄壮、爽朗襟怀的调。
《沁园春》、《风流子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容大度。
《念奴娇》多表达雄壮豪迈感，不宜形容女娇弱婉曲心态。
《六州歌头》音调苍凉悲壮，适于表达慷慨悲壮的声调，多言古兴亡之事。
《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄感。不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。
《釵头凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达激昂慷慨壮烈感。
《水调歌头》、《满江红》，调子较高，适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑的词。一般不宜写委婉柔的思想感。
四、其他：
《六么》欢快爽利。
《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜。
《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人回肠。
《霓裳中序第一》音节闲雅。
《江神子》为祀神之乐，宜于庄严。
一般短篇宜抒，长篇宜舖叙。
一般下句平仄相对的较和婉，如秦观《八六子》“月一帘幽梦，风十里柔”。 下句平仄凌犯着多拗怒，如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”。
以近体五、七言为主的词牌大多适于舒缓雍容的感，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》。
凡多转韵之调皆属于一种拗怒，如《减字木兰花》、《虞美人》。
句法长短参差的词牌宜于拗怒悲咽的感。如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。
学者宜用书写精壮质朴之的《八声甘州》；从容和婉柔的《满庭芳》；以及《蓦山溪》、《减字木兰花》、《临江仙》、《蝶恋花》、《菩萨蛮》，比较好掌握。
        参考书籍：龙榆生《词学十讲》、《唐宋诗词格律》，王力《诗词格律》，李新魁《实用诗词曲格律词典》，朱承平《诗词格律教程》，徐晋如《大学诗词写作教程》，启功《诗文声律论稿》等。以诸人词调说多取材《碧鸡漫志》，如有条件可以通读原文，另附《词调辑草》以供参考。
《词调辑草》不属于《碧鸡漫志》。　　
　　【沁园春】又名《寿星明》。格局开张，宜抒壮阔豪迈之。苏辛一派最喜用之。（参观『高扬爽朗』部【沁园】条）
　　【破阵子】一名《十子》。唐教坊曲。陈旸《乐书》：“唐《破阵乐》属龟兹部，秦王（李世民）所制，舞用二千人，皆画衣甲，执旗旆。外藩镇衣犒军设乐，亦舞此曲，兼马军引入场，尤壮观也。”
　　【满江红】 《乐章集》、《清真集》入“仙吕调”。宋以来作者多以柳永词为准。九十三字，前片四仄韵，后片五仄韵，一般例用入声韵。声越，宜抒豪壮感和恢张襟抱。亦可酌增衬字。姜夔改作平韵，则调俱变。
       【念奴娇】 又名《百字令》、《酹江月》、《大江东去》、《壶中天》、《湘月》。元稹《连昌宫词》自注：“念奴，天宝中名倡，善歌。每岁楼下酺宴，累之后，万众喧隘，严安之、韦黄裳辈辟易不能，众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼曰：'遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏。”（见《元氏长庆集》卷二十四）王灼《碧鸡漫志》卷五又引《开元天宝遗事》：“念奴每执板当席，声出朝霞之。”曲名本此。宋曲入“大石调”，复转入“道调宫”，又转入“高宫大石调”。此调音节高抗，英雄豪杰之士多喜用之。俞文豹《吹剑录》称：“???士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱《大江东去》。”亦其音节有然也。兹以《东坡乐府》为准，“凭高远眺”一阕为定格，“大江东去”为变格。一百字，前后片各四仄韵。其用以抒写豪壮感者，宜用入声韵部。
　　【兰陵王】 《碧鸡漫志》卷四引《北齐史》及《隋唐嘉话》称：“齐文襄之子长恭，封兰陵王。与周师战，尝着假面对敌，击周师金墉城下，勇冠三军。武士共歌谣之，曰《兰陵王入阵曲》。今《越调?兰陵王》，凡三段，二十四，或曰遗声也。此曲声犯正宫，管用大凡字、大一字、勾字，亦名'大犯’。”《清真集》正入“越调”。毛幵《樵隐笔录》：“绍兴，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换，至末段，声尤越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”此曲音节，犹可于周词复咏得之。一百三十字，分三段。第一段七仄韵，第二段五仄韵，第三段六仄韵，宜用入声部韵。
　　【兰陵王慢】宋毛开《樵隐笔录》：“绍兴，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。以周词凡三换，至末段，声尤越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”
　　【舞马词】　《唐书?乐志》：明皇尝命教舞马四百蹄，各为左右分部目，衣以文绣，络以金珠，每千秋节舞于勤政楼下。赐宴设酺，其曲数十叠，马闻声奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板，乘马而，抃转如飞。或命壮士举榻，马舞其，岁以为常。
    【喜迁莺】 宋王明清《挥麈余录》卷一，记嘉祐间蔡挺知庆州、渭州，赋《喜迁莺》长调：“汗马嘶风，边鸿翻月”，“剑歌骑曲悲壮”。
　　【贺新郎】 音韵洪畅，歌时浩唱。杨冠卿《贺新郎》词序：“秋乘风过垂虹时，与一羽士俱，因泛言弱、蓬莱之胜。旁有溪童，具能歌张仲宗'目断青天’等句，音韵洪畅，听之慨然。”张仲宗即张元干。“目断青天”，是其《贺新郎》“送邦衡(铨)待制赴新州”一词中语。又冯取洽《贺新郎》(次韵江定轩咏菊)：“浩唱云笺《金缕调》，兴发小槽珠酒。”《金缕调》乃《贺新郎》别名。叶梦得《贺新郎》：“谁为我，唱《金缕》。”张元干《贺新郎》：“举大白，听《金缕》。”都是指所赋本调，歌时皆须“浩唱”。（参观『苍凉悲壮』部【贺新郎】条） 　　
　　 苍凉悲壮
　　【扬州慢】 此姜夔自度曲，入“中吕宫”。其序云：“淳熙丙申至，予过维扬。雪霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒自碧，暮渐起，戍角悲。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。”
　　【八声甘州】 简称《甘州》。唐边塞曲。
　　【甘州遍】 出于大曲《甘州》，高调。毛文锡《甘州遍》：“美人唱，揭调是《甘州》。”揭调即高调之谓也。
　　【金人捧露盘】 又名《铜人捧露盘引》、《西平》、《西平曲》。唐李贺有《金铜仙人辞汉歌》，并序云：“魏明帝青龙元年八月，诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，立置前殿，宫官既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下”。乐家取以制曲，故多苍凉楚之音。
       【六州歌头】 程大昌《演繁露》：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”一百四十三字，前后片各八平韵。又有于平韵外兼叶仄韵者，或同部平仄互叶，或平韵同部、仄韵随时变换，并能增强壮声，有繁弦急管、五音繁会之妙。要以平韵为主，仄韵为副，务使“玄黄律吕，各适物宜”耳。
　　【浪淘沙】 唐教坊曲。刘禹锡、白居易并作七言绝句体。五代时起始流行长短句双调小令，又名《卖花声》。五十四字，前后片各四平韵，多作越凄壮之音。《乐章集》名《淘沙令》，入“歇指调”。前后片首句各少一字。复就本宫调演为长调慢曲。）。《清真集》入“商调”，韵位转密，句豆亦与《乐章集》多有不同。
　　【西吴曲】 《词谱》云：“调见《龙洲集》。”今所传《龙洲词》无之。可能为刘过自度，音节极苍凉楚，一百五字，前片五仄韵，后片四仄韵。
　　【贺新郎】 又名《金缕曲》、《乳燕飞》、《貂裘换酒》。传作以《东坡乐府》所收为最早，惟句豆平仄，与诸家颇多不合。因以《稼轩长短句》为准。一百十六字，前后片各六仄韵。大抵用入声部韵者较壮，用、去声部韵者较凄郁，贵能各适物宜耳。
　　【水调歌头】 源于隋炀帝所制《调》，其声韵甚悲切。此调是截取大曲《调》的首章另倚新声而，今存最早作品是北宋前期苏舜钦词。唐人《调》曲凄凉怨慕，声韵悲切。宋人《调歌》则调昂扬酣畅，韵味豪放潇洒，适于表现豪放之，故豪放词人多用此调。此调所咏有怀古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。张孝祥《调歌》自注“凯歌刘恭父。”张镃《调歌》自注：“项平甫大卿索赋武昌凯歌。”
　　【雨中花】 高调。歌声悲壮烈。苏泂《雨中花》词序：“数前，忽闻改之(刘过)去世，怅惆殆不胜言。因忆改之每聚首，歌《雨中花》，悲壮烈，令人歌舞。”金蔡松年《龙》：“别梦江涨雪，记《雨(中)花》，一声云杪。”。　　
         高扬爽朗
　　【渔家傲】 高调。晏殊《渔家傲》：“齐揭调，神仙一曲《渔家傲》。”王之道《渔家傲》：“绝唱新歌仍敏妙，声窈窕，行云遏《渔家傲》。”元许桢《渔家傲》：“从此圭塘时检校，停短棹，柳高唱《渔家傲》。”欧修用《渔家傲》调作鼓子词十二篇，歌唱时用小鼓伴奏。
　　【龙吟曲】 清澈嘹亮的笛曲。《文选》卷一八汉马融《长笛赋}：“近世羌笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣中不见己，截竹吹之声相似。”后来遂以“龙”比喻笛声。李白《宫中行乐词》；“笛奏龙，箫鸣凤下空。”杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》诗：“晚采横笛好，泓下亦龙。”苏轼有一首《龙》(楚山修竹如云)，就是专门咏笛的。苏轼《菩萨蛮》：“越调变新声，《龙》澈骨清。”则咏《龙》的调声。《龙》为越调，见《片玉集》卷七注。吴文英《龙》自注：“无射商。”其俗名即越调。周邦彦《月下笛》词，亦专门咏笛，结句曰：“黯凝魂，但觉龙万壑，天籁息。”笛曲一般曲调亢爽响亮，与琵琶曲、琴曲、箫曲有所不同。曹冠《汉宫》：“江城寒管，任龙吹彻何妨。”刘过《临江仙》：“琵琶金凤语，长笛龙。”亦可借以窥其声。
　　【沁园春】 仁宗时的都下新声，声甚清美。刘斧《青琐高议》前集卷八《续记》条：“闻前客肆中唱曲子《沁园春》。肆内有补鞋人倾听甚久，顾(崔)中曰：'此何曲也?其声甚清美。’'乃都下新声也。’”
　　 抑郁凄婉　　
　　【寿楼春】 始见于史达祖《梅溪词》，题为“寻服感念”，殆是悼亡之作。一百一字，前后片各六平韵。中多拗句，尤多连用平声之句，声低抑，全作凄音。有用以填寿词者，大误。
　　【一剪梅】 双调小令，六十字，下片各三平韵。每句并用平收，声低抑。亦有句句叶韵者。
　　【小重山】 又名《小重山令》。《金奁集》入“双调”。唐人例用以写“宫怨”，故其调悲。五十八字，前后片各四平韵。
　　【阮郎归】 又名《醉桃源》、《碧桃春》。《神仙记》载刘晨、阮肇入天台山采，遇二仙女，留住半年，思乡甚苦。既归，则乡邑零落，经已十世。曲名本此，故作凄音。四十七字，前后片各四平韵。
　　【生查子】 唐教坊曲。《词谱》引《尊前集》入“双调”。四十字，下片各两仄韵。各家平仄颇有出入，与作仄韵五言绝句诗相仿。多抒怨抑之。　
　    【钗头凤】 又名《折红英》。六十字，下片各七仄韵，两叠韵，两部换叶替。声情凄紧。
　　【祝英台近】 又名《祝英台令》、《月底修箫谱》。元高栻词入“越调”，殆是唐宋以来民间流传歌曲。咏晋之梁祝事。宛转凄抑。忌用入声部韵。
　　【雨霖铃】 唐教坊曲。《乐章集》入“双调”。《乐府杂录》：“《雨霖铃》，明皇自西蜀返，乐人张狐所制。”《碧鸡漫志》卷五引《明皇杂录》及《杨妃外传》云：“帝幸蜀，入斜谷，霖雨弥旬，栈道中闻铃声。帝方悼念贵妃，采其声为《雨霖铃曲》以寄恨。时梨园弟子惟张狐一人，善筚篥，因吹之，遂传于世。”《漫志》又称：“今双调《雨淋铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。”一百三字，前后片各五仄韵，例用入声部韵。
　　【河 传】 《碧鸡漫志》卷四引《脞说》云：“《调河传》，炀帝将幸江都时所制，声韵悲切。”《漫志》又称：“《河传》唐词，存者二。其一属'南吕宫’，凡前段平韵，后仄韵。其一乃今《怨王孙》曲，属'无射宫’，以此知炀帝所制《河传》，不传已久。然欧永叔修所集词内，河传附'越调’。亦《怨王孙》曲。今世《河传》乃'仙吕调’，皆令也。”《金奁集》所收令词并入“南吕宫”，《乐章集》入“仙吕调”。唐宋人所作令词，句豆韵脚，极不一致。
　　【竹　枝】 唐教坊曲名。其声怨咽。元郭茂倩《乐府诗集》云：竹枝本出于巴渝，唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以里歌鄙陋，乃依*人九哥，作竹枝新调九章，教里中儿歌之。由是盛于贞元元和之间。按《刘禹锡集》，与白居易唱和竹枝甚多，其自叙云：竹枝，巴歈也。巴儿联歌，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞。其音协黄钟羽，但刘白词俱无和声，今以皇甫松、孙光宪词作谱，以有和声也。苏轼《竹枝歌引》：“《竹枝歌》本楚声，幽怨侧怛，若有所深悲者。”晁补之《神引》：“怪《竹枝歌》，声声怨，为谁苦。”又《龙》：“《竹枝》苦怨，琵琶多泪，新年鬓换。”元张翥《南乡子》词：“唱自凄凉，一曲《孤鸿》顾断肠。恰似《竹枝》哀怨，潇湘，月冷云昏觅断行。”
　　【饮马歌】 《饮马歌》乃女真金之曲，传至南方，用作词调。曹勋《松隐乐府》卷三有《饮马歌》，自注：“此腔自虏中传至边，饮牛马即横笛吹之，不鼓不，声甚凄断。闻兀术每遇对阵之际吹此，则鏖战无还期也。”
　　【霜天晓角】 声调凄婉。韩元吉《霜天晓角》词序：“饮武将家，有歌《霜天晓角》者，声调凄婉。”按《霜天晓角》也当是笛曲。苏轼《龙》“楚山修竹如云”一词咏笛，其末句：“为使君洗尽，蛮风瘴雨，作《霜天晓》。”
【苏武令】 声韵凄楚。赵彦卫《云麓漫钞》卷十四：“绍兴，都下盛传《苏武令》一词，声韵凄楚，言是李纲作。”
　　【何满子】 凄哀愤懑。《碧鸡漫志》卷四：何满子，白乐天诗云：“世传满子是人名。临就刑时曲始。一曲四词歌八叠，从便是断肠声。”自注云：“开元中，沧州歌者姓名，临刑进此曲，以赎死，竟不免。”元微之何满子歌云：“何满能歌声宛转。天宝年中世称罕。婴刑系在囹圄间，下调哀音歌愤懑。梨园弟子奏元宗，一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名，御府亲题乐府纂。”张祜作孟才人叹云：“偶因歌态咏娇 。传唱宫中十二。却为一声何满子，下泉须吊孟才人。”其序称：“武宗疾笃，孟才人以歌笙获宠者，密侍左右。目之曰：'吾当不讳，尔何为哉。’指笙囊泣曰：'请以此就缢。’悯然。复曰：'妾尝艺歌，愿对歌一曲，以泄愤。’许之，乃歌一声何满
子，亟，立殒。令医候之，曰：'脉尚而肠已绝。’［一云肌尚而肠已断。］崩，将徙柩，举之愈重。议者曰：'非俟才人乎。’命其榇至，乃举。”
　　 流丽舒美
　　【行香子】 双调小令，六十六字，片五平韵，下片四平韵。音节流美，亦可略加衬字。
　　【采桑子】 又名《丑奴儿令》、《罗敷艳歌》、《罗敷媚》。唐教坊大曲有《杨下采桑》，南卓《羯鼓录》作《凉下采桑》，属“太簇角”。此双调小令，殆就大曲中截取一遍为之。《尊前集》注“羽调”。《张子词》入“双调”。
       【捣练子】 又名《深院月》。例作征怀念征人之词。《太和正音谱》入“双调”。
　　【渔歌子】 又名《渔夫》。唐教坊曲，入“黄钟宫”。廿七字，四平韵。中间三言两句，例用对偶。
　　【醉翁操】 琴曲，属“正宫”。沈遵创作，苏轼始创为填词。其序云：“琅琊幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然其有声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依《楚辞》作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴。恨此曲之无词，乃谱其声。而请东坡居士以补之云。”
　　【最高楼】 南宋后作者较多，兹以《稼轩长短句》为准。八十一字，前片四平韵，后片三平韵，过片错叶二仄韵，体势轻松流美，渐开元人散曲先河。
　　【醉妆词】 唐孙光宪《北梦琐言》，蜀王衍尝裹小巾，其尖如锥。宫人皆衣道服，簪莲花冠，施胭脂夹脸，号醉妆，因作《醉妆词》。
　　【柘枝引】 唐教坊曲名。《乐府杂录》：健舞曲。《乐苑》：羽调曲。按，此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也，二莲花中，花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。
　　【醉语花】 周密填《醉语花》序云：羽调《醉语花》，音韵婉丽，有谱而无辞。连晴，???景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚声句。
　　【采绿令】 周密《采绿令》词序：“甲子夏，霞翁(杨缵)会社诸友，逃暑于西湖之环碧，琴尊笔研，短葛练巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目。酒酣，采莲叶，探题赋词。余得《塞垣》，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名云。”《采绿令》本《塞垣》调，杨缵为改谱数字，以咏荷叶，遂易名《采绿令》。
       【剔银灯】 晏几道《鹧鸪天》：“小令尊前见玉箫，《银灯》一曲太娆。”毛滂《剔银灯》自注：“侑歌者以七急、七拜劝酒。”侑歌劝酒即此调功用。宋词中最早作《剔银灯》调的，沈邈有《剔银灯》二首，为“途次南京忆营张卿”而作。柳永《剔银灯》，亦写邀寻欢。
　　【扑蝴蝶】 腔调婉美。《苕溪渔隐丛话后集》卷三九：“如《扑蝴蝶》一词，不知谁作。非惟藻丽可喜，其腔调亦自婉美。”
　　【解语花】 音韵婉丽。周密《解语花》词：“羽调《解语花》，音韵婉丽，有谱而亡其辞。连晴，风景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚声句。”
　　【梦行云】 曲节抑扬可喜。《碧鸡漫志》卷三：“欧永叔云：'贪看《六么花十八》。’此曲内一叠名《花十八》，前后十八，又四花，共二十二。乐家者流所谓花，盖非其正也。曲节抑扬可喜。”《六么花十八》本舞曲，吴文英度为词调，名《梦行云》。其《梦行云》自注：“即《六么花十八》。”
　　【杨柳枝】 白居易《杨柳枝》：“《六么》、《调》家家唱，《白雪》、《梅花》吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”刘禹锡《杨柳枝词九首》(其一)：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”据白居易《杨柳枝二十韵》自注：“《杨柳枝》，洛下新声也。洛之小有善歌之者，词章音韵，听可动人。”《鉴戒录》云：“柳枝歌，亡隋之曲也。”盖以其艳丽。
　　【六 么】 一名绿腰，一名乐世，一名录要。参观【梦行云】、【杨柳枝】条。
　　【春光好】 《碧鸡漫志》载：光好，羯鼓录云：“明皇尤羯鼓玉笛，云八音之领袖。时雨始晴，景明丽，帝曰：'对此岂可不与他判断。’命取羯鼓，临轩纵击，曲名春光好。近世或易名愁倚阑。
       【後庭花】 後庭花，南史云：“陈後主每引宾客，对张贵妃等游宴，使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗相赠答。采其尤丽者［一云，采其尤艳丽者。］为曲调，其曲有玉树後庭花。”通典云：“玉树後庭花，堂堂黄鹂留、金钗两臂垂，并陈後主造，恒与宫女学士及朝臣相唱和为诗。太乐令何胥，［一本太乐令有时字。］采其尤轻艳者为此曲。”后世多以此歌后主事，遂渐多幽叹之声。　　
　　 婉转谐雅　　
　　【小重山】 宛转绎，其声有琴中韵。李之仪《跋小重山词》：“是谱不传久矣。张先子，始从梨园乐工花新度之，然卒无其词。异时秦观少游，谓其声有琴中韵，将为予写其言者，竟亦不逮。崇宁四年冬，予遇故人贺铸方回，遂传两阕，宛转绎，能到人所不到。从而和者，凡五六篇。”　　
　　 舒缓沉抑　　
　　【诉衷情】 唐教坊曲。唐庭筠取《离*》“众不可户说兮，孰云察余之中”之意，创制此调。双调四十四字，下片各三平韵。
　　【烛影摇红】 《能改斋漫录》卷十六：“王都尉（诜）有忆故人词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟（徽宗所置音乐研究创作机关）别撰腔，周美（邦彦）增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云。”王词原为小令，或名《忆故人》。五十字，前片二仄韵，后片三仄韵。周作演为慢曲，《梦窗词集》入“大石调”。九十六字，前后片各五仄韵。
　　【青玉案】 汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”。因取以为调名。
　　【暗香、红情】 姜夔自度“仙吕宫”曲。其小序云：“辛亥之冬，予载雪诣石湖，止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”后张炎用以咏荷花荷叶，更名《红情》、《绿意》。
　　【长亭怨慢】 姜夔自度“中吕宫”曲。其小序云：“予颇喜自制曲，率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。桓大司马（桓）云'昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪！’此语予深之。”
　　【翠楼吟】 姜夔自度“双调”曲。其小序云：“淳熙丙午冬，武昌安远楼，与刘去非诸友落之，度曲见志。予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词，问之，颇能道其事；还吴，为予言之。兴怀昔游，且伤今之离索也。”
　　【花 犯】 低声唱。刘辰翁《疏影》：“香篝素被，听《花犯》低低，瑶花开未。”　　
　　 低回沉抑 　　
　　【剑器近】 《剑器》，唐舞曲。杜甫有《观公孙大娘舞剑器行》。“近”为宋教坊曲体之一种，如《祝英台近》之类皆是。《宋史?乐志》：“教坊奏《剑器曲》，一属'中吕宫’，一属'黄钟宫’。”此当是截取《剑器曲》中之一段为之。九十六字，前片八仄韵，后片七仄韵。音节极低回掩抑。
　　【菩萨蛮】 又名《子夜歌》、《重叠金》。唐教坊曲。《宋史?乐志》、《尊前集》、《金奁集》并入“中吕宫”，《张子野词》作“中吕调”。唐苏鹗《杜阳杂编》：“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，璎珞被体，号'菩萨蛮队’。当时倡优遂制《菩萨蛮曲》，文士亦往往声其词。”（见《词谱》卷五引）据此，知其调原出外来舞曲，输入在公元八四七年以后。前后片各两仄韵，两平韵，平仄递转，调由紧促转低沉。
　　【蝶恋花】 原名《鹊踏枝》，为唐代教坊曲，兴起于盛唐时期，属于新的燕乐曲。五代南唐词人冯延巳用此调创作十余首词，为此调的典范，其词意与声极吻合。此调偶有作者用入声韵或平仄协韵者，但仍以仄声韵为恰当。下阕共十句，其中八句皆用韵，是韵很密的词调。句式以七言为主，共六句，另有四言与五言各两句。这样形流畅而又柔婉，越而又低回的声。词中表现惜悲秋、离别绪者多凄怆怨慕；表现艳相思者多旖旎妩媚，咏物述志者多健捷袅。
                                                 （甲午华岁廿一夜再校于梦海斋灯下，难免有误，见谅！     岛上闲人文若水识）

