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作者: 耕夫    时间: 2015-6-8 09:33
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词牌和韵的选择【转】

一、词牌的选择：
　　关于填词，我历来主张选常用的词牌，宁精勿滥。事实上，很多连古人都不愿意作的牌子，说明当时就没有多少生命力，或者不实用。大浪淘沙，那些一直常用的，往往是在格律上比较具美感的，经过了实践检验证明了是好的。一些极少用的牌子，尽管可以起到证明自己有“学问”的作用，但我建议大家还是不用。与其样样都做，不如做熟做精那么几种。冷丁弄出个偏僻牌子，是可以让人“肃然起敬”的，但关键看的还是语言和内容。
　　
　　刘坡公学词百法上，对选词牌上有精到阐述：词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：
　　
　　满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。
　　浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。
　　临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。
　　洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。
　　祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。
　　齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
　　金缕曲，宜用以写抑郁之情。
　　沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。
　　高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
　　金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。
　　
　　谢桃坊先生编著的《诗词格律教程》中，也对一些常用词牌做了简析，也在此列出：
　　　　
　　《蝶恋花》原名《鹊踏枝》，为唐代教坊曲，兴起于盛唐时期，属于新的燕乐曲。五代南唐词人冯延巳用此调创作十余首词，成为此调的典范，其词意与声情极吻合。此调偶有作者用入声韵或平仄协韵者，但仍以仄声韵为恰当。上下阕共十句，其中八句皆用韵，是韵很密的词调。句式以七言为主，共六句，另有四言与五言各两句。这样形成流畅而又柔婉、激越而又低回的声情。词中表现惜春悲秋、离情别绪者多凄怆怨慕，表现艳情相思者多旖旎妩媚，咏物述志者多健捷激越。
　　《临江仙》是唐代教坊曲，所配的为中国传统的清商乐。此调最早见于敦煌曲子词，所录二首，一写登临思乡之情，一写闺怨。宋以前此调之词之咏神仙事，与江水有关，宋以来表现的内容可说是无意不可入、无事不可言，凡男女之情、朋友之谊、忧时之感、羁旅之愁、山林之乐、风俗民情，均有所反映。此调最宜歌咏恋情，展示士人心态和抒写伤世之感。
　　《念奴娇》曲名来源于唐代天宝时期宫人念奴，她娇媚而善歌。今存最早的词是北宋前期沈唐的作品。此调之词或绮艳，或清腴，或娇媚，或幽微，将其浓丽艳逸的本色发挥得淋漓尽致。从此调之声韵而言，更适于表达豪放悲壮的情感。因其定格为上片十句，句脚字九个仄声，一个平声，下片十句，句脚字八仄声，二平声，构成拗怒的情调，所表达的情感显得激越凄壮，即使作者选择艳情为题，写出来也别是一番声情。
　　《沁园春》词调取名于东汉沁水公主之园。此后沁园用来泛指公主园林，为进入韵领域创造了形象条件。现在最早之词是北宋前期张先的作品。从句式上看全调二十五句，其中四言十五句，构成以四言为主干的体例。四言句虽然音节较为简单，但在写景、叙事、抒情时具有自身的优势，比五言和七言显得更凝练庄重，在对仗上更容易工整，在音律上更爽朗铿锵，具有流畅之美。基于上述因素，此调很少用来写缠绵的绮情，很少出现婉约的笔调，而一般是呈现雅驯典重、旷达疏放、豪迈悲壮的风格。
　　《水调歌头》来源于隋炀帝所制《水调》，其声韵甚悲切，此调是截取大曲《水调》的首章另倚新声而成，今存最早作品是北宋前期苏舜钦的词。唐人《水调》曲凄凉怨慕，声韵悲切。宋人的《水调歌头》昂扬酣畅，韵味豪放潇洒，适于表现豪放之情，故豪放词人多用此调。此调所咏有怀古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。
　　《满江红》是北宋新兴的词调。唐代诗人白居易《忆江南》词有“日出江花红胜火”，描绘太阳出来光照江水、浪花鲜红似火的奇丽景象。《满江红》当是江南这种美丽奇特景象的概括，具有诗情画意。此调为北宋早期词人柳永创制。他共作了四首词，其中一首俗词是以代言体模拟市井女子语气，表现离情别绪引起的内心矛盾，当是创调之作。此调双叠，属换头曲，后段起五句与前段相异，自第六句始与前段相同，富于变化而归于和谐。从句式看，此调有三个四字句，四个较灵活的八字句，一个五字句，四个可以对偶的七字句，六个三字句。其基本句式是奇句，适于表现奔放的情感；又由于十八句中只有三个平声句脚，而此调习用入声韵或仄声韵，因而形成拗怒的声情，宜于表现愤怒的情感。由于四字句、八字句及对偶的穿插，又使此调自饶和婉。因此，此调表情丰富，最适于主观抒情，宜于表达缠绵怨抑的情感，具有清新绵邈的美感效应。南宋初年岳飞的壮怀激烈、慷慨悲凉的杰作流传之后，又赋予此调新的特色。
　　　　
　　需要说明的是，唐宋词人倚声填词，不同的作者，或同一作者，在以词配乐时，往往出现同一词调之作品在字数上略有差异，多一字、少一字或多数字、少数字的情形；某字或数字的平仄相异；原是单调后来发展为双调。这些差异被词学家区分为若干体。如词牌多体，填完词以后，词牌后应该注明例体。
　　
　　二、择韵
　　
　　 由于词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。择韵时应该了解词的押韵方式。词的押韵方式大约可分下列十一类。
　　(1)一首一韵的：和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。
　　如《渔家傲》：
　　“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤
　　城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白
　　发征夫泪。”(范仲淹)
　　(2)一首多韵的：如《菩萨蛮》：
　　“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫
　　立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”(李白)
　　用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别
　　难》：
　　“宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，*R>　　华察。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。 良夜捉，香尘绿，魂欲迷，檀眉半
　　敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急，樱花
　　杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴)
　　“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、
　　“曲”为一韵，“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一
　　韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵，共七部韵，交互
　　错杂，最为复杂少见。
　　(3)以一韵为主，间押他韵的：如《相见欢》：
　　“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁。
　　别是一般滋味在心头。”(李煜)
　　此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主，间入仄韵
　　“断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》：
　　“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平
　　生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无
　　风雨也无晴。”(苏轼)
　　此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入
　　“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为
　　宾。
　　(4)同一韵部平韵仄韵通押的：同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”。
　　“支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等都。称作“同部三声叶”
　　在词中最常见的，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江
　　月》：
　　“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄，我欲醉眠芳草。 可惜一
　　溪风月；莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”(苏轼) “霄”、
　　“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。
　　这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚
　　少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。
　　(5)数部韵交协的：如《钗头凤》：
　　“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离
　　索?错!错!错! 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽
　　在，锦书难托。莫!莫!莫!”(陆游)
　　此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相
　　协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、
　　“托”、“莫”相协。
　　(6)叠韵：如《长相思》：
　　“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到
