一字一修辞+一字一诗境2：超越诗骚汉唐

紫薇月温雅

《无题•一笑》的核心是末联，因为它是目前仅见的化琴演入诗演的例子，我们在《龙山》中引用了王子居一整章的《琴演论》作为前奏来讲明它，这是因为喻诗中往往蕴含了中华古文化的精粹，一句诗是很简单的，但它的缘起并不简单。
如果说要讲超越诗骚汉唐，第二联可能更合适，因为第二联具有中国古诗中最典型的美，在《喻诗浅论》中，它是作为喻诗美学的最典型案例来讲的。
在论坛中前面的几个贴子中，我们对王子居诗歌的解构已经达到了二三维，而这一联诗的维度，就又稍微提高了一些。如果有诗友认为这首诗还不足超越诗骚汉唐，那还有维度更高达八九维十几维的，我们慢慢来讲。
王子居解构他的诗词时，不太注重辞格，当然精力也没有及于9道33维之运用的一一细解，比如我们讲辞维的时候其实是在讲诗境的过程中附带着讲的，而喻诗九道中的性之贯通也蕴含在对诗意的讲解中，因为没有性之贯通就没有比喻，从而也就没有喻诗学，而性之贯通对诗意层面的意象、印象、抽象等也是必不可缺的要素，如果要讲喻诗学的创作技巧的话，这些技巧性的东西应该是挑出来单独讲的。
王子居的七律，除了青年时期是近体格律外，还有部分是初盛唐古律，也就是每句都可对偶、不依平仄的古律（可见《古诗小论2》，有详细论述），当然，格律精严的诗友也可以将它视为古诗。