耕夫

关于词中的“领”字

不少作者写的好多古体词，有一个很容易、也最常犯的错误——就是在一些词牌中，有好多是格律规定用领格句式的，但作者往往把它忽略了。
“领字”是词中的一个特别概念。所谓领字，即句中出现的某一个字或词，单独使用不能构成意义，必须带动下文，才能形成一个完整的意思。领格字以第一个字领本字后面的几个字构成一个词组或句子，或兼领以下一句或几句。这一字的领格字一般称“一字豆”，照前人的解释，整句为句，半句为读，“读”音“豆”，故借用“豆”字。读时梢作停顿。这些领字，多为虚字，也有动词。
领字多用于慢词长调，在短调小令中很少见但也有。它们大多出现在词中意思转折处，使上下文自然结合，起过渡或者联系的作用，一般多用去声字担任。

领字有一个字的，叫“一字领”或“一字豆”。常见的有：

正、但、基、任、况、更、奈、叹、对、想、料、嗟、惜、尚、

且、乍、又、渐、纵、方、看、恨、怕、怅、问、便、恰、望、

念、算、漫、早、莫、记、把、等字

如刘过《醉太平?闺情》：

情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒。

毛泽东《沁园春?长沙》：“恰同学少年，……”

领字是两个字的叫“二字领”或“二字豆”，常见的有：

试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、

却忆、却又、恰又、恰是、恰似、绝似、犹还、又还、忘却、纵把、

拼把、哪知、哪番、哪堪、堪羡、何自、何奈、谁料、漫道、怎奈、

遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、

多少、怎禁、等词

三个字的叫“三字领”或“三字豆”，常见的有：

莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、

最难禁、更何堪、更那堪、更那知、君知否、君不见、君莫问、

再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、

倩何人、怎禁得、且消受、都附与、空负了、嗟多少、更能消、

待行到、待从头、便有人等等。

了解了领格，就千万不能把它忽略了，我们填词，不是简单地按照词牌的格律用同样的平仄字填上去，而是要认真地研究这词牌的格律，在某个句式中要用领格字的，就一定要用！

（资料来自中国文联出版社钱明锵编著的《快速填词手册》）
填词技巧（三）：领字

一、领字及其作用

领字——于词意转折处，使上下句转承结合，起过度或联系作用的字。

一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体，必须讲究一个字的平仄阴阳，而去声字尤居关键地位。清人万树《词律·发凡》云：“名词转折跌荡处多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。......当用去者，非去则激不起。”去声激厉劲足，其腔高，这也是合乐的需要。读者如果细心，就会发现：长调词特别讲究铺叙展衍，更讲究艺术，为使词不亢不碎，疏密有致，神韵天然，常用去声字进行转承。我们可以感受到：凡词在对偶处，结构都比较密，读时有一气呵成之感。而用领格字处，都较疏，读时便觉有自然的顿挫。有跌宕起伏，一波三折之妙。使整个词如织锦般，经纬错落，花叶扶疏，浑然天成。极备声情之美！

由此，我们归纳领字有三个主要作用；

1、承上启下。常用其进行转承。

2、使意境更进一层，跌宕起伏，一波三折，疏密有致。

3、顿挫分明，声情并茂，铿锵有力！

二、领字的形式和应用

为了使词摇曳生姿、婉转达意，在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调，更不能缺少虚字衬逗，以使全词通体灵活，文采斐然。尤其是一些词牌中，某些位置指定要领字格，更需要衬逗之字。如《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字；《满江红》下片第五句第一字为领字；《暗香》上片第五字、下片第六字，均为领字；《琐窗寒》下片第六字为领字；《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字；《八声甘州》中上片第一句为八字句时及第三句、下片第四句的首字为领字；《好事近》上下片最后一句首字为领字。

领字格是词句中一种特殊语句结构，领字就是一个去声或者入声的重读音字。举例而言，领字格多出现在五字句中，如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目，正故国晚秋，天气初肃”，其中第二句的“正”便是领字，这样的句子格式为上一下四。此外，八字句中领格必然为上一领下七的结构，第一个字为领字，如柳永《八声甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。九字句领格则为上二领下七格式，如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”，“别有一般滋味在心头”，《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等都是这种领格的经典句式。

说到词之句语，有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛实字，势必读之不通，须用虚字呼唤。因此，在填词中，不可不知虚词领字之法。长调之词，篇幅较大，如无领字以衬，则读不成文，也不能使词通体灵动。而短令词中，则要加以审慎而用。领字有一字、二字、三字等类。现将常见领字分列如下：

一字类：一般常用的虚词有但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应。动词有：念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。

二字类：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知。

三字类：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。

�敚斁傩├�子以作借鉴，除特别说明外，以下词牌在相应处宜用的领字。

�敚斦�：姜夔《齐天乐》“正思妇无眠，起寻机杼”；高观国《齐天乐》“正魂怯清吟，病多依黯”；辛弃疾《瑞鹤仙》“正漏云筛雨，斜捎窗隙”，“正旗亭烟冷，河桥风暖”，《齐天乐》“正著酒寒轻，弄花春小”，《婆罗门引》“正碧云不破，素月微行”，《高阳台》“正十分皓月，一半春光”；苏轼《八声甘州》“记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏”，《哨遍》“初雨歇，洗出碧罗天，正溶溶养花天气。”

�敚數�：陆游《好事近》“回首旧曾游处，但山川城郭”；张孝祥《木兰花慢》“凝情望行处路，但疏烟远树织离忧”；秦观《望海潮》“往事逐孤鸿。但乱云流水，萦带离宫”；韩元吉《满江红》“但春风春雨，古人愁绝”；朱敦儒《水龙吟》“但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨”；沈蔚《满庭芳》“何处是，云深路杳，不念刘郎。但画桥流水，依旧垂杨”。

�敚敶�：辛弃疾《最高楼》“待重寻，居士谱，谪仙诗”（非领字），《沁园春》“平章了，待十分佳处，著个茅亭”，《水龙吟》“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”，《木兰花慢》“待说与佳人，种成香草，莫怨灵修”，《兰陵王》“待说与穷达，不须疑著。古来贤者，进亦乐，退亦乐”。

�敚斏酰盒疗�疾《沁园春》“甚云山自许，平生意气，衣冠人笑，抵死尘埃”，“甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷”，《水龙吟》“甚年年却有，呼韩塞上，人争问、公安否”，“甚东山何事，当时也道，为苍生起”，《木兰花慢》“甚拄笏悠然，朝来爽气，正尔相关”，《汉宫春》“千古茂陵词在，甚风流章句，解拟相如”。

�敚斎危郝接巍逗檬陆�》“明日又乘风去，任江南江北”；辛弃疾《沁园春》“君非我，任功名意气，莫恁徘徊”，《贺新郎》“与客携壶连夜饮，任蟾光、飞上阑干角”；刘过《沁园春》“任钱塘江上，潮生潮落，姑苏台畔，花谢花开”；晁端礼《水龙吟》“任红欹宋玉，墙头千里，曾牵惹、人肠断”。

�敚斅�：吴文英《莺啼序》“漫相思弹入哀筝柱”，《齐天乐》“漫山色青青，雾朝烟暮”；高观国《解连环》“浪摇新绿。漫芳洲翠渚，雨痕初足”；王沂孙《齐天乐》“漫重拂琴丝，怕寻冠珥”。

�敚斈危盒疗�疾《行香子》“奈一番愁，一番病，一番衰”；程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼，奈遥山远水隔重云”，《玉漏迟》“不是惯却春心，奈新燕传情，旧莺饶舌”，《好事近》“欲借好风吹恨，奈乱云愁叠”；刘过《沁园春》“长安道，奈世无刘表，王粲畴依”；吴文英《婆罗门引》“奈司空经惯，未畅高情”；柳永《定风波》“奈泛泛旅迹，厌厌病绪，迩来谙尽，宦游滋味”，《木兰花慢》“见新雁过，奈佳人自别阻音书”。

�敚斪荩撼疼颉赌纠蓟�慢》“纵柳院颦深，桃门笑在，知属何人”；姜夔《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”，《汉宫春》“云曰归欤，纵垂天曳曳，终反衡庐”；陈人杰《沁园春》“纵小桃秾李，大都寂寞，紫薇红药，未到阑珊。毕竟须归”，“纵虹桥烟浪，要君怀古，凤城风雨，奈我相思”；王沂孙《齐天乐》“纵鸣壁犹蛩，过楼初雁”；晁补之《水龙吟》“纵樽前痛饮，狂歌似旧，情难依旧”。

�敚敱悖汗芗�《水龙吟》“便他年富贵，园林钟鼓，只如今是”；辛弃疾《木兰花慢》“难忘使君后日，便一花一草报平安”，《汉宫春》“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲”；高观国《洞仙歌》“便雨隔云疏暂分携，也时展丹青，见伊一见”；吴文英《沁园春》“便江湖天远，中宵同月，关河秋近，何日清尘”；便字与两个字组成三字词的比较多，如便只合、便纵有、便争奈、便直饶、便却有等等。

�敚斢郑河峁�宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著。又燕入江南，雁归衡岳”；洪咨夔《沁园春》“又星回岁换，腊残春浅，锦熏笼紫，栗玉杯黄”；葛长庚《兰陵王》“又回头一顾，掀髯一笑，诗情酒思正豪逸"；楼采《瑞鹤仙》"冻痕销梦草。又招得春归，旧家池沼”；陈策《摸鱼儿》“又白鹭飞来，垂杨自舞，谁与寄离恨”。

�敚斂觯幌［拧度鸷紫伞�"况桃源旧约，重寻鬓髮，胜如年少"；辛弃疾《木兰花慢》"况屈指中秋，十分好月，不照人圆"，《沁园春·戒酒》"况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾"，"况白头能几，定应独往，青云得意，见说长存"，《满江红》"况故人新拥，汉坛旌节"；陈亮《贺新郎》"东阁少年今老矣，况樽中有酒嫌推去"。

�敚斍。豪钤�伯《醉蓬莱》“屈指吾翁，恰八年荆蜀”。

�敚斦В汉�浩然《春霁》“迟日融和，乍雨歇东郊，嫩草凝碧”。

�敚斣纾豪钌逃ⅰ蹲砼罾场贰胺凼∈丈�，早云霄自致”；岳珂《木兰花慢》“早巧额回春，岭云护雪，十里清香”；唐钰《摸鱼儿》“早枯豉融香，红盐和雪，醉齿嚼清莹”。

�敚敻�：王子容《满庭芳》“更孙枝满座，兰畹芝田”；林伯镇《喜迁莺》“百年卿族。更七叶桂籍，蝉联相续”；汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种，更同心并蒂，来奉君筵”；辛弃疾《木兰花慢》“更草草离筵，匆匆去路，愁满旌旗”；洪咨夔《沁园春》“更黄花吹雨，苍苔滑屐，栏空鬥鸭，床老支龟”；李演《摸鱼儿》“更短笛衔风，长云弄晚，天际画秋句”。

�敚斈�：莫一般是组词使用，如卢祖皋《水龙吟》“画堂深、莫辞沉醉”，史达祖《祝英台近》“莫倚莓墙，花气酽如酒”，周端臣《少年游》“莫待斜阳，便寻归棹，家隔两重城”。本字例中非领格。

�敚斔疲汉顚叀度鸷紫伞贰八贫�邻北里，都无贞淑”；曹冠《汉宫春·梅》“一品天香。似蕊真仙质，宫额新妆”；赵长卿《水龙吟》“翠蔓扶疏隐映，似碧纱笼罩，越溪游女”；赵善括《沁园春》“似南阳高卧，莘郊自乐，磻溪韬略，傅野盐梅”；赵福元《沁园春》“似银瓶碾月，一清彻底，玉虹贯斗，千丈蟠胸”。

�敚斈睿核臻�《沁园春》“空追想，念前欢杳杳，后会悠悠”；李吕《沁园春》“念少年豪气，霜寒一剑，清时功业，月满雕弓”；程垓《八声甘州》“念春风枝上，一分花减，一半春归”，《摸鱼儿》“念翠被熏笼，夜夜成虚设”（这个位置有作上三下七，也可作以一字领四言一句、五言一句者）；俞宝国《瑞鹤仙》“念盟钗一股，鸾光两破，已负秦楼素约”；卢祖皋《水龙吟》“念洛阳人去，香魂又返，依然是，风流在”。

�敚敿牵宏奥匙印堵�庭芳》“记广寒宫殿，曾对高真”；辛弃疾《沁园春》“记我行南浦，送君折柳，君逢驿使，为我攀梅”，“记醉眠陶令，终全至乐，独醒屈子，未免沈灾”，“记他年帷幄，须依日月，只今剑履，快上星辰”，“记李花初髮，乘云共语，梅花开后，对月相思”；刘过《沁园春》“记东坡赋就，纱笼素壁，西山句好，帘卷晴珠”。

�敚斘剩赫懦煽伞抖聪筛琛贰按�驾鹤遨访访蓬壶，问海水从来，几番增减”；范端臣《念奴娇》“寻常三五，问今夕何夕，婵娟都胜”（注：此句一般常用有两种格式，或为四言三言六言，或者为四言然后一字领两个四言）；管鉴《念奴娇》“寒梢冰破，问何人远寄、江南春色”；辛弃疾《洞仙歌》“且归去、父老约重来，问如此青山，定重来否”，“问归来何日，君家旧事，直须待、为霖了”，《水龙吟》“问黄金余几，旁人欲说，田园计、君推去”，《汉宫春》“一自东篱摇落，问渊明岁晚，心赏何如”；晁冲之《汉宫春》“清浅小溪如练，问玉堂何似，茅舍疏篱？”。

�敚斚耄盒疗�疾《八声甘州》“想今年燕子，依然认得，王谢风流”，《木兰花慢》“想剑指三秦，君王得意，一战东归”，“想夜半承明，留教视草，却遣筹边”，《沁园春》“想登楼青鬓，未堪憔悴”；曹宰《喜迁莺》“推太守，想区区百里，难淹良骏"；王炎《木兰花慢》“想北山猿鹤，南溪鸥鹭，怪我归迟”；张镃《木兰花慢》“想翠轭珠轮，归途望断，斗转斜杓”；刘过《沁园春》“想刀明似雪，纵横脱鞘，箭飞如雨，霹雳鸣弓”。

�敚斔悖和踝尤荨堵�庭芳》“算人间极贵，何似长生”；李吕《满庭芳》“算庾楼吟赏，今古应同”；辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”，《水龙吟》“算平戎万里，功名本是，真儒事、君知否”，《满江红》“算年年孤负，对他寒食”，《水龙吟》“算风流未灭，年年醉里，把花枝问”，《沁园春》“算只因鱼鸟，天然自乐，非关风月，闲处偏多"，《行香子》“算不如闲，不如醉，不如痴”；刘过《沁园春》“山西将，算韬钤有种，五世元戎”。

�敚斄希赫判⑾椤端�龙吟》“料天关虎守，箕畴龙负，开神秘、留兹地”；辛弃疾《水龙吟》"料当年曾问，饭蔬饮水，何为是、栖栖者”，《念奴娇》"西真姊妹，料凡心忽起，共辞瑶阙"；葛长庚《沁园春》"料驿舍旁边，月痕白处，暗香微度，应是梅花”；苏轼《水龙吟》"料多情梦里，端来见我，也参差是”。