　　归时方始休，月明人倚楼。”(白居易) 叠二“流”字、二“悠”字。
　　(7)句中韵：宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六
　　七句：“云衢见新雁过，奈佳人自别阻音书”，“归途纵凝望处，但斜阳暮霭满
　　平芜”；又如《惜分飞》的上下片结句，毛滂作“更无言语空相觑”，“断魂分
　　付潮回去”；汪元量作“泪珠成缕眉峰聚”，“断肠解赋江南句”等等都是。
　　句中押韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》：“琅然清圆谁弹，响空山无
　　言。”吴文英《三姝媚》过变：“春梦人间须断，但怪得当年，梦缘能短”：又
　　《高阳台》：“孤山无限春寒”。
　　(8)四声通协：上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、
　　去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词：‘柳暗凌波路，送春
　　归、猛风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词：‘从此酒酣明月夜，耳热。’
　　‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、
　　‘曲’协‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’，已
　　开北曲四声通押之祖。”词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌
　　子》( “洞房深”)一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又
　　《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这
　　二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的
　　词。
　　(9)平仄韵互改的：
　　(甲)平韵与入韵 平、入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照《词
　　论》说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼
　　春》平声，又押上、去声，又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改
　　平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说：
　　“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字( 周邦彦《满江
　　红》论)：“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”)，歌者将‘心’字融入去声，方谐音
　　律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣．”
　　(乙)平韵与上、去韵 改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满
　　子》，北宋毛滂则改为上，去韵。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，
　　杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏
　　倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改用上，去韵。
　　改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平
　　声。”又《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如
　　梦令》，平韵《借黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》；晁补之有平韵《尉迟
　　杯》；赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上去韵的。
　　(丙)入韵改上、去韵 改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓
　　角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本
　　协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改协上、去。不过这些都是前人偶误，不是
　　通例。
　　(10)平仄韵不得通融的：有些词调决不可通融。
　　甲、限用平韵的词调有：《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江
　　南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长
　　相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑
　　子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太
　　常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、
　　《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭
　　芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、
　　《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春
　　楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州
　　歌头》等。
　　乙、限用仄韵的词调有：《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查
　　子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、
　　《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花
　　阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《钗
　　头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、
　　《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶
　　儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、
　　《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器
　　近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念
　　奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第
　　一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨
　　霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西
　　吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六
　　丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。
　　丙、有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声、不可用
　　上、去声。如《霜天晓角》、《庆*》、《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城
　　于》、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南
　　歌子》等。
　　(11)协韵变例 如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用
　　一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙
　　吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》
　　“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其
　　中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。
　　黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”
　　字，这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞
　　鹤汕》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首
　　《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字
　　的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以字为韵，实际上等于无韵。
　　了解了词的压韵方式，那么如何择韵呢？我认为主要遵循三个个原则：
　　
　　1、仄韵的选择要以前人的作品为依据。如《暗香》、《疏影》例用入声韵，另外还可以用第四部和第十一部的仄韵；前面提到的《满江红》、《念奴娇》、《金缕曲》用入声韵也比较多。《摸鱼儿》、《蝶恋花》用词韵第四部的仄韵比较多。
　　2、平韵的选择以比照诗韵为依据。词被称之诗余，其平韵大都和诗韵相似，只是韵更加宽了。在选择时应该按照意境来择取。现把依据意境的诗韵分列如下：
　　一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江示爽朗，四支显缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴，八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙，一先雅秀，二萧飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵沉静，十三覃萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。
　　3、择韵要选择宽韵。所谓宽韵就是：韵部里韵字比较多的韵。功力不够的尽量少选择险韵即韵部里韵字比较少的韵。