无题
一笑一叹一流光，一人一事一衷肠。杨柳春烟迷蝶路，落叶秋风失雁行。
梦里不知花谢尽，诗成还道酒余香。漫随流水青山下，心声琴意两悠扬。

我们欣赏中国古代山水画，是因为他们能在二维的平面世界中将美展现到某种较高的程度，而人类能够制作的三维山水之美，我们也许才刚开始，但《阿凡达》给我们展现的三维立体山水世界的视觉效果，想必很多人记忆犹新，我当时不相信电影会那么震撼，只是后来在电脑上观看才被震撼到了。
打从远古时代的壁画、岩画开始，人类在二维平面上构造美有多少年？但最高的成就也就是中国古代山水画而已，而人类运用三Ｄ手段才几十年？相信《阿凡达》能够给我们一个直观的认知。
差距一个维度的美，是天差地别的。
诗歌中的维度当然与世界构造的维度不是一个概念，但多维诗境所展现的美依然是描物绘景的单维之美所无法比拟的。
如《无题•一笑》中的一联“杨柳春烟迷蝶路，落叶秋风失雁行”，由于它的上一联是“一笑一叹一流光，一人一事一衷肠”，所以它近乎是一个明喻。
在笔法上，这联诗不是直接描写情态，而是做了概括，春天最典型的意象是什么呢？秋天最典型的意象是什么呢？王子居没有写杨柳如何、落叶如何，而是以杨柳春烟概括了春天的美，以落叶秋风概括了秋天的萧瑟。在古诗中这种笔法是比较少见的，只有极少数名作如王维的“空山新雨后，天气晚来秋”是运用的这种笔法（见《唐诗小赏》《古诗小论》）。
《古诗小论》《古诗小论2》里讲气象和意象，像“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”“露从今夜白，月是故乡明”是描物绘景，而“明月出天山，苍茫云海间”就是气象；“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”是描物绘景，但“日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情”“日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人”就是意象；像王维的“千里横黛色，数峰出云间”“背岭花未开，入云树深浅”就是描物绘景，而其“寒塘映衰草，高馆落疏桐”“声喧乱石中，色静深松里”就是意象，当然“声喧乱石中，色静深松里”是靠声、色和动、静两个对比修辞来实现意象的，而且它的意象并不如“寒塘映衰草，高馆落疏桐”那样浓。普通的描物绘景和气象之境、意象之境之间，还是有着明显的差别的，我们从自己对诗的直观感觉中就能读出来。
多维诗境之所以能成为一个新概念，是因为多维诗境在最简单也是基础的描物绘景之上，又建立了数维的诗意之美。
自然万象之美是这联诗中的第一重美，这是超脱出描物绘景之外的组合诗境，作为2014年年末“挑战杜甫最强七律”活动中公布的第三名，可与杜甫最好十首七律中的一些描写自然景物的诗句对比来看，如“风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香”“清江一曲抱村流，长夏江村事事幽”“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”。不要说杜甫的诗句解读不出其他维度，哪怕只论“杨柳春烟迷蝶路，落叶秋风失雁行”的自然景物之美，它也依然要比杜甫的描物绘景强出很多，因为它运用的写法是用典型的物象来组合出一个季节的最美，最美的东西是无法描述的，这也正是杜甫用描述手法无法写出最美之景的原因，而王子居与王维的笔法有相似之处，除了都是组合白描一副大画面留下充分想象空间外，更进一步的是，王子居是通过“蝶迷”来衬托春之美、通过“雁伤”来衬托秋之凄凉的，蝶因为春的美而迷失了道路、雁因为失行而更感秋的萧瑟凄凉，同理，反过来，春、秋的美因为蝶、雁的际遇而更加销魂、强烈了。王子居的诗前后之间是互相增益的关系，在修辞上它有映衬的特点，而它又是一个循环映衬，之所以是一个循环映衬，是因为王子居在取象的时候是选择感情色彩相同的象的，这是印象流作法（见《性之贯通：印象流喻诗和气韵》）中性之贯通的作法。这句是一个循环映衬，而不是简单的大小、黑白的对比反衬，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中，黄和翠不会因白和青而更黄更翠，所以这联诗不是简单的一一描述，仅此一点，很多古诗就难以达到，因为七律对仗的形式，往往很难令一首诗在结构上写得很缜密，但王子居遵循的是初盛唐古律，他是只对偶不对仗的。当然，事实上对偶也不是那么容易做得很好的。
这联诗的组合特点就在于它是比较抽象的，除了像王维“空山新雨后，天气晚来秋”一样给读者构画了一个充满想象力的大空间外，它还抽象出了不同季节、不同际遇、不同心境中的特点，如果用画的特点来形容的话，王维的诗是写实，而王子居的诗就是写意，他用一幅大构图进行写意。而如果用维度来理解的话，它比王维的诗多出了人生阶段、人生际遇、心境这几个维度（见后文）。同样的，王子居对性之贯通的讲究也是王维所没有的，因为无论空山、新雨、天气还是晚来，都不是秋的独有特点，而王子居的杨柳、春烟、蝶都是典型的春象，而落叶、秋风、雁行都是典型的秋象。对偶如此工整的一联诗，我们不能说这种性之贯通是偶然碰巧做出的。
2014年的“挑战杜甫最强七律”其实是一场完全不公平的比赛，因为那时候多维诗境论还没有出世，大学生们从小都是在杜甫为“诗圣”“中国现实主义诗歌高峰”“中国历史上最伟大的爱国诗人”这样一些诗评诗论中长大的，《无题•一笑》能在这种绝对劣势的情境下夺得总票数的第三名，本身就说明它的单纯自然景象之美及它的感情之美，也能征服读者。
事实上我们在讲这一联喻诗时，已经讲到修辞之维的创新循环映衬了，也讲到性之贯通了。此时读者再回头阅读《本书的读法》，就会对那一章有更深刻、更清晰的认知。
这春烟杨柳虽美，却也是迷离的，它的美令蝴蝶迷失了道路，而只能因沉醉在杨柳春烟的美里失落了人生。而落叶秋风的萧瑟中，大雁失去了伙伴，它只能孤独地在落叶秋风的凄凉和萧瑟里远征（其实这一联的每一句，除了映衬关系外，在隐喻中还具一种因果关系）。于是，杨柳春烟多了蝴蝶的迷惑和惆怅，然后还有一种追悔和反思，落叶秋风多了大雁的彷徨和凄凉，然后还有一种执著和悲壮。这种感情如果结合它的上一联“一笑一叹一流光，一人一事一衷肠”来体会，就会更加深刻。
而以多维诗境来讲，这两句诗又带着指喻，它指喻了两种最典型的人生经历，一种是在最美的时候没有把握好（从前后句来看，它更近的是写青春时爱情的迷茫），从而写出一种人生的失落、迷茫，乃至写出了一种人生探索的迷茫无助；一种是在最苦的时候没有坚持住（从这首诗中来看，它更近的描写是中年事业挫折的凄凉），从而写出了一种人生的失去、孤独，除了凄凉凋落的美外，乃至写出了一种孤独向前的悲壮之美、之情。
它将美景与人生的际遇和感慨完美结合在一句一联之中，一象多喻，超越了《诗》《骚》的笔法，比兴合一、意象一体、多喻一指，根本不需要任何铺陈以及任何语法词汇。
这是这一首诗中带的情，即蝴蝶的怅惘和大雁的感伤，以及人生的失落和悲壮。
所以他只是通过杨柳、春烟、蝶、路以及叶、风、雁、行四个物象，就写出了人间至美和人间至伤，还有人生至极的执著和悲壮。
也就是说，他除了写自然之美外，又写了人生青春的迷离美、中年际遇的凄凉美，他笔下写的美是双重的。在此之外，他的青春失落的感伤是与蝴蝶迷失在杨柳春烟中的感伤完美地融为一体的，对中年际遇也一样。
十四个字，六种事物，既概括出了春和秋的美，又概括出两种人生的际遇，又典型地总结了人生的整个过去，更写出了人生梦想的孤征，他将春秋之美、人生沉浮、伤感失意、时光之殇、理想孤征，这么多的意象混合交织，超越了“水乳交融”的境界，达到“人蝶无分”“物我两化”的完美“天人合一”之境，这样的凝练才是真正的凝练，而这种凝练只有多维诗境才能写出。
它浓缩了人生际遇与感慨、凝练了春之幽美与秋之感伤，它迷惘着爱情、凄凉着孤独，它流淌着记忆、摇曳（贯穿）着时光、它穿越了唯美、远行着悲壮……杜甫单维诗境里的那种“雨后的红渠草冉冉地飘着香气”般类似小学生用形容词造句的简单诗歌境界，如何比得？
这就是王子居在《古诗小论》《古诗小论2》中所讲的喻诗学，在他的笔下，山即是人，人即是水；山即是情，情即是水；山即是意，意即是水；自然万象，被他任意点化，从而实现了古人梦寐以求的天人合一之境。
这种天人是如何合一的呢？其实简单得很，王子居不过是用了指喻和拟人的两种修辞手法，而人与蝶的合一只是因为比喻的相似性，无论杨柳春烟的美与人生的美，还是蝶的迷途与人的迷途，在喻文字中都有着完美的贯通性、在修辞比喻中都有着完美的相似性甚至同一性。
这种人即是蝶、蝶即是人的天人合一、物我两化（可参阅《意象之巅：心象一体与物我两化》一章）的创作笔法有什么好处呢？那就是人有了蝴蝶飞舞的美和鸿雁远征的美，而蝴蝶和鸿雁则有了人的感情之美。
这联诗中的拟人其实是很明显的，无论是杨柳春烟对蝶的迷，还是蝶有道路，都是人的行为。王子居的喻诗中有很多拟人隐喻同运、化拟人为隐喻乃至指喻的作品。
按王子居在《古诗小论》中提出的多维诗境论，这首诗有情景交融、意象、时光、指喻（人事）的四维诗境，而一句四维，几乎就是盛唐的最高极限了。事实上，王子居的指喻往往同时是象征，这一联诗，还有象征一维。而指喻之中，其实有人生际遇、人生探索、理想追求的几种维度。如果单以维度论，诗意上的维度加上修辞维度（拟人、隐喻、映衬、对偶、象征）和指喻维度，它其实具有超九维的维度。
说它还有象征，是因为这首诗整首都是抽象描写人的一生的，它是一个整体象征。
遍观诗骚汉唐四个时代，有哪句诗能在一句完全描绘景物的诗中，写出人生浮沉、时光流转、失意伤感、人生探索、理想追求和自然的意象之美呢？而多维之美，正是喻诗美学的强大所在。
本节以这一联诗作为代表，来初步展示喻诗的美，而后面整部书，虽然每个章节的侧重点都不同，但都是在讲喻诗之美的。
我们在2015年版的《王子居诗词》中解构《紫薇》时这样讲：