�敚斉拢盒疗�疾《沁园春》“沈吟久，怕君恩未许，此意徘徊”，《满江红》“怕行人西去，棹歌声阕”，《木兰花慢》“怕一觞一咏，风流弦绝”，“怕流莺乳燕，得知消息”；刘过《沁园春》“消凝处，怕三更枕上，疏雨潇湘”；李演《摸鱼儿》“怕月冷吟魂，婉冉空江暮，明灯暗浦”。

�敚斂矗好�滂《沁园春》“看御杯重劝，宸章屡赐，盛传歌舞，高会簪缨”；曹宰《喜迁莺》“世希有，看陈思名族，平阳革裔”；林伯镇《喜迁莺》“愿岁岁，看和羹梅绽，古阶槐绿”；辛弃疾《摸鱼儿》“看红旆惊飞，跳鱼直上，蹙踏浪花舞”，《沁园春》“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回”，“都休问，看云霄高处，鹏翼徘徊”，“看纵横鬥转，龙蛇起陆，崩腾决去，雪练倾河”，《满江红》"看尊前飞下，日边消息”，“看野梅官柳，东风消息”。

�敚斁。撼氯�聘《满江红》“尽南柯一梦，漏残钟晓”；姜夔《扬州慢》“过春风十里，尽荠麦青青”；刘克庄《沁园春》“尽缘云鸟道，跻攀绝顶，拍天鲸浸，笑傲中流”。

�敚斢Γ罕碛Ω靡猓�与其他词连用构成短语。如辛弃疾《满江红》“问常娥、孤冷有愁无，应华髮”，《念奴娇》“也应惊问，近来多少华髮”，《声声慢》“千古怀嵩人去，应笑我、身在楚尾吴头”。

�敚斪⒁庖韵铝阶掷嗑倮�并非领格。

�敚斒晕剩郝接巍短以匆涔嗜恕贰笆晕仕昊�何许，芳草连天暮”；程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么，今夜小院无人，重楼有月”；吴文英《声声慢》“试问知心，尊前谁最情浓”。

�敚斈�问：赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是，手儿但把心儿托”；刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭，且跨刚风游戏，露冷玉箫寒”；晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回，能歌能笑是多才”。

�敚斈�是：辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在，新来莫是，别有说话”；吴潜《疏影》“莫是冰姿，改换红妆，要近金门朱屋”；张炎《三姝媚》“莫是孤村，试与问、酒家何处”。

�敚敽檬牵褐焓缯妗囤私鹈拧贰昂檬欠绾腿张�，输与莺莺燕燕”；秦观《雨中花》“好是蟠桃熟后，阿环偷报消息”；欧阳修《定风波》“好是金船浮玉浪，相向，十分深送一声歌”。

�敚斂墒牵阂睹蔚谩栋松�甘州》“可是溪山无主，佳处且徘徊”；周密《清平乐》“可是杜陵人未老，日日酒迷花恼”；辛弃疾《西河》“问君可是厌承明，东方鼓只千骑”。

�敚斦�是；李清照《好事近》“长记海棠开后，正是伤春时节”；毛滂《惜分飞》“正是碧云音信断，半衾犹赖香熏暖”；周邦彦《应天长》“正是夜堂无月，沉沉暗寒食”。

�敚敻�是：陆游《满江红》“那更是、巴东江上，楚山千叠”；张孝祥《蝶恋花》“春到家山须小住。芍药樱桃，更是寻芳处”；辛弃疾《破阵子》“更著十年君看取，两国夫人更是谁。殷勤秋水词”。

�敚斢质牵豪钋逭铡对雇跛铩贰岸嗲樽允嵌嗾慈恰Ｄ艳丈帷Ｓ质呛�食也”；周邦彦《诉衷情》“风翻酒幔，寒凝茶烟，又是何乡”；晏几道《蝶恋花》“才过斜阳，又是黄昏雨”。

�敚敳皇牵豪钋逭铡斗锘颂ㄉ弦浯刁铩贰敖衲晔荩�非干病酒，不是悲秋”；周邦彦《满路花》“不是寒宵短，日上三竿，殢人犹要同卧”；张先《燕归梁》“今年江上共瑶尊，都不是、去年人”。

�敚斎词牵盒疗�疾《鹊桥仙》“醉扶孤石看飞泉，又却是、前回醒处”；李清照《声声慢》“雁过也，正伤心，却是旧时相识”；柳永《凤归云》“正欢笑，试恁暂时分散，却是恨雨愁云，地遥天远”。

�敚斎聪玻盒疗�疾《鹧鸪天》“方惊共折津头柳，却喜重寻岭上梅”；刘学箕《西江月》“如今我也瘦棱棱。却喜青青两鬓”；吴潜《谒金门》“春去情怀怎说，却喜不闻啼鴂”。

�敚斎匆洌呵毓邸队衤ゴ骸贰耙新ヌ�彻单于弄，却忆旧欢空有梦”；陈亮《贺新郎》“樽酒相逢成二老，却忆去年风雪”；辛弃疾《念奴娇》“却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲”。

�敚斎从郑呵毓邸督庥锘ā贰叭缃窦�了，却又惹、许多愁抱”；张炎《高阳台》“故园已是愁如许，抚残碑、却又伤今”；蒋捷《蝶恋花》“偷把翠罗香被展，无眠却又频翻转”。

�敚斍∮郑汉蚊喂稹睹�鱼儿》“待把酒送君，恰又清明后”；无名氏《柳梢青》“爆竹声收，烧灯节过，恰又经旬”。

�敚斍∷疲褐馨钛濉赌钆�娇》“因念旧日芳菲，桃花永巷，恰似初相识”；秦观《江城子》"恰似小园桃与李，虽同处，不同枝”；辛弃疾《鹧鸪天》“画图恰似归家梦，千里河山寸许长”。

�敚斁�似：刘辰翁《浣溪沙》“晴日又思花处所，东风绝似柳情怀”；张炎《南浦》“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草”；无名氏《踏莎行》“笑不成言，喜还生怯，颠狂绝似前春雪”。

�敚斢只梗豪钋逭铡兑淝囟稹贰拔嗤┞洌�又还秋色，又还寂寞”；周邦彦《塞垣春》“又还将、两袖珠泪，沉吟向寂寥寒灯下”；蒋捷《瑞鹤仙》“换青毡、小帐围春，又还醉也”。

�敚斖�却：范成大《满江红》“忘却天涯漂泊地，尊前不放闲愁入”；蒋捷《瑞鹤仙》“漫将身、化鹤归来，忘却旧游端的”；周密《木兰花慢》“折得荷花忘却，棹歌唱入斜阳”。

�敚斪莅眩菏�孝友《蝶恋花》“眼底相思心里事，纵把相思，写尽凭谁寄”。

�敚斵瞻眩阂υ饰摹抖聪筛琛贰笆杩褡飞偃眨�杜曲樊楼，拚把黄金买春恨”。

�敚斈侵�：叶梦得《水调歌头》“今古几流转，身世两奔忙。那知一丘一壑，何处不堪藏”；刘克庄《汉宫春》“那知有人淡泊，不识虫儿”；辛弃疾《雨中花慢》“功名只道，无之不乐，那知有更堪忧”。

�敚斈欠�：杨无咎《传言玉女》“料峭寒生，知是那番花信”。

�敚斈强埃褐馨钛濉兜し镆�》“那堪昏暝，簌簌半檐花落”；晏殊《凤衔杯》“更那堪、飞絮纷纷”；柳永《雨霖铃》“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节”。

�敚斂跋郏呵毓邸断睬ㄝ骸贰翱跋凼牵�有汪洋万顷，珠玑千斛”；蒋捷《沁园春》“谁堪羡，羡南塘居士，做散仙人”；吴文英《丑奴儿慢》“算堪羡、烟沙白鹭，暮往朝还”。

�敚敽未Γ褐焓缯妗堆鄱�媚》“午窗睡起莺声巧，何处唤春愁”；李清照《渔家傲》“仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处”；周邦彦《荔枝香近》“细思别后，柳眼花须更谁剪。此怀何处逍遣”。

�敚斔�料：秦观《一丛花》“佳期，谁料久参差”；欧阳修《贺明朝》“碧梧桐锁深深院。谁料得、两情何日教缱绻”；程垓《最高楼》“也谁料、春风吹已断”。

�敚斅�道：辛弃疾《江神子》“漫道长生学不得，学得后，待如何”；吴文英《汉宫春》“休漫道，花扶人醉，醉花却要人扶”；苏轼《江神子》“漫道帝城天样远，天易见，见君难”。

�敚斣踅�：张炎《绮罗香》“才忘了、还著思量，待去也、怎禁离别”；刘辰翁《声声慢》“园林静、多情怎禁幽独”；吴潜《满江红》“只恐思乡情味恶，怎禁寒食清明里”。

�敚斠Ｏ耄核臻�《念奴娇》“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”；叶梦得《念奴娇》“鼓吹风高，画船遥想，一笑吞穷髮”；辛弃疾《念奴娇》“遥想处士风流，鹤随人去，老作飞仙伯”。

�敚敿窃�：晏几道《浣溪沙》“向日阑干依旧绿，试将前事倚黄昏，记曾来处易消魂”；魏了翁《水龙吟》“记曾犯雪，重来已是，绿肥红瘦”；姜夔《一萼红》“记曾共、西楼雅集，想垂杨、还袅万丝金”。

�敚斘诺溃阂睹蔚谩赌钆�娇》“闻道尊酒登临，孙郎终古恨，长歌时发”；周邦彦《六么令》“闻道宜城酒美，昨日新醅熟”；秦观《念奴娇》“闻道久种阴功，杏林橘井，此辈都休说”。

�敚斂鲋担汗芗�《水调歌头》“况值晚天新霁，菱叶荷花如拭，香翠拥行舟”；柳永《昼夜乐》“况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮”；张昇《满江红》“况值群山初雪满，又兼明月交光好”。

�敚斘薅耍褐馨钛濉独笾ο憬�》“无端暗雨催人，但怪灯偏帘卷”；晏几道《鹧鸪天》“重帘有意藏私语，双烛无端恼暗期”；柳永《尾犯》“最无端处，总把良宵，只恁孤眠却”。

�敚敹烙校呵毓邸赌纠蓟ā贰八昊�一任委西风，独有春红留醉脸”；陈允平《思佳客》“花开花落春多少，独有层楼双燕知”；杨炎正《贺新郎》“独有荼开未到，留得一分春住”。

�敚敾啬睿赫允ο馈囤私鹈拧贰盎啬罟试叭缇煞瘛２豢拔哦庞睢保簧蛱啤端�叶飞》“回念花满华堂，美人一去，镇掩香闺经岁”。

�敚斦�向：曹勋《念奴娇》“醉里归来，魂清骨醒，乍向层城别”；欧阳修《蝶恋花》“不见些时眉已皱，水阔山遥，乍向分飞后”。

�敚斨唤瘢汗芗�《水调歌头》“只今何处，卷帘波影漾风钩”；赵长卿《蓦山溪》“当时事，只今愁，斑尽安仁鬓”；辛弃疾《满江红》“莫向蔗庵追语笑，只今松竹无颜色”。

�敚敳恍耄呵毓邸队婕野痢贰扒叶苑甲鹗嬉恍ィ�不须更鼓高山调”；苏轼《虞美人》“怨声坐使旧声阑，俗耳只知繁手不须弹”；晏殊《浣溪沙》“只有醉吟宽别恨，不须朝暮促归程”。

�敚敹嗌伲褐焓缯妗度登畔伞贰扒ＥＶ�女几经秋，尚多少、离肠恨泪”；李清照《孤雁儿》“笛里三弄，梅心惊破，多少春情意”；周邦彦《风流子》“多少暗愁密意，唯有天知”。

�敚數�知：张伯寿《临江仙》“但知从此去，衮衮出公侯”；姚勉《声声慢》“西湖有人觅句，但知渠、清浅昏黄”；晁端礼《雨中花》“但知记取，此心常在，好事须成”。

�敚斎�字类不再详细举例。除了上面列出的一些常用的字词，在宋词中还存在许多衬字逗词，如更有、待得、况是、但莫使、但留得、但暗把、待细把、漫赢得等等，正是这些词的灵活运用，使得一首词看起来就如同一副画一样精彩纷呈。

耕夫

句秀·骨秀·神秀——林峰   

    王国维在他的《人间词话》里说过：温飞卿之词，句秀也；韦端已之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。但王氏并未阐释其“句秀、骨秀、神秀”的特性意蕴，更未提示要怎样才能捕捉到“句秀、骨秀、神秀” 。这样，他在给我们搭起了讨论平台后，却留下了很大的讨论空间。拙文就王氏给我们留下的空间做点文章，就以“句秀、骨秀、神秀是诗词艺术的灵魂” 为题。
    在未谈入主题之前，先来欣赏王国维提到的温飞卿、韦端已和李重光词中的一些佳句吧。
    唐•温飞卿《望江南》(梳洗罢，独倚望江楼)过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。
    这是温飞卿传颂千古之句。看思妇从早到晚，江楼凝望，归舟千片，独不见乃帆，惆怅哀愁，不言而喻。面对日夕斜晖虽脉脉多情而落去也，楼前秋水，虽悠怨温婉而空流也。肠断之处，白蘋依依，而含恨亦已无穷矣！其词藻字句之美，精艳绝人，真“句秀” 也。
    唐•韦端已《菩萨蛮》(人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝霜雪)未老莫还乡，还乡须断肠。江南虽好，终是他乡。而游子思归，其情亘古。然，乡，会有尚未可还之时；国，也有不堪回首之日。然而，狐死首丘，值此之时，怎不令人因思乡而断肠矣！
       “未老莫还乡,还乡须断肠” ，，怎不使有家归未得的人，因吟之而失声痛哭啊！字句虽无飞卿之雅丽照人，而其劲健深沉在于潜在之骨力，可谓“骨秀” 也。
       南唐•李重光《虞美人》(春花秋月何时了，往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改)问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
       四十年家国，三千里山河，已如流水落花春去也。而今宫闱冷落，台殿荒凉，夜在月明而故国何在？昔日之君，今为臣虏，人在刀俎，岂能无愁？而愁又该有多少呢？纵易安之双溪舴艋舟，又怎能载得动？后主之愁，真恰似滔滔滚滚向东流去之一江春水矣，亡国之恨，已决堤而出。法国作家缪塞说：“最美丽的诗歌，是最绝望的诗歌。”后主绝望如斯，其天真任纵之情，奔逸神飞之致，尽倾词中，能不“神秀” 乎！
现在，兜回头来谈正题了。
         第一，好诗的标准是什么？不用再说，好诗当然是句子秀、骨力秀、精神秀。
       “秀” 包括两个方面，一是内容秀,二是艺术秀。内容秀不在此讨论，因为是人言人殊，多由个人信仰决定，故没有“秀” 的客观标准。只有艺术秀才是永恒的秀，才是天下人共通的秀，因此我在这里讨论的只是“艺术上的秀” 。
       句秀,一首诗如果句子不秀,就难称是好诗,使人吟之无味。现在，因为诗词再不是士大夫的专利，已在一定程度上得到普及，但普及也带来了味同嚼腊的诗句大量充斥人前。记得香港回归之时，有这样一组唱和诗，唱的是：“香港沉沦已百秋,欢呼此日返神州。中华一统全民愿，壮志宏图定可酬。”这首诗，无论是结构上的起承转合，音律上的平仄谐和，意境上的天地翻覆都无懈可击。但是，读起来总不能使人感到很有可堪欣赏之处。原因何在？就是句子不秀，句子不秀也往往是精神不秀。再看另一首和诗：“悠悠江水万千秋，碧透天南翠九州。遗恨陆沉曾一哭，人间有志得同酬。”这首和诗，虽不是上乘，但显然与原唱有径庭之别，劈头两句就以绚丽空灵的笔势写出香港是碧透天南的千古江山、中华故土，后两句才说出如此壮丽山河经过百年沉沦之哭后，又在铜琶铁钹声中回归了祖国的怀抱。全诗不落俗套，壮采非凡。两诗相比,高下即见。
      骨秀，是骨力要秀或骨气要秀，如果骨力或骨气不秀,便难登大雅。在这里，我举出两个历来争论不休的例子：
       唐•李商隐《登乐游原》 夕阳无限好,只是近黄昏。
       夕阳虽好而时近黄昏，难免使人产生朱颜难再之哀，穷路残光之叹。故有人说,此词虽万千人吟咏而终不“秀”也.因为其未曾给人们一种向上之力，攀登之势。但我却不以为然，因为艺术是“真” 和“美” 的结合体，而不是檄文或宣言,也不是圣经或祷告,艺术的使命只是真和美的心灵传达、感性共鸣。大家知道落日绝不会因将西沉而改其壮丽,彩虹亦不会因其暂短而改其亮丽。流星,虽是一刹的光亮亦足以唤醒整个世界的黑暗,昙花也不会只因一现而变成虚无。因此,留恋之美绝不比永恒之美失色。所以,法国古典油画《马拉之死》会成为世界名画，原因也许就在这里。
       清•吴梅村《圆圆曲》 痛哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜。
       有人批评吴梅村，妄说吴三桂冲冠一怒只是因为红颜—陈圆圆,而不痛斥其冲冠一怒是为卖国求荣之罪,是诗之不秀之證。这又落入艺术政治的桎梏。谁都知道,英雄、美女自古以来是诗人笔下永恒的题材,“美人如玉剑如虹”,多少壮丽诗情,不是在红绡帐下完成？霸王别姬如是,如姬窃符亦如是，唐明皇秋夜梧桐雨还亦如是。至于吴三桂人生的功过是非,只有靠史学家去评说。因为,诗是诗人主观感性的深悟、撞击和奔流。因此，诗人并不是每一首诗都要去辨其忠奸直曲。而吴三桂“冲冠一怒为红颜” 在艺术上说亦是人性之美、艺术之美，这种美正圆满了吴梅村的笔力之秀。
       以上两诗，正因为其骨秀与神秀才会经千百年而不衰。
       神秀,是精神之秀。精神之秀必须建立在句秀和骨秀之上,没有句秀和骨秀就不会有神秀。精神之秀，它捉不到，摸不著，只能靠读者的心灵感悟。这种秀是空灵之秀,是秀的最高境界。
       第二，句秀、骨秀与神秀应该怎样捕捉。显然，要达到如此境界决不容易。首先是句秀的捕捉，在格律诗词如雨后春笋的今天,究竟出现了多少掷地有声的诗句呢？也许大家心中有数。
       这是为什么？原因非止一端,诗人的生活经历、生活体验、诗人的气质和学养都会在诗句中表现出来。有一点更无须怀疑的就是读书——读古典诗词、读古典书籍,只有在脑际里存入大量古典资讯的时候,优秀的句子才能走之于笔，喧之于口，这是必由之径。因为写诗,绝对不能用现代汉语中的俚句俗语来写，如果用现代汉语写古诗词就会给人一种不伦不类的感觉,就会失去古诗词的神韵。“歌不能入词，词不能入诗” 之说，其道理亦在此。但诗词到了宋代,所有诗句、诗语言都巳被前人用完,到了清代、民初,谁还能写得出前人没有用过的诗语言来呢？可以说,很难了！大家亦不妨想一想自己的作品,哪一个词是前人没有用过的呢？写诗,就是在古诗词的辞汇堆里去选取合适的词语组合自己的诗意表达。因此，掌握古诗词、古典籍的辞汇显得非常重要。不能想像,一位不读古籍的现代作家能写出优秀的古诗词，就如同不能想像,一个幻想家能如魔术师那样成功。因此，结果是，要成为一位传统诗词家,熟读古典籍、背诵古诗词是不二之门，这也是句秀的来源。
       再说到骨秀和神秀，要捕捉骨秀和神秀,首先是要有诗人的情致陶冶，并由情致陶冶到达情致高妙。而要做到情致高妙，不是靠诗人的学问知识，而是靠诗人的学问修养和禀赋薰陶来完成。
       我再举一例：
       唐•张籍《节妇吟》：“君知妾有夫，送妾夜明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起,良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟共生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”
       此诗，表面上看是写“事夫不二” 的节妇,实质上是一首政冶诗，非常委婉而又非常坚决地表明了自己的政治立场。时作者在朝廷任职，官微势弱,李师道任平淄节度使,又冠以中书门下平章事的头衔，其势炙手可热。中唐以后,藩镇割据，各方都以各种手段拉拢人才,作者就是被李师道拉拢的一位，但作者十分委婉而又十分坚决地予以拒绝。诗开头是：“君知妾有夫，送妾夜明珠。”直指其立心不正；接著以“感君缠绵意,系在红罗襦” 直抒心曲—明知他不守礼法，但还是把他所赠夜明珠珍惜地系在红罗短衣里,以示感激,以尊礼尚；再接著四句又表明自已家境豪气,夫婿闻达,不会为其夜明珠所动，虽知他有如日月磊落的用心,但自己早已表明已与丈夫誓共生死；最后两句以“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”作结,一边流泪,一边还珠,其情委婉，其志坚贞。这种用细腻、熨贴、融情入礼的手法去表达其不为金钱爵位所动的心志,其“骨” 该有何等之秀,其“神” 又该有何等之秀啊！
       再说神秀的捕捉，神秀必然是句秀与骨秀统一体,但句秀与骨秀并不等于神秀。前面说过,神秀是捉不到、摸不著的只能心领神会的神来之笔。唐宋以来的婉约派无不追求词藻之美，满是绮罗香泽之情、花月婉丽之态，之所以不仅不能成为统领风骚的主流,而且往往在骚坛声嚣一时之后又销声匿迹，其原因是句秀终不如神秀深长隽永。
       句秀、骨秀与神秀往往又来源于一时之得,这在前人已有很多例子说明，在此不—赘述,只谈点个人体会。
我在题《红楼梦》诗中有一首七绝《题金陵十二钗正册之贾探春》，其中最后两句：“清明独对天涯雨,山影寒云过板桥。”这首诗一反前面写景后面抒情的常规,把写景放在后面。清明,本是怀念亡人的时节,贾探春远嫁海疆与亲人犹如永隔幽明，她身立江畔,独对天涯,面对清明潇潇雨下,其情之凄怆，其意之邈远，何其深邃。何况眼看寒云山影在板桥之中怅然而过，自己却寄迹于千里东风，连天衰草，此情此景正是贾探春之艳质飘零的浓墨写照。这两句我曾自鸣得意,也得到不少读者认同。如此例句，是不是经过漏夜推敲而得句的呢？不是！而是偶然想起昭君出塞时千里黄沙、回顾汉宫，怆然怨起的情景。王昭君身系家国且自甘远适匈奴尚且如此，而贾探春是在家道渐落之时被迫远嫁海疆，其情状之哀，更不待言。我就是在这样一时之联想中而引发出这样的构思，这样的意境的。
       我在《秋夜独酌》中亦有两句可供大家一览：“海角月华新夜白,天涯客旅晚途难” 亦道尽了久客他乡晚景凄惶之苦状。
       再看悼亡诗《再哭一清词长》中的后两句：“万山红叶秋千里,唯有斜阳不忘君。”哲人去已,红叶依旧，无情的世界再没有人会为他留下记忆，只有多情的夕阳才会在每天的傍晚前来吊问他的孤坟。
       还看《登岱岳》：的“绝顶凭谁呼大地,群山膜拜我为雄” 亦大有“一览众山小” 的神来之势。
       最后，请看《陆秀夫》里的最后两句：“背负帝王沉大海,英雄热血起涛声。”热血涛声，直步古今,何其壮哉！
       像以上的例句,虽不是俯拾即是,但也非止一二,这便是诗人的炼句、炼意后的直接效果。
       的确，作传统诗词的功夫在于炼句，而炼句的著力点又在于炼意,炼意到了炉火纯青的时候,就是“下笔如有神” 的时候了，这就是句秀、骨秀与神秀在诗词上的空灵妙应。
       这种空灵妙应还须建立在诗人对世界的真正认识、真正的动情上,只有诗人在对长天呼出浩叹,对大地注下深情,对民瘼融入关心以后,再穿过历史的时空,去拷问、去审视自己的心灵，只有在自己无愧于心、无畏于人、无恐于世的时候，才能进入诗的创作自由,才能写出直扑读者心灵并与之共鸣的诗，与之同呼吸共命运的诗，这样的诗才是惊天地、泣鬼神的千秋之作。