作者: 耕夫    时间: 2015-6-8 09:34

      填词十法【转】

          一、研究要诀法
　　词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。音旨绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。不善学之，则循其声调，袭其皮毛。笔不能转，则意浅，浅则薄；句不能炼，则意卑，卑则靡。
　　词要放得开，最忌步步相逢；又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹方妙。

　　词之章法，不外相靡相荡。如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。词之承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用。所贵融会章法，接脉理节拍而出之。

　　空中荡漾，是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。
　　词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。

　　白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。生香活色，当在即离之间。

　　僻词作者少，宜浑脱乃近自然；常调作者多，宜生新斯能振动。
　　小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙。

　　词有叠字三字者易，两字者难，要安顿生动；词有对句四字者易，七字者难，要流转圆惬。

　　词中吞吐之妙，全在换头、煞尾。换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。
　　词之押韵，不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。

　　词之句语，有二字三字四字五字至六七八字者，若一味堆垛实字，势必读之不通，合用虚字呼唤。单字如正、但、甚，任之类，两字如莫是、却又、那堪之类，三字如莫不是、最无端、又早是之类，此等虚字要皆用得其当。若一词之中，两三次用之，便觉不好，谓之空头字，不若径用一静字，顶上道下来，句法又健，然亦不可多用。
　　填词必先选料，大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。

　　填词之难，难于上不似诗，下不类曲。立于二者之中，致空疏者填词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲。有学问人填词，尽力避诗而究竟不离于诗。一则迫于舍此实无，一则苦于习久难变。欲去此二弊，当于浅深高下之间悉心研究也。

　　 二、衬逗虚字法
　　凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。衬逗之字，有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。

　　一字类　正　但　待　甚　任　只　漫　奈　纵　便　又　况　恰　乍　早　更　莫　似　念　记　问　想　算　料　怕　看　尽　应
　　二字类　试问　莫问　莫是　好是　可是　正是　更是　又是　不是　却是　却喜　却忆　却又　恰又　恰似　绝似　又还　忘却　纵把　拚把　那知　那番　那堪　堪羡　何处　何奈　谁料　漫道　怎禁　遥想　 记曾　闻道　况值　无端　独有　回念　乍向　只今　不须　多少

　　三字类　莫不是　都应是　又早是　又况是　又何妨　又匆匆　最无端　最难禁　更何堪　更不堪　更那堪　那更知　谁知道　君知否　君不见　君莫问　再休提　到而今　况而今　记当时　忆前番　当此际　 问何事　倩何人　似怎般　怎禁得　且消受　都付与　待行到　便有人　拚负却　空负了　要安排　嗟多少
　　         三、锻炼词句法

　　古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就，断非卤莽灭裂者所能奏功。况乎填词之学，拘于律，限于韵，长焉而不可减，短焉而不可增。设一阕之中，偶有一语之不工，一字之不稳，则全体必为之减色。盖词家所最忌者，为庸腐，为生硬，若欲语语激得起，字字敲得响，锻炼之功又曷可少哉？从前填词家如周清真之典丽，姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处。今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人对句、警句分录于后，以供学者之参考也。
　　四、揣摩词眼法

　　填词句法，最宜讲究字面。字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简炼揣摩。今试摘录于下。每句中之两虚字，即所谓“词眼”也。词眼之下，以－作符号，学者宜注意之。

　　      五、选择调名法

　　词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：
　　满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。
　　浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。
　　临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。
　　洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。
　　祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。
　　齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
　　金缕曲，宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名贺新郎，可赋本意，用以贺婚。
　　沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。
　　高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
　　金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。

　　     六、布置格局法

　　作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。
　　          七、运用古事法

　　运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。如苏东坡之永遇乐云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。又点绛唇云：“不用悲愁，今年身健还高宴。江村海甸，总作空花观。尚想横汾，兰菊纷相半。楼船远，白云飞乱，空有年年雁。”上半用工部句，下半用汉武故事。运实于虚，最得用古之法。姜白石之疏影云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”用寿阳公主事，所谓明事暗用也。又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。想珮环月下归来，化作此花幽独。”用少陵诗，所谓隐事明用也。又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。用此事于五月菊，洵为清切有味。学者于此，可以悟运用古事之法。
　　     八、填词起结法

　　小令篇幅甚短，著墨不多，中间无回旋之余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。

　　小令起句，如周邦彦云：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋也。小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。
　　长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意。如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。”皆工于发端者也。

　　长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病
　　      九、填词转折法

　　诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是萧郎至。划襪下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯脱罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。”此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。一篇之中语语转，字字折，写尽醉公子态，可谓神乎技矣。读此可以悟填词转折之法。
　　   

　　言情之词贵乎婉转，最忌率直。语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。兹举二例如下，一则怨而不怒，深得《国风》、《小雅》之遗；一写别离之情，哀怨动人。皆可为初学之金科玉律也