王子居讲诗歌创作的几重境界：第一重境：情是情，景是景。第二重境：情景交融。第三重境：情景交融兼意象气象。第四重境：以上种种结合再加上隐喻和象征。第五重境：以上种种结合再加上印象、风味和神韵的统一。第六重境：以上种种再加上对宇宙人生的感悟。

我们那时用王子居所用的重的概念来讲，现在王子居用维的概念来讲喻诗，喻诗就是以象贯通的多维诗境，其实那个时候我们解构的《紫薇》，除了情景交融王子居在对自己诗歌的解构中不列一维外，已经讲出了意象、隐喻、象征、印象、天人合一（对宇宙人生的感悟）的五维。
连同王子居在内，对中国诗歌尤其是喻诗的认知是不断深化的，包括概念的确定都是一步一步形成的，而喻诗的维度之美，从一两维到三五维乃至八九维，也是不断地探索、创作而成的，而喻诗之美，又不是一句一联一首所能尽表的。接下来，在后面的任何章节中，虽然所论述的主体内容不同，但其中所引用的诗句，往往都有多维之美。

上面所讲“杨柳春烟迷蝶路，落叶秋风失雁行”，是意象二维、指喻三维、时间四维的四维诗境。单句四维之美已是诗骚汉唐的极限。

王子居为了更好地讲清喻学，才花力气讲了喻诗学，对于沉没在宋元明清中一千多年的中国古诗来说，喻诗无疑是很好的崭新的思路，现在已经有人开始研究喻诗学并尝试创作喻诗了，如我们上面所讲，王子居的喻诗学从一两维到超33维，有各种案例，对喻诗9道33维都有全新的拓展，已经有了很成功的路径。
按照诗歌以前的理论，一千多年来的诗人从未走进过盛唐，这些理论已经被时间证实是无益的了。
而喻诗学有很多实证，从一两维到33维，是如何走出诗骚汉唐的。
王子居的主要精力早已转入国学理论的研究，他将喻诗学的理论讲出来，最主要的目的就是希望有人能将喻诗写好，从而使后世的学子们，捧读的不再是《唐诗三百首》，而是《中华诗三百》，那里面记载的，也许就有你的诗。
学习诗骚汉唐的旧路，是走不出诗骚汉唐的。
那些转入喻诗的人，不久后就会进入各种维度，哪怕只有一维，也很快就会将宋元明清描物绘景叙事抒情的无维诗境甩开很远。
现代是距离喻诗学建立最近的年代，或许也是最有机会的年代。
不要错失了喻诗的时代！

左岸春风

杨柳春烟迷蝶路，落叶秋风失雁行”

凌寒

下载学习，感谢先生

耕夫

好文字，学习。