耕夫

人间词话 王国维

〔一〕词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

〔二〕有造境，有写境，此「理想」与「写实」二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

〔三〕有有我之境，有无我之境。「泪眼问花花不语，乱红飞过鞦韆去」，「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，有我之境也。「采菊东篱下，悠然见南山」，「寒波澹澹起，白鸟悠悠下」，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

〔四〕无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

〔五〕自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。

〔六〕境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

〔七〕「红杏枝头春意闹」，著一「闹」字而境界全出；「云破月来花弄影」，著一「弄」字而境界全出矣。

〔八〕境界有大小，不以是而分优劣。「细雨鱼儿出，微风燕子斜」，何遽不若「落日照大旗，马鸣风萧萧」？「宝帘閒挂小银钩」，何遽不若「雾失楼台，月迷津渡」也？

〔九〕严沧浪《诗话》谓：「盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。」余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓「兴趣」，阮亭所谓「神韵」，犹不过道其面目，不若鄙人拈出「境界」二字为探其本也。

〔十〕太白纯以气象胜。「西风残照，汉家陵阙」，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气像已不逮矣。

〔十一〕张皋文谓飞卿之词「深美闳约」，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓「飞卿精艳绝人」，差近之耳。

〔十二〕「画屏金鹧鸪」，飞卿语也，其词品似之。「弦上黄莺语」，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则「和泪试严妆」，殆近之欤。

〔十三〕南唐中主词「菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间」，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其「细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉生寒」，故知解人正不易得。

〔十四〕温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。

〔十五〕词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。「自是人生长恨水长东」，「流水落花春去也，天上人间」，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！

〔十六〕词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

〔十七〕客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。

〔十八〕尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

〔十九〕冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。

〔二十〕正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之「高树鹊衔巢，斜月明寒草」，余谓韦苏州之「流萤渡高阁」，孟襄阳之「疏雨滴梧桐」不能过也。

〔二一〕欧九《浣溪沙》词「绿杨楼外出鞦韆」，晁补之谓只一「出」字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词「柳外鞦韆出画墙」，但欧语尤工耳。

〔二二〕梅圣俞《苏幕遮》词：「落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。」刘融斋谓少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：「芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。」永叔一生似专学此种。

〔二三〕人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中「细雨湿流光」五字，皆能摄春草之魂者也。

〔二四〕《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。

〔二五〕「我瞻四方，蹙蹙靡所骋」，诗人之忧生也。「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」似之。「终日驰车走，不见所问津」，诗人之忧世也。「百草千花寒食路，香车系在谁家树」似之。

〔二六〕古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」，此第一境也。「衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴」，此第二境也。「众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处」，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。

〔二七〕永叔「人间自是有情痴，此恨不关风与月」，「直须看尽洛城花，始与东风容易别」，于豪放之中有沉著之致，所以尤高。

〔二八〕冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：「淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。」余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有馀，但可方驾子野、方回，末足抗衡淮海也。

〔二九〕少游词境最凄婉，至「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。

〔三十〕「风雨如晦，鸡鸣不已」，「山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇」，「树树皆秋色，山山尽落晖」，「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，气象皆相似。

〔三一〕昭明太子称陶渊明诗「跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京」。王无功称薛收赋「韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言」。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。

〔三二〕词之《雅》、《郑》，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。

〔三三〕美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。

〔三四〕词忌用替代字。美成《解语花》之「桂华流瓦」，境界极妙，惜以「桂华」二字代「月」耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之「小楼连苑，绣毂雕鞍」所以为东坡所讥也。

〔三五〕沈伯时《乐府指迷》云：「说桃不可直说破,『桃』，须用『红雨』、『刘郎』等字；说柳不可直说破『柳』，须用『章台』、『霸岸』等字。」若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。

〔三六〕美成《青玉案》词：「叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。」此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。

〔三七〕东坡《水龙吟·咏杨花》，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！

〔三八〕咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无一语道著，视古人「江边一树垂垂发」等句何如耶？

〔三九〕白石写景之作，如「二十四桥仍在，波心荡、冷月无声」，「数峰清苦，商略黄昏雨」，「高树晚蝉，说西风消息」，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？

〔四十〕问「隔」与「不隔」之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。「池塘生春草」，「空梁落燕泥」等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：「阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。」语语都在目前，便是不隔。至云「谢家池上，江淹浦畔」，则隔矣。白石《翠楼吟》：「此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。」便是不隔。至「酒祓清愁，花消英气」，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

〔四一〕「生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。」「服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。」写情如此，方为不隔。「采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。」「天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。」写景如此，方为不隔。

〔四二〕古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。

〔四三〕南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有「傍素波干青云」之概。宁后世龌龊小生所可拟耶？

〔四四〕东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。

〔四五〕读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。

〔四六〕苏、辛词中之狂，白石犹不失为狷，若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。

〔四七〕稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：「可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。」词人想像，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。

〔四八〕周介存谓「梅溪词中喜用『偷』字，足以定其品格。」刘融斋谓「周旨荡而史意贪。」此二语令人解颐。

〔四九〕介存谓「梦窗词之佳者，如水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，迫寻已远。」余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其「隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨」二语乎。

〔五十〕梦窗之词，余得取其词中之一语以评之曰：「映梦窗，凌乱碧。」玉田之词，余得取其词中之一语以评之曰：「玉老田荒。」

〔五一〕「明月照积雪」，「大江流日夜」，「中天悬明月」，「黄河落日圆」，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之「夜深千帐灯」、《如梦令》之「万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠」差近之。

〔五二〕纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

〔五三〕陆放翁跋《花间集》，谓：「唐季五代，诗愈卑，而倚声辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。」《提要》驳之，谓：「犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。」其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：「宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗馀，故其所造独工。」五代词之所以独胜，亦以此也。

〔五四〕四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。

〔五五〕诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。

〔五六〕大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。

〔五七〕人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

〔五八〕以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只「小玉双成」四字，才有馀也。梅村歌行，则非隶不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也！

〔五九〕近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。

〔六十〕诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。

〔六一〕诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。

〔六二〕「昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。」「何不策高足，先据要路津？无为久贫贱,车感轲长苦辛。」可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。「岂不尔思，室是远而，」而子曰：「未之思也，夫何远之有？」恶其游也。

〔六三〕「枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。」此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。

〔六四〕白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。

耕夫

    [转贴] 乐府指迷 [宋] 沈义父
   余自幼好吟诗。壬寅秋，始识静翁于泽滨。癸卯，识梦窗。暇日相与倡酬，率多填词，因讲论作词之法。然后知词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此，则知所以为难。子侄辈往往求其法于余，姑以得之所闻，条列下方。观于此，则思过半矣。
凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。学者看词，当以周词集解为冠。
康伯可、柳耆卿音律甚协，句法亦多有好处。然未免有鄙俗语。
姜白石清劲知音，亦未免有生硬处。
梦窗深得清真之妙。其失在用事下语太晦处，人不可晓。
施梅川音律有源流，故其声无舛误。读唐诗多，故语雅澹。间有些俗气，盖亦渐染教坊之习故也。亦有起句不紧切处。
孙花翁有好词，亦善运意。但雅正中忽有一两句市井句，可惜。
大抵起句便见所咏之意，不可泛入闲事，方入主意。咏物尤不可泛。
过处多是自叙，若才高者方能发起别意。然不可太野，走了原意。
结句须要放开，含有余不尽之意，以景结尾最好。如清真之「断肠院落，一帘风絮」，又「掩重关，? 城钟鼓」之类是也。或以情结尾亦好。往往轻而露，如清真之「天便教人，霎时厮见何妨」，又云：「万魂凝想鸳侣」之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。
如咏物，须时时提调，觉不可晓，须用一两件事印证方可。如清真咏梨花〈水龙吟〉，第三第四句，引用「樊川」、「露关」事。又「深闭门」及「一枝带雨」事。觉后段太宽，又用「玉容」事，方表得梨花。若全篇只说花之白，则是凡白花皆可用，如何见得是梨花。
　　要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。即如《花间集》小词，亦多好句。
　　炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用「红雨」、「刘郎」等字。如咏柳，不可直说破柳，须用「章台」、「灞岸」等字。又咏书，如曰「银钩空满」，便是书字了，不必更说书字。「玉? 双垂」，便是泪了，不必更说泪。如「绿云缭绕」，隐然髻发，「困便湘竹」，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。
　　遇两句可作对，便须对。短句须翦裁齐整。遇长句须放婉曲，不可生硬。
　　押韵不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。
　　腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上去入，尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。如〈尾犯〉之用「金玉珠珍博」，金字当用去声字。如〈绛都〉春之用「游人月下归来」，游字合用去声字之类是也。
　　前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋。如〈花心动〉一词，人目之为一年景。又一词之中，颠倒重复，如〈曲游春〉云：「脸薄难藏泪。」过云：「哭得浑无气力。」结又云：「满袖啼红。」如此甚多，乃大病也。
　　作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。如怎字、恁字、奈字、这字、你字之类，虽是词家语，亦不可多用，亦宜斟酌，不得已而用之。
　　腔子多有句上合用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字、又字、料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。不若径用一静字，顶上道下来，句法又健，然不可多用。
　　近时词人，多不详看古曲下句命意处，但随俗念过便了。如柳词〈木兰花慢〉云：「拆桐花烂漫。」此正是第一句，不用空头字在上，故用拆字，言开了桐花烂漫也。有人不晓此意，乃云：此花名为拆桐，于词中云开到拆桐花，开了又拆，此何意也。
　　近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。诸贤之词，固豪放矣，不豪放处，未尝不? 律也。如东坡之〈哨遍〉、杨花〈水龙吟〉，稼轩之〈摸鱼儿〉之类，则知诸贤非不能也。
　　寿曲最难作，切宜戒寿酒、寿香、老人星、千春百岁之类。须打破旧曲规模，只形容当人事业才能，隐然有祝颂之意方好。
　　词中用事使人姓名，须委曲得不用出最好。清真词多要两人名对使，亦不可学也。如，彭泽归来。」〈大?〈宴清都〉云：「庾信愁多，江淹恨极。」〈西平乐〉云：「东陵晦酺〉云：「兰成憔悴，卫玠清羸。」〈过秦楼〉云：「才减江淹，情伤荀倩。」之类是也。
　　古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及诸家目前好腔为先可也。
　　词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要? 韵应拍，不可以为闲字而不押。如〈木兰花〉云：「倾城。尽寻胜去。」城字是韵。又如〈满庭芳〉过处「年年，如社燕」，年字是韵。不可不察也。其他皆可类晓。又如〈西江月〉起头押平声韵，第二第四就平声切去，押侧声韵。如平声押东字，侧声须押董字、冻字韵方可。有人随意押入他韵，尤可笑。
　　词腔谓之均，均即韵也。
　　作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新。最紧是末句，须是有一好出场方妙。作小词只要些新意，不可太高远，却易得古人句，同一要练句。
　　初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者少，全在推敲吟嚼之功也。
　　咏物词，最忌说出题字。如清真梨花及柳，何曾说出一个梨、柳字。梅川不免犯此戒，如「月上海棠咏月出」，两个月字，便觉浅露。他如周草窗诸人，多有此病，宜戒之。

耕夫

北词正释-----填曲须知【六也先生】

1.散.套曲正释

       散曲只有曲子，没有宾白（对话和旁白），没有科介（动作），不用来在舞台上表演故事，只用来清唱，所以又称为清曲。散曲因为与宋词的发展关系，所以又称作“词馀”。
         散曲依体栽分为小令和散套（又称为套数）两种。 小令还可分为寻常的小令丶重头丶带过曲丶集曲四种。 小令体制比较短小，为是独立成章的单壹曲子，用同壹曲牌各自为韵。小令元人称做“叶儿”，为什麽被称作“叶儿”？有人认为这是因为小令体制短小，像壹片叶子；有人认为这是因小令不属於套曲，是单支曲子，像树叶儿不附在枝干上。
【小令】就是通常的小令，是指单支的曲子，大都壹韵到底。它是小令中 最简单的形式，其体制相当於诗的壹首，词的壹阕。
如： 马致远的【天净沙.秋思】：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

【重头】
就是把声调格律完全的昔调，重复填写，没有限定几首，几百首也可以。重头的用韵可每首都不同，题目也可不同。
如；张养浩用【中吕。朝天子】的曲调，在《咏四景》的总题下，连续写<春>丶<夏>丶<秋>丶<冬>四首都是同壹曲牌重复填写。

【带过曲】
是将两三支同壹宫调音律和谐可以相接的小令串在壹起，就称为带过曲,也是小令的壹种。我们举个例来看；
【双调.雁儿落带过得胜令】
布衣聊御寒，脱粟堪为饭。荆妻不厌贫，秣酒休嫌淡（以上为【雁儿落】）煮茗解微酣，挥尘助清谈。炼久黄金色，吟多白发添。穷探，世事能谙练。沈替，吾免鬼惭（以上【得胜令】）

【集曲】
就是将几支甚至几十支不同的曲调，在每壹个曲调中截取壹句或数句，组成壹支新的曲调，另外取壹个新曲调名。新曲调名壹般就是在原来曲调名中各取壹个字或二个字所组合成的；如【梁州新郎】的曲调名就是在原曲调【梁州序】和【贺新郎】中各取两个字所组成的。如前言，它也是散曲的体裁中的小令。

【散套】
是曲中的套曲又称为套数或联套，也可以叫做大令，是指散曲中的套曲。是由同壹宫调内两支以上的不同的曲子相联结，好像壹整套似的组合曲。一套曲在戏曲中通常就是一折(杂剧)或一出(南戏)——如同整部戏中的一幕或一场。
散曲中的套曲组成必须遵守几个原则:

（一）没有科丶白，只提供清唱，这与戏剧的套曲不同，剧曲包含有科丶白；
（二）全套壹韵到底不得换韵；
（三）只可以宫调相同的曲牌曲子连用；
（四）每套必有尾声(或煞,煞尾)，表示全套的乐曲结束了。
〔五〕各宫调有壹定所属套式，且套数多寡不壹,惟首牌与结尾则是固定,中间可按同宫内曲牌择需要增减,也可以改变位置(套式中的曲牌虽位置一定然可视需要掉换)!
〔六〕南曲联套无壹定格式,常用同宫重头联套,然须注意某壹曲子的有“增板”或无“增板”之区别。

我们举个例来看：
【双调.夜行船】 秋思  马致远
【夜行船】百岁光阴如梦碟，重回首往事堪嗟，昨日春来，今朝花谢，急罚盏夜筵灯灭。
【庆宣和】 投至狐踪兴兔穴，多少豪杰，鼎足三分半腰折，魏耶晋耶。
【落梅风】 天教富，不待奢。无多时好天良夜。看钱奴硬将心似铁，空辜负锦堂风月。
【风入松】眼前红日又西斜，疾似下坡车，晓来清镜添白雪，上床和鞋履相别，莫笑鸠巢计拙丶葫芦提一就装呆。
【拨不断】利名竭，是非绝，红尘不向门边惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，竹篱茅舍。
【桥木查】秦宫汉阙，做衰草牛羊野，不恁鱼樵无话说，纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
【离亭宴歇指煞】蛩吟壹觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇，争名利何年是撤，密匝匝蚁排兵乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血，斐公绿野堂，陶令白莲社，爱霜烹紫蟹，煮酒烧红叶，人生有限杯，几度登高节，嘱咐俺顽童者，便北海探吾来，这东篱醉了也。

其中的【夜行船】丶【庆宣和】丶【落梅风】丶【风入松】丶【拨不断】丶【桥木查】 六支曲子都是属於同壹宫调——双调，所以它们之间可以相联在一起，末尾加上同一宫调的【离亭宴带歇指煞】，便组成一套北曲散套。

至於套曲的格式谱,俺於整理後逐壹的会贴在本版中!