作者: 耕夫    时间: 2015-6-8 09:35
浅说填词之开头、过片、结尾

      为什么诗叫写、曲叫谱、词叫填？诗是有感而发，随性吟咏而写下来的；曲是供人歌唱，所以要按曲谱写曲，因为要唱，所以有衬字有感叹词；词有词牌，所以要按词牌填写，因为有词牌，所以就有规律、音韵、平仄。下面简单讲一下填词最重要的三个环节：开头、过片、结尾的一些常用手法。抛砖引玉，挂一漏万，请各位高手指教。
一、词之开头
   词的起调要“工”要“准”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头，下面简单讲常用的三种：
　　(1)造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下，倾情而来。称之为“造势”。这种方法豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用，婉约派的抒情作品中也不乏好的词例。
　　柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》，便有一个似乎颇为平直的开头“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓，使人想迫不及待看下去。接着镜头由远而近，写全景、写江湖、写市井、写西湖、写游客。词中一一都有了一条贯穿的主线，使读词者不能中辍，欲罢不能。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细相映，韵味更显丰厚。
　　有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡。
　　(2)造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。
　　张志和的《渔歌子》“西塞山前白鹭飞，桃花流水底鳜鱼肥。”一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情：斜风细雨不须归。
　　写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产生羁旅难熬、心情调怅的感觉。
辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
　　(3)造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是谓“造思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发箭、叩击发弹一般。
　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
　庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
　　这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用别离、肠断、春去写出相思、怅恨，用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
　　这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放的精神。例如：三十三年，今谁存者？算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评他是以“健句八词，更奇峰突出”。又如“何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。”(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫测之感。
龙头开好了，这词龙舞动起来就气度不凡，精彩横空。
   二、词的过片
     过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片，最多四片，如《莺啼序》。它们是表现同主题的多个层次，其间片片之间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下” (张炎)。“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然、顺畅、巧妙，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。
　　过片的具体作法千模百式，并无成规可循，小可认为过片应像豹腰一样连接首尾，灵动有力。常用的作法有以下五种：
　　(1)笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范——
     庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！
西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。
　　这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声，细致入微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪！”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音！一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
　　辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采“郁孤台下清江水，中间多少行人泪”。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上(“可怜无数山”)。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得多么紧凑而节奏又快畅分明！
　　(2)异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就是个较好的例子——
     举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。
峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。
     上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
　　(3)上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：
　　四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。
一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。(李煜《破阵子》)
　　上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，一富一穷，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连战争（干戈）都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人戈矛下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。又如陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
　　吕本中《采桑子》是又—种类型：
恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。

恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时？
　　上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片首句格式上略有区别的重复，改一字:上“不似”,下”却似”,实现了上下片的联系与区分。
　　(4)一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
　　例如赵企的《感皇恩》，上片总写别情：“骑马踏红尘，长安重到，人面依然似花好。旧欢才展，又被新愁分了。未成云雨梦，巫山晓。”写出了乍逢又别的惆怅。下片一句一层，分四层写离恨的原由，层层推进一别还思的眷恋：第一层“千里断肠，关山古道”，第二层“回首高城似天渺”，第三层“满怀离恨，付与落花啼鸟”，第四层“故人何处也，青春老”从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
　　(5)有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依缘底驰驱奔走？’”下片首句说“官有语，依听取”，“官此意，侬知否”直问直答，比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
　　天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处？　我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。上片结尾问，下片开头答，一下就顺利过片了。
　　另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记？
尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。(陆游《双头莲·呈范致能待制》
　　上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗？下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也几乎如此。上片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人？”(“几人真是经纶手？”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万里，功名本是真儒事，君知否？”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
过片过好了，这词龙玩耍起来就一定灵动威风，芳菲频出。
    三、词的结尾

一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。结尾如凤凰的五彩尾翅一样重要。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？前人总结了几种主要的结尾情况和方法：
　　(1)“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。”
　　刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于**酒肆的文人生活，没有多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
　　(2)“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。”
　　有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词)，“似花还是非花，也无人惜从教坠……”全首都在以杨花比离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“春色三分，二分尘土，一分流水”，说“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，结尾笔意神来，点破了题旨，使人感到余味无穷，令人叫绝。整个词构思巧妙，刻画细腻，咏物与似人浑然一体。
　　(3)“词尽意不尽”，耐人寻味。
用前面讲的辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)为例，这首词含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山(江晚)不免惆帐，但时刻不忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。
　　(4)“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
　　贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》(河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些结尾都是很有特色的。上片写临别时的恋恋不舍的情绪。时间是深秋、天气是雨刚歇、环境是蝉在凄厉的叫唤，这样的场景多么令人神伤！下片写别离之后的孤寂心情，岸边的柳树、黎明的冷风、苍穹的残月，种种实像生动刻画出凄凉孤独，最后点题：再好的风情，再好的景色，我去给谁说呢？结尾余味无穷。 结尾结好了，这词龙腾飞起来就一定横空出世，惹人眼球。
        你如果一首词的开头是龙头，过片是豹腰，结尾是凤尾，那就是一首写得很成功的词了。

                                                                                                  （转自《风起中文网论坛》——作者：向胤道）
作者: 耕夫    时间: 2015-6-10 08:32
【诗法家数　　元‧杨载】
　　夫诗之为法也，有其说焉。赋、比、兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起，有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有双起两句，而分作两股以发其意者；有一意作出者；有前六句俱若散缓，而收拾在后两句者。诗之为体有六：曰雄浑，曰悲壮，曰平淡，曰苍古，曰沉着痛快，曰优游不迫。诗之忌有四：曰俗意，曰俗字，曰俗语，曰俗韵。诗之戒有十：曰不可硬碍人口，曰陈烂不新，曰差错不贯串，曰直置不宛转，曰妄诞事不实，曰绮靡不典重，曰蹈袭不识使，曰秽浊不清新，曰砌合不纯粹，曰俳徊而劣弱。诗之为难有十：曰造理，曰精神，曰高古，曰风流，曰典丽，曰质干，曰体裁，曰劲健，曰耿介，曰凄切。大抵诗之作法有八：曰起句要高远；曰结句要不着迹；曰承句要稳健；曰下字要有金石声；曰上下相生；曰首尾相应；曰转摺要不着力；曰占地步，盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，譬犹无根之潦，可立而竭也。今之学者，倘有志乎诗，须先将汉、魏、盛唐诸诗，日夕沉潜讽咏，熟其词，究其旨，则又访诸善诗之士，以讲明之。若今人之治经，日就月将，而自然有得，则取之左右逢其源。茍为不然，我见其能诗者鲜矣！是犹孩提之童，未能行者而欲行，鲜不仆也。余于诗之一事，用工凡二十余年，乃能会诸法，而得其一二，然于盛唐大家数，抑亦未敢望其有所似焉。
诗学正源
风雅颂赋比兴
　　 诗之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋、比、兴者，诗之法。故赋、比、兴者，又所以制作乎风、雅、颂者也。凡诗中有赋起，有比起，有兴起，然《风》之中有赋、比、兴，《雅》、《颂》之中亦有赋、比、兴，此诗学之正源，法度之准则。凡有所作，而能备尽其义，则古人不难到矣。若直赋其事，而无优游不迫之趣，沉着痛快之功，首尾率直而已，夫何取焉？
作诗准绳
立意
要高古浑厚，有气概，要沉着。忌卑弱浅陋。
鍊句
要雄伟清健，有金石声。
琢对
要宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华。忌俗野。
写景
景中含意，事中瞰景，要细密清淡。忌庸腐雕巧。
写意
要意中带景，议论发明。
书事
大而国事，小而家事，身事，心事。
用事
陈古讽今，因彼证此，不可着迹，只使影子可也。虽死事亦当活用。
押韵
押韵稳健，则一句有精神，如柱磉【磉sǎng 柱下的石墩】欲其坚牢也。
下字
或在腰，或在膝，在足，最要精思，宜的当。
律诗要法　起承转合
破题
或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。
颔联
或写意，或写景，或书事，用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。
颈联
或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。
结句
或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
七言
声响，雄浑，铿锵，伟健，高远。
五言
沉静，深远，细嫩。
五言七言，语句虽殊，法律则一。起句尤难，起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停，上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意，前联既咏状，后联须说人事。两联最忌同律。颈联转意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非，且二联用连绵字，不可一般。中腰虚活字，亦须回避。五言字眼多在第三，或第二字，或第四字，或第五字。
字眼在第三字
鼓角悲荒塞，星河落晓山。
江莲摇白羽，天棘蔓青丝。
竹光团野色，舍影漾江流。
字眼在第二字
屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。
碧知湖外草，红见海东云。
坐对贤人酒，门听长者车。
字眼在第五字
两行秦树直，万点蜀山尖。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
市桥官柳细，江路野梅香。
字眼在第二、五字
地坼江帆隐，天清木叶闻。
野润烟光薄，沙暄日色迟。
楚设关河险，吴吞水府宽。
杜诗法多在首联两句，上句为颔联之主，下句为颈联之主。
七言律难于五言律，七言下字较粗实，五言下字较细嫩。七言若可截作五言，便不成诗，须字字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如联珠不断，方妙。
古诗要法
凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。
五言古诗
五言古诗，或兴起，或比起，或赋起。须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遗意方是。观魏、汉古诗，蔼然有感动人处，如《古诗十九首》，皆当熟读玩味，自见其趣。
七言古诗