2.衬字释疑

前日有文友以及同好问及衬字壹事,我今针对这方面的问题特别藉此壹角加以说明,加入一些意见,并欢迎壹起探讨!

曲词的加衬,有宋以降壹直是个研究话题,在时代的演进以及语言沿革下,运用一定时代的语言表述方式，往往是艺术的所及处；然而我个人更赞同在沿革过程中，适当按需要加入每个时代背景以及语言的表达方式,如此才能让每个时代与古文学艺术接轨!

至於衬字壹般的认知或许认为是虚字化,可以随意加衬,但其中用於啥立场或场合，甚至运用的需要性，则是很直得研究的事。光是说“小令”就有“专用”与“兼用”之分,在场合上他是自由的,但是习惯性以及音乐性上,他必须是严谨的。若说杂剧上应用较多,那是因为配合每折情节以及唱腔的流畅性作考量,而不完全是依某种“规范性”的要求,因此他也常常跟“增字”壹般让学习者混淆,我大略的综合壹下手上的资料谈谈所见:

一支曲词中，除了调谱规定的字句以外，又可随意增加壹些字；调谱所规定的字句，称为“正字”；自由增加的字句，叫做“衬字”。衬字不占谱，不拘平仄，在句首丶句中，和板式较紧密的地方，可以酌用衬字。衬字用到曲词中，使文义流畅，歌唱时亦有疏密缓急之节，变化出新之感。所以衬字应利於行文，也应便於歌唱。但衬字加入句中，绝不可影响原文的意义，此所谓“宜用虚字，不宜用实字”。

　　北曲的衬字使用很宽，衬字字数多寡亦不限制，尤其元人杂剧中，曲词间杂入大量衬字，使曲句参差割裂。南曲用衬较严。《螾庐曲谈》说：“（衬字）必须加於板式繁密之处，且须加於句首或句之中间；至句末三字之内，与板式疏落之处，抉不可妄加衬字；又衬字每处至多不宜过三字。”即所谓“衬不过三”。

衬字之应用与辨别:

衬字出现在音节缝隙较宽处:
依郑因百先生云:“衬字只能加於句首或句中”,所谓句首,即是将衬字冠於全句之首,所谓句中即是,将句中音节停顿处或句字分段处,如

【庆东原】白朴
忘忧草,含笑花,劝君闻早冠宜挂,（哪里也）能言六贾,（哪里也）良谋子牙,（哪里也）豪气张华!.....!
其中（）内即是句首衬字。

又:【落梅风】卢擎
.....画船（儿）载将春去也....
其中"儿 "字是属句中加衬。

衬字又常出现用於以下情况:
(1)词头:该字无意义,但是却是壹种构词方式与习惯,如:
"老"师,"老"李,"小"红,"大"嫂,"有"宋壹代....
(2)词尾:如:
桌"子",睡"着",我"的",里"头"....
(3)叠字:可加速声情之变化,故其第二字也可视为衬字,如:
慢[慢]走,寻[寻]觅[觅],冷[冷]清[清]....
(4)句子的韵脚或务头处不能加衬
(5)若加衬字处为对仗句,则连衬字也须对仗
(6)超出曲谱字数而多出字不符谱上平仄的,都可能判为衬字。

【增字】
所谓“增字”,乃为衬字逐渐由虚而实所演变,本质上仍是“衬字”,然份量与曲词正字相当。郑因百先生与曾永义先生两位当今大家各曾如下说:

郑因百先生:
衬字既为专供转折,联续,形容,辅佐之用的虚字,似应容易看出! 但常有时全句浑壹体(常态连句或连词),字数虽校正格多出,然而诸字势均力敌,铢两悉称,甚难从语气上或文法上辨识孰正孰衬......此尚予以所谓“增字”。

曾永义先生:
...可见“增字”就是本格(正谱格律用字)用字之外所添加出来的字,它在地位上其实就是衬字。但由於其意义份量与正字“势均力敌,铢两悉称”,後人又在其上加上版眼,所以全句中,便有与正字浑然一体的关系。

耕夫

格律词牌标点符号的正确运用
作者：蒋加成
  格律诗词标点符号的正确运用，其实是有迹可循，有典可鉴的。正常论坛上发帖往往大家不太注重这点。美其名曰根据情感变化选择标点符号。其不知在古诗词中没有运用问号的先例。如果加以指证，则会引起不必要的争执。百度一键搜索，会岀现很多的版本。是对是错根本分辨不了。        
如何分辨呢？了解古人的填词方式，但凡入韵之字都用句号。平列排比前用顿号后用逗号，上下连贯多用逗号。上下联对仗入韵都用句号。这就是岀现一首词牌中诸多句号的原因。   
今天用的问号，相当于一句话结束。如果你在逗号上运用问号，这句的末尾一字根据古词牌创作填法就必需入韵。不入韵之字用问号，只能是在尚古路途中的一个四不像。标点符号的变化相应的也带动了原词牌声韵的变化。固有词牌，固有词调在不知不觉中在遗传传承中得到了变异。写这点心得不是针对谁，希望各位朋友能够认真对待写出更多更好的符合规范的精品作品。

耕夫

词学通论·吴梅  东东笺注（黑体为原文）

第一章·绪论
词之为学，意内言外，发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋。调有定格，字有定音，实为乐府之遗，故曰诗余。

惟齐粱以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调。如梁武帝之《江南弄》，陈后主之《玉树后庭花》，沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞（比喻事物的起源）。



《江南弄》七曲是南朝梁武帝萧衍的作品，包括《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，属清商曲辞。


江南弄·江南曲


众花杂色满上林。舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心。临岁腴。中人望。独踟蹰。



江南弄·采莲曲


游戏五湖采莲归。发花田叶芳袭衣。为君艳歌世所希。世所希。有如玉。江南弄。采莲曲。



江南弄·采菱曲


江南稚女珠腕绳。金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。歌采菱。心未怡。翳罗袖。望所思。



江南弄·龙笛曲


美人绵眇在云堂。雕金镂竹眠玉床。婉爱寥亮绕红梁。绕红梁。流月台。驻狂风。郁徘徊。



江南弄·凤笙曲


绿耀克碧雕管笙。朱唇玉指学凤鸣。流速参差飞且停。在凤楼。弄娇响。间清讴。



江南弄·朝云曲


张乐阳台歌上谒。如寝如兴芳晻暧。容光既艳复还没。复还没。望不来。巫山高。心徘徊。




江南弄·游女曲


氛氲兰麝体芳滑。容色玉耀眉如月。珠佩婐{女巵}戏金阙。戏金阙。游紫庭。舞飞阁。歌长生。



梁武帝《江南弄》七曲即《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，属清商曲辞。这组歌曲之所以为世所重，主要是它牵涉到了中国文学史上的一个重要问题即词体起源，至于其它方面，学者则较少论及。


在文学史上往往有这样的现象：一首诗能够成为诗体转变的一种标志。梁武帝萧衍的《江南弄》便具有这样的性质。在此以前，南方民间盛行吴声、西曲。西曲产生于长江中部、汉水流域，但“其声节送和，与吴歌亦异”（见郭茂倩《乐府诗集》卷四十七），因而带有今湖北一带的地方特色。其中《子夜歌》从文字上看，都与吴声歌相似，文辞清丽，婉娈而多情。可是到了梁武帝的时代却来了一个“改革”，据《乐府杂录》云：“梁天监十一年冬，武帝改西曲制《江南》、《上云乐》十四曲。”而《江南》共有七支曲子，第一就叫《江南弄》，第二叫《龙笛曲》，第三叫《采莲曲》，第四叫《凤笙曲》，第五叫《采菱曲》，第六叫《游女曲》，第七叫《朝云曲》。君王倡导于前，群臣响应于后，发明“四声八病”的粱代声律学家沈约也跟着作了四曲。民歌经过帝王与臣僚的“改革”，便脱尽了泥土气，更加典雅化了。随着思想内容的改变，它的音乐节奏也发生了变化，即由整齐的五言四句，变成“句读不葺”的杂言诗。正由于这一点，以致后来研究词的人，把《江南弄》当作词的起源，明人杨慎甚至径称之为词，说“此词绝妙。填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。”（《词品》卷一）当然此说并不准确，因为词是依燕乐而产生的一种歌词，梁时所用为清乐，自不可能有词。然而从这些看法上，似可窥见它也是诗体转变的一种标志。



话得回过来说，此前的吴声、西曲多为描写男女欢爱的恋歌，其中散发着泥土的芳香（当然其中也不乏文人的拟作），而粱武帝通过《江南弄》显然把它从民间的田埂上、荷塘里移植到宫廷中来，借以表现他们的享乐生活。此诗起首二句云：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。”上林者，帝王之园囿也，汉武帝时即有上林苑，此处则借指南朝皇家的园林。时丘迟《与陈伯之书》云：“阳春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”被认为写江南春景的名句。而萧衍此处则变散文为诗句，用七个字加以概括，在读者面前呈现出一派五彩缤纷、百花争艳的上林景色，然词意则过于典雅。下句“舒芳”指花开，“耀绿”谓树上新叶在阳光映照下闪烁着绿油油的光泽，四字分咏花叶而用字工炼，带着浓厚的文人气息，亦非《子夜歌》中“明转自天然”的口语可比。句末“垂轻阴”三字，则描写花树之浓密，然着一“轻”字，说明仍是春日景象，有别于“绿叶成阴”的夏季。这些都是经过作者反复推敲的。宋人谓晏殊的诗句“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”有富贵气象。细看这两句，同样透露出一股富贵气象。


从“连手蹀躞舞春心”而下，则由写景转入抒情。据《南史·循吏传》载，此时江南，“凡百户之乡，士女昌逸，歌谣舞蹈，触处成群”。民间尚且如此，宫廷中歌舞之盛，自可想见了。这里的连手，是说手拉手；蹀躞，是说小步跳舞。《玉台新咏·古乐府》云：“蹀躞御沟上，沟水东西流。”即形容小步的样子。歌女们手拉着手，踏着碎步，轻歌曼舞，其欢乐愉快的情致，完全见于“舞春心”三字。春光明媚，人情感物而动，自不免春心荡漾，手之舞之，足之蹈之也。此语甚新，它把舞女们的感情融入动作，浓缩为一个简短的词组，这在民歌中是难以做到的。



诗之后半，连用了四个三言短句，字少而意丰，含蕴较为深远。“临岁腴”，盖谓面临美景良辰。按《说文解字》云：“腴，腹下肥者。”段注：“《论衡·传语》曰：尧若腊，舜若腒，桀纣之君垂腴尺馀是也。”又《说文通训定声》云：“《答宾戏》：‘味道之腴。’注：‘道之美者也。”综上所述，腴有丰满美好之意，与“岁”构成词组，当指岁月的美好，联系上文所写的阳春烟景，故知系指美景良辰。“中人望”的中人，当指宫女。《史记·李将军传》：“敢有女，为太子中人，爱幸。”独踟蹰，谓独自徘徊不前。《诗·邶风·静女》：“爱而不见，搔首踟蹰。”以上四句是说面对大好春光，歌女们翩跹起舞，兴致盎然；而深居宫中的嬖幸，望见如此欢乐场面，不禁为之搔首踟蹰。在欢乐的气氛中点缀着一些小小的惆怅，非但使诗中感情有所起伏跌宕，而且也反映了宫廷生活中一些矛盾。



就诗的形式而言，如前所述，吴声西曲基本上是五言四句，一韵到底；而此诗则由齐言变为杂言，它前面是三个七言句，句句押韵。后面便转韵，是四个三言句。第三个七言句为单句，独枝摇曳，似立足未稳，所以马上以顶真格接上一个三字句“舞春心”，把上句顶住，并领起下文。四个三言句，蝉联而下，一气呵成，节奏逐渐加快，似与“连手蹀躞”的舞蹈动作密切配合。由此可见，梁武帝对诗歌的这种“改革”，当是为宫廷中的舞蹈服务的。

梁武帝的《江南弄》七曲不是单纯地描绘女性的艳歌，其深层的目的是歌仙道，咏长生。《江南弄》歌词之所以体现出了诸多词性方面的特征，绝非偶然，乃是作者为适应某一种新的音乐形式（即佛曲或胡吹旧曲）的要求而刻意求变的结果。因此，《江南弄》是可以定性为词的。《江南弄》产生于梁代制礼定乐的大背景之下，具体说来，它是梁武帝为天监十二年元会间庆祝其生日而精心制作的乐歌。



《玉树后庭花》为宫体诗，作者南朝陈后主陈叔宝，是南朝亡国的最后一个昏庸皇帝。传说陈灭亡的时候，陈后主正在宫中与爱姬张丽华玩乐。王朝灭亡的过程也正是此诗在宫中盛行的过程。




玉树后庭花


陈叔宝


丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城。


映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。


妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。


花开花落不长久，落红满地归寂中。



注：“花开花落不长久，落红满地归寂中。”两句在郭茂倩《乐府诗集》等著作中未有记录，疑为后人臆加。



《六忆诗四首》是南朝时期沈约的几首杂言诗。诗人将日常生活诗化，着意造成情感的涟漪。在沈约《六忆诗四首》中，来、坐、食、眠，这每日生活中司空见惯、最为普通的内容，由于被情爱所润泽而带上了永不退逝的绚丽光环。诗中，诗人首先回忆自己在门外等待她、迎接她的情景：“忆来时，灼灼上阶墀。”从台阶上走来的时候，她是那么光艳照人。其楚楚动人的形象至今仍那么鲜明地印在诗人的脑海中。见面后，有诉说不尽的离别相思。



六忆诗四首


忆来时，灼灼①上阶墀②。勤勤③叙别离，慊慊④道相思。相看常不足，相见乃忘饥。


忆坐时，点点罗帐前。或歌四五曲，或弄两三弦。笑时应无比，嗔⑤时更可怜⑥。


忆食时，临盘动容色。欲坐复羞坐，欲食复羞食。含哺⑦如不饥，擎瓯⑧似无力。


忆眠时，人眠强未眠。解罗⑨不待劝，就枕更须牵。复恐傍人见，娇羞在烛前。[1]


作品注释



①灼灼（zhuózhuó）：鲜明。　


②阶墀（chí）：台阶。　


③勤勤：殷勤，这里有诉说不尽的意思。　


④慊慊（qiǎnqiǎn）：心中不满足的样子。　


⑤嗔（chèn）：愤怒，生气。　


⑥可怜：可爱。　


⑦哺（bǔ）：口中所含的食物。　


⑧瓯（ōu）：一种饮酒用的瓦器。　


⑨罗：罗衣，用丝织品制成的衣服。

耕夫

唐人以诗为乐，七言律绝，皆付乐章。至玄肃之间，词体始定。李白《忆秦娥》，张志和《渔歌子》其最著也。或谓破五七言绝句为之，如《菩萨蛮》是。又谓《瑞鹧鸪》即七律体，《玉楼春》即七古体，《杨柳枝》即七绝体，欲实诗余之名，殊非塙que4论。盖开元全盛之时，即词学权舆之日。旗亭画壁，本属歌诗；陵阙西风，亦承乐府。强分后先，终归臆断。自是以后，香山（白居易字乐天号香山居)、梦得（刘 禹锡字梦得、)、仲初(唐代诗人王建字仲初)、幼公之伦(戴叔伦唐代诗人，字幼公（一作次公）)，竞相藻饰。调笑转应之曲，江南春去之词，上拟清商，亦无多让。及飞卿(温庭筠) 出而词格始成，握兰金荃，远接骚辨。变南朝之宫体，扬北部之新声。于是皇甫松、司空图、韩偓、张曙之徒，一时云起。杨柳大堤之句，芙蓉曲渚之篇，自出机杼，彬彬称盛矣。


忆秦娥 词牌名，最早出自《忆秦娥·箫声咽》词。因词中有“秦娥梦断秦楼月”句，故名“忆秦娥”。


《忆秦娥·箫声咽》）


箫声咽，


○⊙▲ （仄韵）

秦娥梦断秦楼月。

○○⊙●○○▲ （协仄韵）

秦楼月，

○○▲ （迭三字）

年年柳色，

⊙○⊙● （句）

灞陵伤别。

●○○▲ （协仄韵）

乐游原上清秋节，

⊙○⊙●○○▲ （协仄韵）

咸阳古道音尘绝。

⊙○⊙●○○▲ （协仄韵）

音尘绝，

○○▲ （迭三字）

西风残照，

⊙○⊙● （句）

汉家陵阙。

●○○▲ （协仄韵）


（注：○平声●仄声⊙可平可仄△平韵▲仄韵）(本词谱多用入声韵)



《渔歌子》，词牌名，此调最早见于唐朝诗人张志和的《渔歌子·西塞山前白鹭飞》。后来李珣、孙光宪等词人用过此调。


《渔歌子》，又名《渔歌曲》《渔父》《渔父乐》《渔夫辞》，原唐教坊曲名，后来人们根据它填词，又成为词牌名。原为单调廿七字，四平韵。中间三言两句，例用对偶。后来此调多用为双调。“子”即“曲”，《渔歌子》即《渔歌曲》。



渔歌子


（唐）张志和


西 塞 山 前 白 鹭 飞 ，

桃 花 流 水 鳜 鱼 肥 。

青 箬 笠 ， 绿 蓑 衣 ，

斜 风 细 雨 不 须 归 。

诗意
在美丽的西塞山前，几只白鹭飞上天空。河边粉红色的桃花正在盛开，清澈见底的河水中有肥美的鳜鱼在游动。只见一位老翁头戴青色的箬笠，身穿绿色的蓑衣，沐浴着斜风细雨，沉浸在垂钓的欢乐和美丽的春景之中,久久不愿离去。



《瑞鹧鸪》源于七言律诗，唐人谱曲而唱，便成词调。
可轩仅将8句56字的《瑞鹧鸪》与七律诗作比较：

［不同处：］
1.七律按用韵较严；《瑞鹧鸪》词用韵较宽。
2.七律有四种标准格式：
仄起入韵式、平起入韵式、仄起不入韵式、平起不入韵式；
《瑞鹧鸪》仅有两种格式：
仄起入韵式（冯延巳体①）、 平起入韵式（贺铸体②）。

［相同处：］
1.俱为56字，8句都基本符合律句要求（句内二四六字平仄交替，句与句之间二四六字平仄相对及相粘。）
2.中二联四句惯例用对仗，（易安《瑞鹧鸪·双银杏》词不对仗，是例外③。）


［注］
①瑞鹧鸪　双调五十六字， 冯延巳
才罢严妆怨晓风，粉墙画壁宋家东。
○●○○●●○韵●○●●●○○韵　
蕙兰有恨枝犹绿，桃李无言花自红。　　
●○●●○○●句○●○○○●○韵　　　
燕燕巢时罗幕卷，莺莺啼处凤楼空。
●●○○○●●句○○○●●○○韵　
少年薄幸知何处，每夜归来春梦中。
●○●●○○●句●●○○○●○韵

②又一体　双调五十六字，　贺铸
月痕依约到西厢，曾羡花枝拂短墙。
●○○●●○○韵○●○○●●○韵　
初未识愁那是泪，每浑疑梦奈余香。　　
○●●○○●●句●○○●●○○韵　　　
歌逢袅处眉先妩，酒半醒时眼更狂。
○○●●○○●句●●○○●●○韵　
闲倚绣帘吹柳絮，问人何似冶游郎。
○●●○○●●句●○○●●○○韵

③李清照　《瑞鹧鸪·双银杏》 （中二联不对仗）
风韵雍容未甚都，尊前甘橘可为奴。
谁怜流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯。 　　
谁教并蒂连枝摘，醉后明皇倚太真。
居士擘开真有意，要吟风味两家新。






玉楼春：词牌名。词谱谓五代后蜀顾夐词起句有“月照玉楼春漏促”、“柳映玉楼春欲晚”句；欧阳炯起句有“日照玉楼花似锦”、“春早玉楼烟雨夜”句，因取以调名（或加字令）亦称《木兰花》、《春晓曲》、《西湖曲》、《惜春容》、《归朝欢令》、《呈纤手》、《归风便》、《东邻妙》、《梦乡亲》、《续渔歌》等。双调五十六字，前后阕格式相同，各三仄韵，一韵到底


定格：



(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄(平)平平仄仄。(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄(平)平平仄仄。            



(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄(平)平平仄仄。(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄(平)平平仄仄。





玉楼春



欧阳修



樽前拟把归期说，未语春容先惨咽


，人生自是有情痴，此恨不关风与月。



离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别.