七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。备此法者，惟李、杜也。
绝句
绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。
荣遇
荣遇之诗，要富贵尊严，典雅温厚。写意要闲雅，美丽清细，如王维、贾至诸公
早期〕之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真麟游灵沼，凤鸣
阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈。
处富贵而不失其正者，几希矣。此又不可不知。
讽谏
讽谏之诗，要感事陈辞，忠厚恳恻。讽谕甚切，而不失情性之正，触物感伤，而
怨怼之词。虽美实刺，此方为有益之言也。古人凡欲讽谏，多借此以喻彼，臣不
于君，多借妻以思其夫，或托物陈喻，以通其意。但观魏、汉古诗及前辈所作，
见未尝有无为而作者。
登临
登临之诗，不过感今怀古，写景叹时，思国怀乡，潇洒游适，或讥刺归美，有一定之法律也。中间宜写四面所见山川之景，庶几移不动。第一联指所题之处，宜叙说起。第二联合用景物实说。第三联合说人事，或感叹古今，或议论，却不可用硬事。或前联先说事感叹，则此联写景亦可，但不可两联相同。第四联就题生意发感叹，缴前二句，或说何时再来。
征行
征行之诗，要发出凄怆之意，哀而不伤，怨而不乱。要发兴以感其事，而不失情性之正。或悲时感事，触物寓情方可。若伤亡悼屈，一切哀怨，吾无取焉。
赠别
赠别之诗，当写不忍之情，方见襟怀之厚。然亦有数等，如别征戍，则写死别，而勉之努力效忠；送人远游，则写不忍别，而勉之及时早回；送人仕宦，则写喜别，而勉之忧国恤民，或诉己穷居而望其荐拔，如杜公唯待吹嘘送上天之说是也。凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。第一联叙题意起。第二联合说人事，或叙别，或议论。第三联合说景，或带思慕之情，或说事。第四联合说何时再会，或嘱付，或期望。于中二联，或倒乱前说亦可，但不可重复，须要次第。末句要有规警，意味渊永为佳。
咏物
咏物之诗，要托物以伸意。要二句咏状写生，忌极雕巧。第一联须合直说题目，
白物之出处方是。第二联合咏物之体。第三联合说物之用，或说意，或议论，或
人事，或用事，或将外物体证。第四联就题外生意，或就本意结之。
赞美
赞美之诗，多以庆喜颂祷期望为意，贵乎典雅浑厚，用事宜的当亲切。第一联要平直，或随事命意叙起。第二联意相承，或用事，必须实说本题之事。第三联转说要变化，或前联不曾用事，此正宜用引证，盖有事料则诗不空疏。结句则多期望之意。大抵颂德贵乎实，若褒之大过，则近乎谀，赞美不及，则不合人情，而有浅陋之失矣。
赓和
赓【赓gēng 继续，连续；抵偿，补偿；姓】和之诗，当观元诗之意如何。以其意和之，则更新奇。要造一两句雄健壮丽之语，方能压倒元、白。若又随元诗脚下走，则无光彩，不足观。其结句当归着其人方得体。有就中联归着者，亦可。
哭挽
哭挽之诗，要情真事实。于其人情义深厚则哭之，无甚情分，则挽之而已矣。当随人行实作，要切题，使人开口读之，便见是哭挽某人方好。中间要隐然有伤感之意。
总论
诗体《三百篇》，流为《楚辞》，为乐府，为《古诗十九首》，为苏、李五言，为建安、黄初，此诗之祖也；《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也；老杜全集，诗之大成也。
诗不可凿空强作，待境而生自工。或感古怀今，或伤今思古，或因事说景，或因物寄意，一篇之中，先立大意，起承转结，三致意焉，则工致矣。结体、命意、鍊句、用字，此作者之四事也。体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。诗要铺叙正，波澜阔，用意深，琢句雅，使字当，下字响。观诗之法，亦当如此求之。
凡作诗，气象欲其浑厚，体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵，若琱【琱diāo 同“雕”】刻伤气，敷演露骨，此涵养之未至也，当益以学。
诗要首尾相应，多见人中间一联，尽有奇特，全篇凑合，如出二手，便不成家数。此一句一字，必须着意联合也，大概要〔沉着痛快〕、〔优游不迫〕而已。
长律妙在铺叙，时将一联挑转，又平平说去，如此转换数匝，却将数语收拾，妙矣！
语贵含蓄。言有尽而意无穷者，天下之至言也。如〈清庙〉之瑟，一倡三叹，而有遗音者也。
诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。
诗结尤难，无好结句，可见其人终无成也。诗中用事，僻事实用，熟事虚用。说理要简易，说意要圆活，说景要微妙。讥人不可露，使人不觉。
人所多言，我寡言之；人所难言，我易言之。则自不俗。
诗有三多，读多，记多，作多。
句中要有字眼，或腰，或膝，或足，无一定之处。
作诗要正大雄壮，纯为国事。夸富耀贵伤亡悼屈一身者，诗人下品。
诗要苦思，诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？古人苦心终身，日鍊月锻，不曰〔语不惊人死不休〕，则曰〔一生精力尽于诗〕。今人未尝学诗，往往便称能诗，诗岂不学而能哉？
诗要鍊字，字者，眼也。如老杜诗：〔飞星过水白，落月动檐虚。〕鍊中间一字。〔地坼江帆隐，天清木叶闻。〕鍊末后一字。〔红入桃花嫩，青归柳叶新。〕鍊第二字。非鍊归入字，则是儿童诗。又曰：〔暝色赴春愁，〕又曰：〔无因觉往来。〕非鍊赴觉字便是俗诗。如刘沧诗云：〔香消南国美人尽，怨入东风芳草多。〕是鍊消入字。〔残柳宫前空露叶，夕阳川上浩烟波〕。是鍊空浩二字，最是妙处。
作者: 耕夫    时间: 2015-6-11 07:21
关于对仗【转】

        对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。　


【工对】

近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。


【宽对】

近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。


【邻对 】

近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。


【自对】

也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。


【借对】

近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
　　 A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
　　 B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如"残春红药在，终日子规啼"，以红对子(谐紫)，如"住山今十载，明日又迁居"，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。


【扇面对】

诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片 “念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与 “杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。


【错综对】

古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交*的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。


【流水对】

近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。


【合掌对】

是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
作者: 耕夫    时间: 2015-6-11 07:24
关于拗救【转】

       一、在格律诗中，不论是五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗,也不论是上句还是下句，凡是句子中的平仄安排不合格律的，这个句子就称为拗句，句中不合格律的字称为拗字。拗句有时可以采取补救的办法，就是在本句或邻句中，改变其他字的平仄安排，这种方法称为拗救。凡经过拗救的句子，就算合律。拗救的方法有以下几种：

    （一） 当句救

        当句救是指在出现拗句的本句的适当地方，选一个字，把这个字的平仄作相应的改变，使全句读起来声调仍有高低，不会由于出现拗句 而影响声律的和谐。但必须注意这个补救的字，不能用在句末。例如李白的五律《宿五松下荀妪家》，其颈联为“跪进雕胡饭，月光明素盘”。其格律安排应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，出句完全合律，而对句第一字应平声，现在用了仄声“月”字，如果不救，就成了“仄平仄仄平”犯了孤平，因此第三字必须改为平声，现在用了平声字“明”，对句变成了“仄平平仄平”，就合律了。 又如杜甫的《后至》中：“远在剑南思洛阳”本句应该是“仄仄平平仄仄平”。第三字应平而用了仄声，如果不救，就成了“仄仄仄平仄仄平。”犯了孤平。现在补救，第五字应仄，改为平声字“思”，就成了“仄仄仄平平仄平”。不拗了。
       另一种在出句中自救的方法，被成为特定的平仄格式。如七言中的“仄仄平平平仄仄”句型中，可以使用另一种格式即“仄仄平平仄平仄”。其特点是将五六两字的平仄互换位置。如张籍的七绝《凉州曲》的第二首中后两句“边将皆承主恩泽，无人解道取凉州”。其出句本来应该是“仄仄平平平仄仄”，其第六字应仄，现在用了平声字“恩”为了补救，将应平的第五字改为仄声“主”字，成了“仄仄平平仄平仄”。又如五言诗的“平平平仄仄”句型中，可以使用另一种格式即“平平仄平仄”，如杜甫的《月夜》，尾联是“何时倚虚幌，双照泪痕干。”出句应该是“平平平仄仄”现在第四字用了平声字“虚”，那么应平的第三字改为仄声字“倚”，成了“平平仄平仄”，但这里必须注意，七言的第三字和五言的第一字必须是平声，不再是可平可仄了。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的。是一种特定的平仄格式。

     （二） 对句救

        所谓对句救，就是当句中出现拗字，而在本句中没有条件补救时，便在下一句的适当位置进行补救。例如唐代温庭筠的五律《商山早行》中的颈联，“榭叶落山路，枳花明驿墙”。此联的平仄应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。现在上联第三字应该平声处，却用了仄声字“落”，成了拗句，对句第一字本来可平可仄，现在用了仄声字“枳”，如果不救，就犯孤平。所以必须改为平声字，一个“明”字，既救了本句也救了上句。这种情况在唐诗中是累见不鲜的，我们不再举例了。

      （三） 半拗句可救可不救

        杜甫的《寄杜位》中“逐客虽皆万里去，悲君已是十年流”其平仄应该是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”下句平仄对，而上句第五字应平，却用了仄声“万”，而上下句都没有救，以至造成仄声三字尾。又如韦应物的五律《淮上喜逢故人》中的颈联，“浮云一别后，流水十年间。”按格律应该是“平平平仄仄，仄仄仄平平”。出句第三字应平，却用了仄声“一”，造成三连仄，同样上下句都没有救。由此可见，凡诗句由于内容需要，而出现拗句时，在条件许可的情况下，固然可以在本句或下句采取补救，但如果受字面限制，也不必勉强去救。

         二、问：1.(上)仄仄平平平仄仄 （下）平平仄仄仄平平2.（上）平平仄仄平平仄 （下）仄仄平平仄仄平

1、我把上下联的第6字平仄互换，其它不变能行吗，（书上说上联中5、6字可互换）我这样是不是对句救。

2、也是把上下第6字平仄互换（书上是用下联的第5字救上联的第6字）行么？
       我自己的蠢想法是上下句对应变换平仄来拗救，古人却总是利用黄金第5字，可能第6字要合韵律，动不得。上面两例我偶尔用下行得通么？老祖宗有没有这先例？