玉楼春


欧阳修


别问不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问。

夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。




玉楼春


李煜


晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。

临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。




玉楼春


宋宋祁


东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。








28字四句三平韵之《杨柳枝》又名《杨柳》、《柳枝》。


乐府横笛曲有《折杨柳》唐教坊曲名为之《杨柳枝》。白居易翻旧曲为新歌，作《杨柳枝》十二首，时人相继唱和。亦七言绝句。


◎●○○◎●△,●○○●●○△。

●○●●○○●，●●○○●●△。


(注：○=平●=仄△=平韵=▲=仄韵◎=本为平声，亦可用仄声⊙=本为仄声，亦可为平声韵)

《杨柳枝》（28字）
【唐】白居易


红板江桥青酒旗，馆娃宫暖日斜时。

可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。





杨柳枝（温庭筠）
织锦机边莺语频， 停梭垂泪忆征人。

塞门三月犹萧索， 纵有垂杨未觉春。


杨柳枝[2]


(温庭筠)


井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。

玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。


【赏析】


温庭筠的诗词多丽词艳曲，生香活色，绣绘字句，镂金错彩，炫人眼目。此两句却是深情远韵，允称清丽。


红豆一名相思子，而骰子多为骨制。以骰子安红豆来喻入骨相思，纯用寻常事物作比喻，设想机巧，别开生面。但读来不觉晦涩，反而觉得“眉目清秀”，饶有风趣。这种双关修辞手法，用得巧妙，别有情致，但寓意深刻。


此外，前句“玲珑”两字，貌似形容骰子，却暗示了恋人的一颗“七巧玲珑心”，而后句“知不知”三字，爽脆委婉，回环复问，带有听觉上的特殊冲击，也极富感染力。

耕夫

作词之难，在上不似诗，下不类曲。不淄不磷，立于二者之间。要须辨其气韵，大抵空疏者作词易近于曲，博雅者填词不离乎诗。浅者深之，高者下之，处于才不才之间，斯词之三味矣。

惟词中各牌，有与诗无异者。如《生查子》何殊于五绝？《小秦王》、《八拍蛮》、《阿那曲》何殊于七绝？此等词颇难著笔。又需多读古人旧作，得其气味，去诗中习见辞语，便可避去。


生查子，原为唐教坊曲名。《尊前集》注：双调。元高拭词注：南吕宫。朱希真词，有“遥望楚云深”句，名《楚云深》。生查子：词牌名。 亦称《楚云深》，双调四十字，前后阕格式相同，各两仄韵，上去通押。


词牌格式




平)平(仄)仄平，(仄)仄平平仄。(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄。




(平)平(仄)仄平，(仄)仄平平仄。(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄。



生查子·元夕（欧阳修）


去年元夜时， 花市灯如昼，月上柳梢头， 人约黄昏后。

今年元夜时， 月与灯依旧。不见去年人， 泪满春衫袖。



【作者简介】

欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，晚号六一居士。庐陵（今江西吉安）人。累官至翰林学士，传世有汲古阁本《六一词》。为北宋前期词坛大家。散文名列唐宋八大家之一，治史和文学批评也卓有建树。

【赏析】

这首元夜恋旧的《生查子·元夕》是欧阳修脍炙人口的名篇之一。

词的上片回忆从前幽会，充满希望与幸福，可见两情是何等欢洽。而周围的环境，无论是花、灯，还是月、柳，都成了爱的见证，美的表白，未来幸福的图景。情与景联系在一起，展现了美的意境。




但快乐的时光总是很快成为记忆。词的下片，笔锋一转，时光飞逝如电，转眼到了“今年元夜时”，把主人公的情思从回忆中拉了回来。“月与灯依旧”极其概括地交代了今天的环境。“依旧”两字又把人们的思绪引向上片的描写之中，月色依旧美好，灯市依旧灿烂如昼。环境依旧似去年，而人又如何呢？这是主人公主旨所在，也是他抒情的主体。词人于人潮涌动中无处寻觅佳人芳踪，心情沮丧，辛酸无奈之泪打湿了自己的衣襟。旧时天气旧时衣，佳人不见泪黯滴，怎能不伤感遗憾？上句“不见去年人”已有无限伤感隐含其中，末句再把这种伤感之情形象化、明朗化。


物是人非的怅惘，今昔对比的凄凉，由此美景也变为伤感之景，月与灯交织而就的花市夜景即由明亮化为暗淡。淡漠冷清的伤感弥漫于词的下片。灯、花、月、柳，在主人公眼里只不过是凄凉的化身、伤感的催化剂、相思的见证。而今佳人难觅，泪眼看花花亦悲，泪满衣袖。




世事难料，情难如愿。牵动人心的最是那凄怨、缠绵而又刻骨铭心的相思。谁不曾渴慕，谁不曾诚意追索，可无奈造化捉弄，阴差阳错，幸福的身影总是擦肩而过。旧时欢愉仍驻留心中，而痴心等候的那个人，今生却不再来。无可奈何花落去，但那只似曾相识的燕子呢？那曾有的爱情真是无比难测吗？如果真的这样，那些两情相悦、缠绵悱恻的美丽韶华难道是在岁月中流走的吗？谁也不曾料到呵，错过了一季竟错过了一生。山盟虽在，佳人无音，这是怎样的伤感遗憾，怎样的裂心之痛！




古人如此，今人亦然。世间总有太多的伤感和遗憾。世事在变，沧海桑田。回眸寻望，昔人都已不见，此地空余断肠人。滚滚红尘，茫茫人海，佳人无处寻觅，便纵有柔情万种，更与何人说？




物是人非事事休，欲语泪先流。任君“泪湿春衫袖”，却已“不见去年人”，此情此伤，又怎奈何天？欧阳修的诗词甚多，而我独爱《生查子·元夕》。反复低吟浅唱“去年元夜时……”无限伤感，隐隐一怀愁绪化作一声长叹：问世间情是何物，直教此恨绵绵无绝期？










《小秦王》是宋代诗人仇远的作品之一。如下：

眼溜秋潢脸晕霞。宝钗斜压两盘鸦。分明认得萧郎是，佯凭阑干唤卖花。





八拍蛮

孔雀尾拖金线长，怕人飞起入丁香。越女沙头争拾翠，相呼归去背斜阳。
         

          阿那曲 朱淑真（宋）　　　　

梦回酒醒春愁怯。宝鸭烟销香未歇。薄衾无奈五更寒，杜鹃叫落西楼月。

耕夫

至于南北曲，与词格不甚相远，而欲求别于曲，亦较诗为难。但曲之长处，在雅俗互陈，又熟谙元人方言，不必以藻缋hui4为能也。词则曲中俗字如你、我、这厢、那厢之类，固不可用。即衬贴字，如虽则是、却原来等，亦当舍去。而最难之处在于上三下四对句。如史邦卿《春雨》词云：“临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处”，此词中妙语也。汤临川《还魂》云：“他还有念老夫诗句？男儿：俺则有学母氏画眉娇女，又没乱里春情难遣，蓦忽地怀人幽怨”，亦曲中佳处，然不可入词。由是类推，可以隅反，不仅在词藻之雅俗而已。宋词中尽有鄙俚者，亟当力避。


绮罗香 咏春雨
                                                                             作者：史达

做冷欺花，将烟困柳，

千里偷催春暮。

尽日冥迷，愁里欲飞还在。

惊粉重、蝶宿西园，

喜泥润、燕归南浦。

最妨它，佳约风流，

钿车不到杜陵路。


沉沉江上望极，

还被春潮晚急，难寻官渡。

隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。

临断岸、新绿生时，

是落红、带愁流处。

记当日门掩梨花，剪灯深夜语。






【注释】：

通篇字字都是写《春雨》。

【注释】

①做冷欺花：春寒多雨，妨碍了花开。

②将烟困柳：春雨迷濛，如烟雾环绕柳树。

③尽日冥迷：整日春雨绵绵。

④钿车：华美的车子。杜陵：汉宣帝陵墓所在地。当时附近一带住的多是富贵之家，故用来借指繁华的街道。

⑤官渡：用公家渡船运送旅客。

⑥谢娘：唐代歌妓，后世泛指歌女。这两句是写烟雨笼罩远处的山峰，象谢娘被泪沾湿的眉毛那样妩媚好看。

⑦剪灯深夜语：李商隐《夜雨寄北》：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”


【评解】

这首咏物词，以多种艺术手法摹写春雨缠绵的景象。上片写近处春雨。蝶惊粉重，燕喜泥润。佳期被阻，钿车不行。

下片写远处春雨。春潮晚急，群山迷濛，新绿落红，带愁流去。通篇不着“雨”字，却处处贴切题意。用语工丽，意境清幽。


【集评】

周济《介存斋论词杂著》：梅溪甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数，所谓“一钩勒即薄者”。

黄昇《花庵词选》：“临断岸”以下数语，最为姜尧章称赞。

李攀龙《草堂诗余隽》；语语淋漓，在在润泽，读此将诗声彻夜雨声寒，非笔能兴云乎！


黄蓼园《蓼园词选》：愁雨耶？怨雨耶？多少淑偶佳期，尽为所误，而伊仍浸淫渐渍，联绵不已，小人情态如是，句句清隽可思，好在结二语写得幽闲贞静，自有身分，怨而不怒。


许昂霄《词综偶评》：绮合绣联，波属云委。“尽日冥迷”二句，摹写入神。“记当日”二句，如此运用，实处皆虚。

先著、程洪《词洁》：无一字不与题相依，而结尾始出雨字，中边皆有。前后两段七字句，于正面尤著到。如意宝珠，玩弄难于释手。


孙麟趾《词径》：词中四字对句，最要凝炼。如史梅溪云：“做冷欺花，将烟困柳”只八个字已将春雨画出。

周尔墉《周批绝妙好词》：法度井然，其声最和。

继昌《左庵词话》：史达祖春雨词，煞句“记当日门掩梨花，剪灯深夜语。”就题烘衬推开去，亦是一法。


俞陛云《唐五代两宋词选释》：此调体物殊工，与碧山之咏蝉，玉田之咏春水，白石之咏蟋蟀，皆能融情景于一篇者。虞山毛晋心醉其《双双燕》词，但“柳昏花螟”自是名句，而全篇多咏燕，仅于结处见意，不若此调之情文并茂也。起三句吸春雨之神。


四、五句关合听雨之情。“蝶”、“燕”二句从侧面写题，“惊”、“喜”二字为蝶燕

设想，殊妙。“佳期”句承愁雨之意，写到怀人，以领起后幅。转头处言临江望远，意境开拓。以山喻眉，以雨喻泪，常语也，眉黛与泪痕合写，便成隽语。上阕言近处庭院之雨，后言远处江湖之雨。“新绿”二句非特江干风景，而送春念远，皆在其中。“落红”句造语尤工。结句听雨西窗，虽意所易到，而回首当年，以“梨花门掩”，点染生姿，觉余音绕梁也。


【作者小传】：史达祖（生卒年不详）字邦卿，号梅溪，汴（今河南开封）人。自韩侂胄柄权，事皆不逮之都司，初议于苏师旦，后议之史邦卿，而都司失职。韩侂胄为平章，事无决，专倚堂吏史邦卿，奉行文字，拟帖撰旨，俱出其手，权炙缙绅。侍从简札，至用申呈。开禧三年，韩侂胄被杀，雷孝友上言乞将史达祖、耿柽、董如璧送大理寺根究，遂贬死。有《 梅溪词》一卷。黄昇《中兴以来绝妙词选》卷七：“史邦卿，名达祖，号梅溪，有词百馀首。张功父 、姜尧章为序。“张序今存，末署嘉泰元年（1201）。序谓：“盖生之作，辞情俱到。织绡泉底，去尘眼中。妥帖轻圆，特其馀事。至于夺苕艳于春景，超悲音于商素，有瑰奇警迈、清新闲婉之长，而无荡污淫之失。端可以分镳清真，平睨方回，而纷纷三变行辈，几不足比数。“ 姜序仅存片段，称其“奇秀清逸，有李长吉之韵。盖能融情景于一家，会句意于两得 ”。张炎《词源 》赏其咏物、节序诸作，如《东风第一枝 》咏春雪，《绮罗香》咏春雨，《双双燕》咏燕，“皆全章精粹，所咏瞭然在目，且不留滞于物“。李调元《雨村词话》卷三有《史梅溪摘句图》，谓“ 史达祖《梅溪词》，最为白石所赏，炼句清新，得未曾有，不独《双双燕》一阕也。余读其全集，爱不释手，间书佳句，汇为摘句图“。周济《介存斋论词杂著》云 ：“梅溪甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数，所谓一钩勒即薄者。“ 刘熙载《艺概》卷四云 ：“周美成律最精审，史邦卿句最警炼，然未得为君子之词者，周旨荡而史意贪也。

耕夫

小令、中调、长调之目，始自《草堂诗余》，后人因之，顾亦略云尔。《词综》所云，以臆见分之，后遂相沿，殊属牵强者也。钱塘毛氏云：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，古人定例也。”此亦就草堂所分而拘执之。所谓定例，有何依据？若少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将为小令乎，抑中调乎？如《雪狮子》有八十九字者，有九十二字者，将为中调乎，抑长调乎？此皆妄为分析，无当于词学也。况草堂旧刻，止有分类，并无小令、中调、长调之名。至嘉靖间，上海顾从敬刻《类编草堂诗余》四卷，始有小令、中调、长调之目，是为词则万不能造新名，仅可墨守成格，何也？曲之板式，今尚完备，苟能遍歌旧曲，不难自集新声。词则拍节既亡，字谱零落，强分高下，等诸面壁，间释工尺，亦同响壁。集曲之法，首严腔格，亡佚若斯，万难整理，此其一也。六宫十一调，所隶诸曲，管色既明，部署亦审。各宫各犯，塙有成法。词则分配宫调，颇有出入。管色高低，万难悬揣，而欲汇集美名，别创新格，既非惑世，亦类欺人，此其二也。至于明清作者，辄憙自度腔，几欲上追白石梦窗，真是不知妄作。又如许宝善、谢淮辈，取古今名调，一一被诸管弦。以南北曲之音拍，强诬古人，更不可为典要，学者慎勿惑之。别本之始。何良俊序称，从敬家藏宋刻，较世所行本多七十余调，明系依托。自此本行而旧本遂微，于是小令、中调、长调之分，至牢不可破矣。


词中调同名异，如《木兰花》与《玉楼春》，唐人已有之。至宋人则多取词中辞语名篇，强标新目。如《贺新郎》为《乳燕飞》，《念奴娇》为《酹江月》，《水龙吟》为《小楼连苑》之类。此由文人好奇，争相巧饰，而于词之美恶无与焉。

又有调异名同者，如《长相思》、《浣溪沙》、《浪淘沙》，皆有长调，此或清真提举大晟sheng4时所改易者，故周集中皆有之。此等词牌，作时须依四声，不可自改声韵。缘舍此以外，别无他词可证也。

又如《江月晃重山》、《江城梅花引》、《四犯翦梅花》类，盖割裂牌名为之，此法南曲中最多。凡作此等曲，皆一时名手游戏及之，或取声律之美，或取节拍之和。如《巫山十二峰》、《九回肠》之目，歌时最为耐听故也。

沈伯时《乐府指迷》云：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”此四语为词学之指南，各宜深思也。夫协律之道，今不可知。但据古人成作而勿越其规范，则谱法虽逸，而字格尚存，揆诸按谱之方，亦云弗畔。若夫缠令之体，本于乐府相和之歌，沿至元初，其法已绝，惟董词所载犹存此名。清代《大成谱》备录董词，而于缠令格调，亦未深考。亡佚既久，可以不论。至用字发意，要归蕴籍。露则意不称辞，高则辞不达意。二者交讥，非作家之极轨也。故作词能以清真为归，斯用字发意皆有法度矣。

咏物之作，最要在寄托。所谓寄托者，盖借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨。三百篇之比兴，离骚之香草美人，皆此意也。沈伯时云：“咏物须时时提调，觉不分晓，须用一两件事印证方可。如清真（周邦彦）咏梨花《水龙吟》第三、第四句，须用‘樊川’、‘灵关’事；又‘深闭门’及‘一枝带雨’事，觉后段太宽，又用‘玉容’事，方表得梨花。若全篇只说花之白，则是凡白花皆可用，如何见得是梨花？”





水龙吟，梨花


作者：周邦彦


素肌应怯余寒，艳阳占立青芜地。樊川照日，灵关遮路，残红敛避。传火楼台，妒花风雨，长门深闭。亚帘栊半湿，一枝在手，   偏勾引、黄昏泪。


别有风前月底。布繁英，满园歌吹。朱铅退尽，潘妃却酒，昭君乍起。雪浪翻空，粉裳缟夜，不成春意。恨玉容不见，琼英谩好， 与何人比？




赏析
这首咏梨花的词纯为体物之作，不涉个人怀抱，但笔力矫健，词境恢宏，是一首杰作。


       起笔“素肌应怯余寒，艳阳占立青芜地”用工笔描绘出梨花亭亭玉立于艳阳普照的绿草地上，合时合地，静穆归一。“素肌”喻梨花之色白。李白有诗：“柳色黄金嫩，梨花白雪香。”梨花开晚春时节，故说“应怯余寒”，“应”字，下得轻：“艳阳”，《花间集》毛熙震《小重山》：“群花谢，愁对艳阳天”；杜牧诗：“带叶梨花独送春”。梨花开时春草已长，所以说“占立青芜地”。“素肌”、“怯余寒”、“占立”，都是用拟人化手法。




       接下来，词人把境界再扩大，“樊川照日，灵关遮路，残红敛避”。时间回溯到汉武帝时代，长安有一所名为“樊川”的梨园。“照日”，乃“日照”的倒装，以与“遮路”作对。

      “灵关”，《汉书·地理志》云：“灵关越巂郡。”谢朓有《谢随王赐紫梨启》云：“味出灵关之阴”，注云：“灵关，山名，种梨，树多遮路。”“敛”字，解作“收”，意谓“樊川”、“灵关”，都是一片雪白梨花，残春落红，均敛迹避去。这三句，用豪放之笔，勾画出一极壮阔的空间。




       此下，词人转笔写梨花开落的时间：“传火楼台，妒花风雨，长门深闭”，韩翃《寒食》诗：“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”。美成将这两句诗概括成“传火楼台”四个字，极形象而有境界。

      清明节前二日为寒食，不举火，唐俗清明日皇帝取榆柳之火以赐近臣。“传火”指清明日，“楼台”，代指近臣家，即韩翃所称五侯家，这四字合时间、空间而成境界。“妒花”，出杜甫诗：“春寒细雨出疏篱，风妒红花却倒吹”。“长门深闭”，用汉武帝陈皇后事，兼取刘方平《春怨》诗意：“寂寞黄昏春欲晚，梨花满院不开门”。这一句中每句都切时令暮春，点化前人诗句，而能袭古弥新，使梨花的形象更为鲜明。




      最后以情结束上片内容，“亚帘栊半湿，一枝手，偏勾引、黄昏泪。”“亚”字作“压”解，动词，省略主语梨花，“帘栊”，指居室的户帘及窗牖。“亚帘栊半湿”，应解为半湿的梨花树枝压窗牖上。美成常用这种“拗句”作提笔入情，成为一篇之“警策”。白乐天诗：“闲折两枝时手”。《花间集》薛昭蕴《离别难》：“偏能勾引泪阑干”。词人化用一诗一词之意，提炼成为“一枝手，偏勾引、黄昏泪”，“泪”前加“黄昏”，点明时间，此泪，是伤春之泪，甚而是怀人之泪，此中有人，呼之欲出。


       过片出人意表，用“别有”二字急转，变换境界，以雄健之笔，宕开写去，用唐明皇以汉武帝梨园旧址，选子弟教法曲之事，创造一个新的境界。

       “风前月底”，只四个字，把当年明皇梨园的风流韵事作高度概括，“布繁英，满园歌吹”，想见当年梨园里梨花香雪，丝竹管弦，何等兴会！紧接用三个四字句：“朱铅退尽，潘妃却酒，昭君乍起”，再渲染梨花的洁白和梨花的性格。

        第一句喻其纯净。第二句将南齐东昏侯潘妃引入。史称妃颜色“絜（洁）美”。却酒不饮，红色不上脸，保持其洁白本色，以衬梨花之白。第三句，借琴操昭君歌有“梨叶萋萋”之句，便以昭君这位历史人物的美丽形象来作比兴。这一韵和上片第一韵同是运用拟人化手法，至此，就梨花本身传神写照，已无须再多言之。

       故下一韵起忽然转从对面落墨，于比较中见尊崇之意。首先拿来对比的是李花。李花也是白色的。韩愈诗：“风揉雨练雪羞比，波涛翻空杳无涘。”（《李花赠张十一署》）王安石诗：“积李兮缟夜，崇桃兮炫昼。”（寄蔡氏女子）（作者由此化出“雪浪翻空，粉裳缟夜”二句，谓此李花“不成春意”，自不足以比梨花。以一“恨”字领三个四字句：“玉容不见，琼英谩好，与何人比！”白乐天《长恨歌》用“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨来形容太真妃的容貌，又以”马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处“说她的死，取其句意，词人这里暗指太真妃已再也见不到了。”琼英谩好“，”谩“作”徒“或”空“解，琼英，谓雪。雪又称作”玉妃“，此双关雪与人。结句发出梨花的标格如今无人可比的叹息。


这首词以秾艳著称，但实际则极尽沉郁顿挫之能事。上片结以情语，下片旧至比兴，塑造了梨花无人可比的精神风致，音韵有不尽。

耕夫

（见《乐府指迷》）案：伯时此说，仅就运典言之，尚非赋物之极则。且其弊必至探索隐僻，满纸谰言，岂词家之正法哉？惟有寄托，则辞无泛设。而作者之意，自见诸言外。朝市身世之荣枯，且于是觇之焉。如碧山（南宋-王沂孙）咏蝉《齐天乐》：“宫魂馀恨”点出命意。“乍咽凉柯，还移暗叶”，慨播迁之苦。“西窗”三句，伤敌骑暂退，燕安如故。“镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许”二语，言国土残破，而修容饰貌，侧媚依然。衰世君主，全无心肝，千古一辙也。“铜仙”三句，言宗器重宝，均被迁夺，泽不下逮也。“病翼”二句，更痛哭流涕，大声疾呼。言海岛栖迟，断不能久也。“余音”三句，遗臣孤愤，哀怨难论也。“漫想”二句，责诸臣苟且偷安，视若全盛也。如此立意，词境方高。顾通首皆赋蝉，初未逸出题目范围，使直陈时政，又非词家口吻。其它赋白莲之《水龙吟》，赋绿荫之《琐窗寒》，皆有所托，非泛泛咏物也。会得此意，则绿芜台城之路，斜阳烟柳之思，感事情措辞，自然超卓矣。（碧山此词，张皋文、周止庵辈，皆有论议，余本端木子畴说诠释之，较为确切。他如白石《暗香》、《疏影》二首亦寄时事，惟语意隐晦，仅“江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积”数语，略明显耳，故不具论。）

【齐天乐】  南宋-王沂孙

蝉
一襟余恨宫魂断，
年年翠阴庭树。
乍咽凉柯，还移暗叶，
重把离愁深诉。
西窗过雨。
怪瑶珮流空，
玉筝调柱。
镜暗妆残，
为谁娇鬓尚如许？
铜仙铅泪似洗，
叹携盘去远，
难贮零露。
病翼惊秋，
枯形阅世，
消得斜阳几度？
馀音更苦。
甚独抱清高，
顿成凄楚？
谩想熏风，
柳丝千万缕，


【暗香·疏影】 南宋-姜夔
辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工伎肄习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。
暗香
旧时月色，
算几番照我，
梅边吹笛？
唤起玉人，
不管清寒与攀摘。
何逊而今渐老，
都忘却、春风词笔。
但怪得、竹外疏花，
香冷入瑶席。
江国，正寂寂。
叹寄与路遥，
夜雪初积。
翠尊易泣，
红萼无言耿相忆。
长记曾携手处，
千树压、西湖寒碧。
又片片吹尽也，
几时见得？
疏影
苔枝缀玉，[1]
有翠禽小小，
枝上同宿。
客里相逢，[2]
篱角黄昏，
无言自倚修竹。
昭君不惯胡沙远，
但暗忆、江南江北；
想佩环、月夜归来，[3]
化作此花幽独。
犹记深宫旧事，[4]
那人正睡里，
飞近蛾绿。
莫似春风，
不管盈盈，
早与安排金屋。[5]
还教一片随波去，
又却怨、玉龙哀曲。[6]
等恁时、重觅幽香，
已入小窗横幅。

耕夫

沈伯时云：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱和。秦楼楚馆之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说凉。”（乐府指迷）

余案：此论出于宋末，已有不协律之词，何况去伯时数百年，词学衰熄如今日乎？紫霞论词，颇严协律。然协律之法，初未明示也。近二十年中，如沤尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。如《长亭怨》依白石四声，《瑞龙吟》依清真四声，《莺啼序》依梦窗四声。盖声律之法无存，制谱之道难索，万不得已，宁守定宋词旧式，不致偭越规矩。顾其法益密，而其境益苦矣。

余案：定四声之法，实始于蒋鹿潭。其《水云楼词》，如《霓裳中序第一》、《寿楼春》等，皆谨守白石、梅溪定格，已开朱况之先路矣。余谓小词如《点绛唇》、《卜算子》类，凡在六十字以下者，四声尽可不拘。一则古人成作，彼此不符，二则南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固无须斤斤于此。若夫长调，则宋时诸家，往往遵守，吾人操管，自当确从。虽难付管丝，而典型具在，亦告朔饩羊之意。由此言之，明人之自度腔，实不知妄作，吾更不屑辨焉。

守斋《作词五要》，第四云：要随律押韵，如越调《水龙吟》，商调《二郎神》，皆用平入声韵。古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，真可解颐而启齿也。守斋名瓒，周草窗《蘋洲渔笛谱》中所称紫霞翁者即是。尝与草窗论五凡工尺义理之妙，未按管色，早知其误，草窗之词，皆就而订正之。玉田亦称其持律甚严，一字不苟作，观其所论可见矣。

工尺谱是中国传统的记谱法之一。因用工、尺等字记写唱名而得名。它与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系，在中国古代跟近代的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中应用广泛。
工尺谱最初可能是由管乐器的指法符号演化而成，由于它流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。近代常见的工尺谱，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字样作为表示音高(同时也是唱名)的基本符号，可相当于sol、la、si、do、re、mi、fa(或升Fa)、sol、la、si。同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度写作上或仩。反之，同音名低八度，则可将谱字的末笔向下撇，如凡、工等。若高两个八度则末笔双挑或加偏旁彳，如上。若低两个八度则末笔双撇，

工尺谱的节奏符号称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式：实板是指与乐音同时打下的板，腰板则是在乐音发出前或后打下的板；一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。


戈顺卿又从其言推广之，于学词者颇多获益。其言曰：“词之用韵，平仄两途。而有可以押平韵，又可以押仄韵者，正自不少。”其所谓仄，乃入声也。如：
越调又有《霜天晓角》、《庆春宫》，
商调又有《忆秦娥》，
其余则双调之《庆佳节》，
高平调之《江城子》，
中吕宫之《柳梢青》，
仙吕宫之《望梅花》、《声声慢》，
大石调之《看花回》、《两同心》，
小石调之《南歌子》。用仄韵者，皆宜入声。《满江红》有入南吕宫者，有仙吕宫者。入南吕宫者，即白石所改平韵之啼，而要其基本用入声，故可改也。

元人芝庵
〔唱论〕：大凡声音各应于律吕。分做作六吕十一调，共计十七
宫调。如下：

仙吕宫唱：〔清新绵邈〕
南吕宫唱：〔感叹伤悲〕
中吕宫唱：〔高下闪赚〕
黄钟宫唱：〔富贵缠绵〕
正宫唱：〔惆怅雄壮〕
道宫唱：〔飘逸清幽〕
大石唱：〔风流蕴藉〕
小石唱：〔绮丽妩媚〕
高平唱：〔条畅晃漾〕
般射唱：〔拾缀坑崭〕
歇指唱：〔急并虚歇〕
商角唱：〔悲伤宛转〕
双调唱：〔健捷激袅〕
商调唱：〔凄怆怨慕〕
角调唱：〔呜咽悠扬〕
宫调唱：〔典雅沉重〕
越调唱：〔陶写冷笑〕

耕夫

外此又有用仄韵，而必须入声者，则如：
越调之《丹凤吟》、《大酺pu》
越调犯正宫之《兰陵王》
商调之《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连环》
黄钟宫之《侍香金童》、《曲江秋》
黄钟商之《琵琶仙》
双调之《雨霖铃》
仙吕宫之《好事近》、《蕙兰芳引》、《六么令》、《暗香》、《疏影》
仙吕犯商调之《凄凉犯》
正平调之《淡黄柳》
中吕商之《白苧》
夹锺羽之《玉京秋》
林锺商之《一寸金》
南吕商之《浪淘沙慢》
此皆宜用入声韵者，勿概之曰仄，而用上去也。

其用上去之调，自是通协，而亦稍有差别。如黄钟商之《秋宵引》，林锺商之《清商怨》，无射商之《鱼游春水》，宜单押上声。仙吕调之《玉楼春》，中吕调之《菊花新》，双调之《翠楼吟》，宜单押去声。

复有一调中必须押上，必须押去之处，有起韵结韵，互皆押上，宜皆押去之处，不能一一胪列（《词林正韵发凡》）。顺卿此论，可云发前人所未发，应与紫霞翁之言相发明。作者细加考核，随律押韵，更随调择韵，则无转折怪异之病矣。

择题最难，作者当先作词，然后作题。除咏物、赠送、登览外，必须一一细讨，而以妍雅出之。又不可用四六语，间用偶语亦不妨。要字字秀冶，别具神韵方妙。至如有感、即事、漫兴、早春、初夏、新秋、初冬等类，皆选家改易旧题，别标一二字为识，非原本如是也。《草堂诗余》诸题，皆坊人改易，切不可从。

学者作题，应从石帚、草窗。石帚题如：
《鹧鸪天》：“予与张平甫自南昌同游”云云
《浣溪沙》：“予女须家沔之山阳”云云
《霓裳中序第一》：“丙午岁，留长沙”云云
《庆宫春》：“绍熙辛亥除夕，予别石湖”云云
《齐天乐》：“丙辰岁，与张功甫会饮张达可之堂”云云
《一萼红》：“丙午人日，予客长沙别驾之观政堂”云云
《念奴娇》：“予客武陵，湖北宪治在焉”
草窗题如：
《渡江春》：“丁卯岁未初三日”云云
《采绿吟》：“甲子夏，霞翁会吟社诸友”云云
《曲游春》：“禁烟湖上薄游”云云
《长亭怨》：“岁丙午丁未，先君子监州太末”云云
《瑞鹤仙》：“寄闲结吟台”云云
《齐天乐》：“丁卯七月既望”云云
《乳燕飞》：“辛未首夏以书舫载客”云云
叙事写景，俱极生动。而语语妍炼，如读《水经注》，如读《柳州游记》，方是妙题，且又得词中之意。抚时感事，如与古人晤对。（清真梦窗，词题至简。平生事实，无从探索，亦词家憾事。）而平生行谊，即可由此考见焉。若通篇皆言书感漫兴，成何题目？

耕夫

意之曲者词贵直，事之顺者语宜逆，此词家一定之理。千古佳词，要在使人可解。尝有意极精深，词涉隐晦，翻译数过，而不得其意之所在者，此等词在作者固有深意，然不能日叩玄亭，问此赢篇奇字也。近人喜学梦窗，往往不得其精，而语意反觉晦涩，此病甚多，学者宜留意。

《梦窗词》是宋代词人吴文英（1207—1269），字君特，号梦窗，晚号觉翁，四明（今浙江宁波）人。约生于南宋宁宗庆元六年（1200），约卒于度宗咸淳十年（1274）。
吴文英系布衣词人，一生依人为幕僚，往来于德清、苏州、杭州、绍兴等地。因此在《梦窗词》中对以上

  


各地的景物、人事多有描述。《梦窗词甲乙丙丁稿》（清朱彊村辑）共收其词340首，有宋一代除辛弃疾的《稼轩词》有六百余首外，《梦窗词》在数量上应是宋词坛中的亚军。其词远祧周清真（邦彦），近承姜白石（夔），也是婉约派词人中的姣姣者。其词讲究音律，炼字炼句，以密丽胜之。故非之者以其词“如七宝楼台，眩人眼目；碎拆下来，不成片段”（张炎语）论之。尊之者却云：“求词于吾宋，前有清真，后有梦窗，此非焕之言，四海之公言也”（尹焕语）。总之，吴文英的《梦窗词》，从其生前友朋（尹焕、沈义父、周密、张炎等）到清朝、民国间的周济、朱彊村、王国维、吴梅、陈洵、杨铁夫、俞陛云、夏承焘等人，皆众说纷纭，各有褒贬之论传世。

【莺啼序】  南宋-吴文英

残寒正欺病酒，
掩沈香绣户。
燕来晚、飞入西城，
似说春事迟暮。
画船载、清明过，
晴烟冉冉吴宫树。
念羁情、游荡随风，
化为轻絮。
十载西湖，傍柳系马，
趁娇尘软雾。
溯红渐、招入仙溪，
锦儿偷寄幽素。
倚银屏、春宽梦窄，
溯红湿、歌纨金缕。
暝堤空，轻把斜阳，
总还鸥鹭。
幽兰旋老，杜若还生，
水乡尚寄旅。
别后访、六桥无信，
事往花委，
瘗玉埋香，几番风雨。
长波妒盼，遥山羞黛，
渔灯分影春江宿，
记当时、短楫桃根渡。
青楼仿佛，
临分败壁题诗，
泪墨惨淡尘土。
危亭望极，草色天涯，
叹鬓侵半苧。
暗点检：离痕欢唾，
尚染鲛绡，
亸凤迷归，
破鸾慵舞。
殷勤待写，书中长恨，
蓝霞辽海沈过雁，
漫相思、弹入哀筝柱。
伤心千里江南，
怨曲重招，断魂在否?

耕夫

第二章  论平仄四声
     平仄一道，童孺亦知之，惟四声略难，阴阳声则尤难耳。词之为道，本合长短句而成，一切平仄，宜各依本调成式。五季两宋，创造各调，定具深心。盖宫调管色之高下，虽立定程，而字音之开齐撮合，别有妙用。倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不协于歌喉，抑且不成为句读。昔人制腔造谱，八音克谐。今虽音理失传，而字格具在。学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失此中矩矱（规矩法度）。凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律最妙处。张綎《诗馀图谱》遇拗句即改为顺适，无怪为红友所讥也。拗调涩体，多见清真、梦窗、白石三家。清真词如《瑞龙吟》之“归骑晚，纤纤池塘飞雨”，《忆旧游》之“东风竟日吹露桃”，《花犯》之“今年对花太匆匆”；梦窗词如《莺啼序》之“快展旷眼，傍柳系马”，《西子妆》之“一箭流光，又趁寒食去”，《霜花腴》之“病怀强宽，更移画船”；白石词如《满江红》之“正一望千顷翠澜”，《暗香》之“江国正寂寂”，《凄凉犯》之“怕匆匆，不肯寄与误后约”，《秋宵吟》之“今夕何夕恨未了”，此等句法，平仄拗口，读且不顺，而欲出辞尔雅，本非易易，故不得轻易改顺也。
虽然，平仄之道，仅止两途，而仄有上去入三种，又不可遇仄而概以三声统填也。一调之中，可以统用者，十之六七，不可统用者，十之三四，须斟酌稳惬，方能下字无疵，于是四声之说起矣。盖一调有一调之风度声响，若上去互易，则调不振起，便有落腔之弊。黄九烟论曲，有“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳”之句，填词何独不然？如《齐天乐》有四处必须用去上声，清真词“云窗静掩”，“露萤清夜照书卷”，“凭高眺远”，“但愁斜照敛”是也。此四句中，如“静掩”、“眺远”、“照敛”，万不可用他声。故此词切忌用入韵，虽入可作上，究不相宜。

以下摘自(龙榆生)——《词学十讲》
周邦彦工于创调，对音律方面是十分考究的。王国维曾说他的词，「拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。」（《清真先生遗事》）从音律上来看，他对四声字调的安排，确是能够符合「高下抑扬、参差相错」的基本法则，而掌握得非常熟练的。且看他的《齐天乐·秋思》：
绿芜雕尽台城路，殊乡又逢秋晚。
暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。
云窗静掩。
叹重拂罗裀，顿疏花簟。
尚有綀囊，露萤清夜照书卷。
荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？
渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。
凭高眺远。
正玉液新刍，蟹螯初荐。
醉倒山翁，但愁斜照敛。
在这一阕中所用的去声字，发挥着多种作用。除掉用在转折处的「叹」、「正」两字具有一般承上领下的负重力外，还有「平平仄平平仄」有如「殊乡又逢秋晩」，「仄平平仄仄平仄」有如「露莹清夜照书卷」，「平仄平仄」有如「离思何恨」等特殊句式，他掌握了去声字「激厉劲远」的特性，在适当的句子中间安排上「又」、「露」、「夜」、「照」、「卷」、「思」、「限」等许多去声字，增强了声情上的激越感；又如「静掩」、「渭水」、「眺远」、「照敛」等去上联缀，也是十分符合南词（即「南曲」、「南戏」）歌唱行腔时的自然规律的。近人吴梅在他所著的《词学通论》中，就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声，并举「云窗静掩」、「露莹清夜照书卷」、「凭高眺远」、「但愁斜照敛」四句为例，说「静掩」、「眺远」、「照敛」等六字「万不可用他声」（第二章《论平仄四声》）。但他却忽略了「渭水」二字也是「去上」，而把另一种运用去声字法的「露莹清夜照书卷」七言句放了上去，这是值得商榷的。
又《梦芙蓉》亦有五处必须去上声。梦窗词“西风摇步绮”，“应红绡翠冷，霜挽正慵起”、“仙云深路杳，城影蘸流水”是也。“步绮”、“翠冷”、“正起”、“路杳”、“蘸水”，亦万不可用他声。此词亦忌入韵。

梦芙蓉
代表作·宋·吴文英

西风摇步绮。
记长堤骤过，紫骝十里。
断桥南岸，人在晚霞外。
锦温花共醉。
当时曾共秋被。
自别霓裳，应红销翠冷，霜枕正慵起。
惨澹西湖柳底。
摇荡秋魂，夜月归环佩。
画图重展，惊忍旧梳洗。
去来双翡翠。
难传眼恨眉意。
梦断琼娘，仙云深路杳，城影蘸流水。
梦芙蓉
词牌名
代表作·宋·吴文英
西风摇步绮。
记长堤骤过，紫骝十里。
断桥南岸，人在晚霞外。
锦温花共醉。
当时曾共秋被。
自别霓裳，应红销翠冷，霜枕正慵起。
惨澹西湖柳底。
摇荡秋魂，夜月归环佩。
画图重展，惊忍旧梳洗。
去来双翡翠。
难传眼恨眉意。
梦断琼娘，仙云深路杳，城影蘸流水。

又《眉妩》，亦有三处用去上声，白石词“信马青楼去”，“翠尊共款”，“乱红万点”是也。中如“信马”、“共款”、“万点”，亦不可用他声。至如《兰陵王》之多仄声字，《寿楼春》之多平声字，又当一一遵守，不得混用上去入三声也。


以下摘自(龙榆生)——《词学十讲》

对去声字的特性特别拈出，确是一个重大的发明。不但按之宋词名作，十九皆合；直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹，以至扬州评话等，都很重视这去声字的作用，是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓「名词（名家所填的词）转折跌荡处多用去声」，我们把它叫做「领字」或「领格字」，在前几讲中也曾约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当得起。
如姜夔《眉妩》（一名《百宜娇·戏张仲远》）：
看垂柳连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。
信马青楼去，重帘下，娉婷人妙飞燕。
翠尊共款，听艳歌、郎意先感。
便携手、月池云阶里，爱良夜微暖。
无限，风流疏散。
有暗藏弓履，偷寄香翰。
明日闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。
乱红万点，怅断魂，烟水遥远。
又争似相携，乘一舸，镇长见。
──《白石道人歌曲》
你看他在「转折跌荡处」和领格字用的「看」、「听」、「便」、「爱」、「怅」、「又」等去声字是怎样的发越响亮！还有「信马」的「去上」，「翠尊共款」和「乱红万点」的「去平去上」，「郎意先感」和「良夜微暖」的「平去平上」，「人妙飞燕」和「偷寄香翰」的「平去平去」，「还解春缆」和「烟水遥远」的「平上平上」，各个具有它的特殊音节，细心体味，是和本阕内容所赋的调侃风趣相称的。又如他的自度曲《翠楼吟·淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志》：
月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。
新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。
层楼高峙。
看槛曲萦红，檐牙飞翠。
人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。
此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。
玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。
天涯情味。
仗酒祓清愁，花销英气。
西山外，晚来还卷，一帘秋霁。
──《白石道人歌曲》
这一调把去声字用在转折跌荡处的，有「看」、「仗」两字；用在上三下四句式的领首的，有「听」、「叹」两字；只一「拥」字是用的上声。原来在取逆势的句法中，第一字也有十之八九是适宜于用去声字，才会感到气力充沛，音势劲挺，有如辛弃疾《摸鱼儿》「更能消几番风雨」的「更」字，姜夔《疏影》「昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北」的「但」字之类皆是。
　　我们再看柳永、周邦彦这些深通音律的词家，是怎样在「转折跌荡处」运用去声字的。柳作如《卜算子慢》：
江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。
楚客登临，正是暮秋天气。
引疏砧、断续残阳里。
对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。
脉脉人千里。
念两处风情，万重烟水。
雨歇天高，望断翠峰十二。
尽无言、谁会凭高意？
纵写得、离肠万种，奈归云谁寄！
又如《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！
今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说？
──以上并见《乐章集》卷中
这《卜算子慢》的「对」、「念」、「纵」、「奈」等字，《雨霖铃》中的「对」、「竟」、「念」、「更」、「便」等字，都是去声，在转接提顿处都发挥着重大的作用，加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏，就会体会到的。

耕夫

此法在词中虽至易晓，但所以必要遵守之理，实由发调。余尝作南曲《集贤宾》，据旧谱首句云：“西风桂子香正幽”，用平平去上平去平，历按各家传作，如《西楼》云：“愁魔病鬼朝露捐”，《长生殿》云：“秋空夜永碧汉清”，皆守则诚格式。因戏改四声作之云：“烽烟古道人懒游”，此“懒”字必须落下，而此处却宜高揭，遂至字顿喉间，方知旧曲中如“博山云袅鸡舌焚，寻常杏花难上头”类，歌时转捩怪异，拗折嗓子也。因曲及词，其理本同。清词名家，惟陈实庵、沈闺生、蒋鹿潭能合四声，馀皆不合律式。清初诸家，如陈迦陵、纳兰容若、曹溶辈，且不足以语此也。
盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，法所当避，阴阳间用，最易动听。试观方千里和清真词，于用字去上之间，一守成式，可知古人作词之严矣。万红友云：“名词转折跌荡处，多用去声。”此语深得倚声三昧。盖三仄之中，入可作平，上界平仄之间，去则独异，且其声由低而高，最宜缓唱，凡牌名中应用高音者，皆宜用此。如尧章《扬州慢》“过春风十里”，“自胡马窥江去后”，“渐黄昏，清角吹寒”，凡协韵后转折处皆用去声，此首最为明显。他如《长亭怨慢》“树若有情时”，“望高城不见”，“第一是早早归来”，“算空有并刀”，《淡黄柳》之“看尽鹅黄嫩绿”，“怕梨花落尽成秋色”，其领头处，无一不用去声者，无他，以发调故也。此意为昔人所未发，红友亦言之不详，因特著之。

入声之叶三声，《中原音韵》、《菉斐轩词林韵释》既备列之矣。但入作三声，仅有七部，支微、鱼虞、皆来、萧豪、歌戈、家麻、尤侯诸部是也。然此是曲韵，于词微有不合。就词韵论，当分八部，以屋、沃、烛为一部，觉、药、铎为一部，质、栉、迄、昔、锡、职、叶、帖为一部，合、盍、业、洽、狎、乏为一部。如此分合，较戈氏《词林正韵》为当矣。其派作三声处，仍据高安旧例，分隶前列七部之内，则入作三声，亦—览而知，(详后论韵篇)此其大较也。惟古人用入声字，其叶韵处，固不外七部之例。如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”，“曲”字作邱雨切，叶鱼虞韵。柳永《女冠子》“楼台悄似玉”，“玉”字作于句切。又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”，“谷”字作公五切，皆叶鱼虞韵。辛弃疾《丑奴儿慢》“过者一霎”，“霎”字作始鲊切，叶家麻韵。张炎《西子妆慢》“遥岑寸碧”，“碧”字作邦彼切，叶支微韵。又《征招》换头“京洛染淄尘”，“洛”字须韵，作郎到切，叶萧豪韵。此与曲韵无所分别。至如句中用入，派作三声处，则大有不同。大抵词中入声协入三声之理，与南曲略同，不能谨守菉斐所派三声之例。如欧词《摸鱼子》“恨人去寂寂，风枕孤难宿”，“寂寂”叶精妻切。苏轼《行香子》“酒斟时须满十分”，周邦彦《一寸金》“便入渔钓乐”，“十”、“入”二字叶绳知切。秦观《望海潮》“金谷俊游”，“谷”叶公五切。又《金明池》“才子倒玉山休诉”，“玉”叶语居切。姜夔《暗香》“旧时月色”，“月”叶胡靴切。诸如此类，不可尽数。而按诸菉斐旧律，或有未尽合者，此不得责订韵者之误，亦不可责填词者之非也。盖入声叶韵处，其派入三声，本有定法，某字作上，某字作平，某字作去，一定不易，仅示高安、菉斐二家，亦可勿畔。至于句中入声字，严在代平，其作上去，本不多见。词家用仄声处，本合上去入三声言之，即使不作去上，直读本声，亦无大碍。故句中入字，叶作三声，实无定法，既可作平，亦可上去，但须辨其阴阳而已。如用“十”字，其在乎声格，固必须协绳知切，读若池音。苟在仄声格，上则作去，可作本字入声读，亦无不可。所谓词中之仄，本上去入三声统用也。故学者遇入作三声时，宜注意作平之际者，即此故也。又词有必须用入之处，不得易用上去者，如《法曲献仙音》首二句“虚阁笼寒，小帘通月”，“阁”、“月”宜入。《凄凉犯》首句“绿杨巷陌”，“绿”、“陌”宜入。《夜飞鹊》“斜月远堕馀辉，兔葵燕麦”，“月”、“麦”宜入。《霜叶飞》换头“断阕经岁慵赋”，《瑞龙吟》“愔愔坊陌人家”，“侵晨浅约宫黄”，“吟笺赋笔”，“陌”、“约”、“笔”宜入。《忆旧游》末句“千山未必无杜鹃”，“必”字宜入。词中类此颇多，盖入声字重浊而断，词中，理本相同，虽谱法亡逸，而程式尚存，故当断断谨守之也。戈氏词韵，于入声字分为五部，虽失之太宽，而分派三声，仍分列各部之下，眉目既晰，而所分平上去三声，亦按图可索，学者称便利。且派作三声者，皆有切音，使人知有限度，不能滥施自便，尤有功于词学，非浅鲜矣。

第三章  论韵
     词之有韵，所以谐节奏，调起毕也。是以多取同音，弗畔宫律，吐字开闭，畛域綦严。古昔作者，严于律度，寻声按谱，不逾分刌。其时词韵，初无专书，而操觚者出入阴阳，动中窍奥，盖深知韵理，方诣此境，非可望诸后人也。韵书最初莫如朱希真作《应制词韵》十六条，其后张辑释之，冯取洽增之。至元陶宗仪，曾讥其混淆，欲为更定，而其书久佚，无从扬榷矣。绍兴间，刻《菉斐轩词林要韵菉》一册，樊榭曾见之。其论词绝句，有“欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩”之句，后果为江都秦氏刻入《词学全书》中，即今通行之本。词韵之书，此为最古矣。惟近人皆疑此书为北曲而设，又有谓元明之季伪托者，今不备论。自是而沈谦之《词韵略》，赵钥之《词韵》，李渔之《词韵》，胡文焕之《文会堂词韵》，许昂霄之《词韵考略》，吴烺之《学宋斋词韵》，纯驳不一，殊难全璧。至戈载《词林正韵》出，作者始有所依据。虽其中牴牾之处，或未能免，而近世词家，皆奉为令典，信而不疑也。夫填词用韵，大氐平声独押，上去通押。故凡作词韵者，俱总合三声分部，而中又明分平仄。至于入声，无与乎上去统押之理，故入声须另立部目，不得如曲韵之例。分配三声以外，不再专立韵目，如《中原音韵》、《中州全韵》诸书也。
     今先论诸韵。收声字音，不转收别韵，并不受别韵转收者，支时、家麻、歌罗是也。转收别韵，不受别韵转收者，皆来转齐微，萧豪转鱼模，幽尤转鱼模是也。不转收别韵，但受别韵转收者，齐微受皆来转，鱼模受萧豪转是也。收鼻音者，东同、江阳、庚亭三韵是也。收闭口音者，侵寻、监咸、纤廉三韵是也。收音时舌谔相抵，而略似鼻音，略似闭口者，真文、寒山、先田三韵是也。韵之与音，其关系如此。昔人谓皆来收齐微处，音如衣；萧豪收鱼模处，音如乌；东同收鼻音处，音如翁；江阳、庚亭二韵收鼻音处，又与东同小异。此说最精。惟所论不备，因详述如右。次论分韵标目。词韵与曲韵。须知有不同之处。曲中如寒山、桓欢分为两部，家麻、车遮亦分为二。词则通用，不相分别。且四声缺入声，而词则明明有必须用入之调。故曲韵不可用为词韵也。至标目，则参酌戈载《正韵》、沈谦《韵略》二书，并列其目。(韵目用《广韵》)
   第一部：平一东      二冬      三钟
           上一董      二肿
           去一送      二宋      三用
   第二部：平四江      十阳      十一唐
           上三讲      二十六养  三十七荡
           去四绛      四十一漾  四十二宕
   第三部：平三支      六脂      七之      八微  十二齐  十五灰
           上四纸      五旨      六止      七尾  十一荠  十四贿
           去五寅      六至      七志      八未  十二霁  十三祭  十四太半  十八队  二十废
   第四部：平九鱼      十虞      十一模
           上八语      九噳      十姥
           去九御      十遇      十一暮
   第五部：平十三佳半  十四皆    十六咍
           上十二蟹    十三骇    十五海
           去十四太半  十五卦半  十六怪    十七夬    十九代
   第六部：平十七真    十八谆    十九臻    二十文    二十一欣    二十三魂   二十四痕
           上十六轸    十七准    十八吻    十九隐    二十一混    二十二很
           去二十一震  二十二稕  二十三问  二十四焮  二十六圂    二十七恨
   第七部：平二十二元  二十五寒  二十六桓  二十七删  二十八山    一先        二仙
           上二十阮    二十三旱  二十四缓  二十五潸  二十六产    二十七铣    二十八猕
           去二十五愿  二十八翰  二十九换  三十谏    三十一裥    三十二霰    三十三线
   第八部：平三萧      四宵      五肴
           上二十九篠  三十小    三十一巧  三十二皓
           去三十四啸  三十五笑  三十六效  三十七号
   第九部：平七歌      八戈
           上三十三哿  三十四果
           去三十八箇  三十九过
   第十部：平十三佳半  九麻
           上三十五马
           去十五卦半  四十祃
第十一部：平十二庚    十三耕    十四清    十五青    十六蒸     十七登
           上三十八梗  三十九耿  四十静    四十一迥  四十二拯   四十三等
           去四十三映  四十四诤  四十五劲  四十六径  四十七证  四十八澄
第十二部：平十八尤    十九侯    二十幽
           上四十四有  四十五厚  四十六黝
           去四十九宥  五十候    五十一幼
第十三部：平二十一侵
           上四十七寝
           去五十二沁
第十四部：平二十二覃  二十三谈  二十四盐  二十五添  二十六咸  二十七衔  二十八严  二十九凡
           上四十八感  四十九敢  五十琰    五十一忝  五十二俨  五十三豏  五十四槛  五十五范
           去五十三勘  五十四阚  五十五艳  五十六柡  五十七酽  五十八陷  五十九鉴  六十梵
第十五部：入一屋      二沃      三烛
第十六部：四觉        十八药    十九铎
第十七部：五质        七栉      九迄      二十二昔  二十三锡  二十四职  二十五德  二十六缉
第十八部：六术        八物
第十九部：二十陌      二十一麦
第二十部：十一没      十二曷    十三末
第二十一部：十月      十四黠    十五牵    十六屑    十七薛    二十九叶  三十帖
第二十二部：二十七合  二十八盍  三十一洽  三十二狎  三十三业  三十四乏
右韵二十二部，不守高安旧例，大氐仍用戈氏分部。而入声则分八部，盖术、物二韵，与平上去之鱼、模、语、噳等，未便与质栉等同列。陌、麦又隶属于皆来，没、曷、末亦属于歌罗，故陌、麦不能与昔、栉同叶，没、曷、末不能与黠、屑同叶。戈氏合之，未免过宽，余故重为订核焉。
     夫词中叶韵，惟上去通用，平入二声，绝不相混。有必用平韵者，有必用入韵者，《菉斐》无入，故疑为曲韵。沈去矜、李笠翁辈，分列入韵，妄以乡音分析，尤为不经，且以二字标目，实袭曲韵之旧。夫曲韵之以二字标目，盖一阴一阳也。今沈韵中之屋、沃，李韵中之支、纸、实，围、委、未，奇、起、气，此何理也?高安所列东、钟，支、思等目，后人且有议之者矣。今不用《广韵》旧目，任取韵中一二字标题，而又不尽合阴阳之理，好奇炫异，又何为也?当戈韵未出以前，词家奉为金科玉律者，莫如吴烺、程名世等所著之《学宋斋词韵》。是书以学宋为名，宜其是矣。乃所学者，皆宋人误处。真、谆、臻、文、欣、魂、痕、庚、耕、清、青、蒸、登、侵皆同用。元、寒、桓、删、山、先、仙、覃、谈、监、沾、严、咸、衔、凡又皆并用。入声则术、物入质、栉韵，合、盍、洽、乏入月、屑韵。此皆滥通无绪，不可为法。且字数太略，音切又无分合，半通之韵，则臆断之，去上两见之字，则偏收之。种种疏缪，不可殚述，贻误后学，莫此为甚，远不及戈韵多矣。余故仍守戈氏之例，而于入声则较严云。
     韵有开口闭口之分。第二部之江、阳，第七部之元、寒，此开口音也。第十三部之侵，第十四部之覃、谈，此闭口音也。最为显露，作者不致淆乱。所易混者，第六部之真、谆，第十一部之庚、耕，第十三部之侵，即宋词中亦有牵连混合者。张玉田《山中白云》词，至多此病。如《琐窗寒》之“乱雨敲春”，《摸鱼子》之“凭高露饮”，《凤凰台上忆吹箫》之“水国浮家”，《满庭芳》之“晴卷霜花”，《忆旧游》之“问蓬莱何处”，皆混合不分。于是学者谓名手如玉田，犹不龂龂于此，不妨通融统叶，以宽韵脚。不知此三韵本非窄韵，即就本韵选字，已有馀裕，何必强学古人误处，且为之文过饰非也。即以诗论，此三韵亦无通押之理，何况拘守音律之长短句哉!其他第七部与第十四部韵，词中亦有通假者，此皆不明开闭口之道，而复自以为是，避难就易也。韵学之弊有四。浅学之士，妄选韵书，重误古人，贻误来学，其弊一也。次则蹇于牙吻，囿于偏方，虽稍窥古法，而吐咳不明，音注之间，毫厘千里，其弊二也。又有妄作之徒，不知稽古，孟浪押韵，其弊三也。才劣而口给者，操觚之际，利趁口而畏引绳，故乐就三弊，且为之张帜，其弊四也。余故严别町畦，为学者导，能不越此韵式，庶可言词矣。