答：第一个是肯定不行的，因为互换后就变成了：仄仄平平平平仄，平平仄仄仄仄平

      这是一定不符合拗救规律的，格律的规则是让整个句子读起来抑扬顿挫，四个平声连在一起读，连呼吸都够不上气，何谈抑扬顿挫？这种句式的拗救只有一种格式：仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。这个句式完全符合格律，被唐宋诗人大量使用，且得到唐代科举考试认可，不判为出律。
       第二个按照你的方法互换后变成：平平仄仄平仄仄 ，仄仄平平仄平平
这也不属于正确的拗救，正确的方法应该是：平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平
这种拗救句式脱胎于古体诗，过于随意高古，因此不被科举考试承认，考试中出了这样的格式一定会被判出律。但是唐朝民间经常使用，宋朝开始就不多见了。而且它的限制条件和变式非常多，简单来说有几个字是完全不能变的：×平×仄×仄仄，×仄×平平仄平。你问的这两个句式刚好是古人第6字用拗的例子（也就是楼上兄台说的“特拗句”），古人只有这两种句式允许第6字不合平仄取拗救，拗救的方法也简单的跟你说了，凡是不符合这两个方法的第6字拗都是不对的，至少在古人看来是完全不可以的。你说偶尔用下，也无所谓，自古拗律多得数不胜数，反正你自己心里有数它其实是出律的，属于拗律，不要硬说它“是拗救过了的，不出律，是合格的律句”就行了。

        三、黏对和拗救

　　律诗有"黏对"的讲究。所谓"黏"，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平黏平，仄黏仄，把两联黏联起来。所谓"对"，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b 型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。以五律为例，杜甫的《春望》就是aB,bA,aB,bA；李白的《送友人》就是bA,aB,bA, aB。上文所引的律诗都是合乎黏对规则的。

　　不合乎黏的规则的，叫"失黏"；不合乎对的规则的，叫"失对"。初唐时，格律未严，黏的规则尚未确定下来，所以有少数失黏的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失黏的例子，如《永怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失黏。至于对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形。宋代以后，失黏和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。

　　黏对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不黏，前后两联的平仄又雷同了。讲究黏对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。

　　律诗除了讲究黏对外，还要避免孤平，讲究拗救。

　　孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一为别"，陆游《夜泊水村》的"一身报国有万死"，都只算拗句，不算孤平。

　　所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句，往往用"救"。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种：

　　（1）b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"寒山转苍翠"，李白《赠孟浩然》的"红颜弃轩冕"，杜甫《天末怀李白》的"凉风起天末"，又《别房太尉墓》的"他乡复行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《永怀古迹》（其四）的"蜀主窥吴幸三峡 "，又《永怀古迹》（其五）的"伯仲之间见伊吕"等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；诗人们最喜欢把这种拗句用在尾聊的出句，即第七句。例如：

　　回看射雕处，千里暮云平。（王维观猎）

　　庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫永怀古迹其一）

　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫永怀古迹其三）

　　烦君最相警，我亦举家清。（李商隐蝉）

　　记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游夜泊水村）

　　在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。

　　（2）B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的"故园芜欲平"。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的 "溪柳自摇沙水清"，陆游《夜泊水村》的"双鬓向人无再青"等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平。

　　（3）a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的"吾爱孟夫子，风流天下闻"；杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到，江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的"雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然"。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》："薄宦梗犹泛，故园芜欲平。""梗"是a型句的拗，"故"是B型句的拗，"芜"字两救。又如苏轼《新城道中》："野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。""竹""自"都拗，"沙"字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》： "复值接与醉，狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》，同一首诗中颔聊"此地一为别，孤蓬万里征"，也是拗而不救；尾聊"挥手自兹去，萧萧班马鸣"，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都要用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》： "野火烧不尽，春风吹又生。"" 不"字拗，"吹"字救。又如陆游《夜泊水村》："一身报国有万死，双鬓向人无再青。""有万"拗，"无"字救。同时还和B型句的拗救相结合，"无"字还救本句的"向"字。

      四、拗与拗救   


       而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易“仄”为“平”以救之。如： 题淮南寺□□程颢

   ?※◆??
    南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；
    ?※◆
    道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
    诗中第一句“北”字，该平而仄，则以第五字“休”该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄，则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外，如在：
    “平平仄仄平平仄”一式里，第五字易平为仄，即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如： 三月晦日送春 贾岛
    三月正当三十日，风光别我苦吟身；
    ※※◆
    共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
    诗中第三句“不”字，该平而仄，造成“须”字孤平而不能自救，需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。
    儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）
    孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）
    春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）
    劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）
    花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）
    至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。
    而在：“平平仄仄仄平平”一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之“可怜白雪曲，未遇知音人”之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。
    特拗之例
    另外有两种“特拗”之例，分别说明于下：  ※◆
    一：将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。  ※◆  或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。
    此种句式，称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之)：
    明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
    正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）
    妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部）
    休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中）
    日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园）
    蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联）
    巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
    伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠）
    苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）
    此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：
    昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）
    故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）
    客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）
    折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）
    等等，唯初学仍以尽量避免为宜。
    二：将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。改成※◆
    “平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。或五言定式
    “仄仄平平仄，平平仄仄平”。改成 ※◆   “仄仄平仄仄，平平平仄平”。
    即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其他二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如：
    远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵）
    出句“此”字该平而仄，而以对句“空”字该仄而平救之。又如：
    流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）
    出句“有”字该平而仄，而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字，此称“双救法”。
    前述两种特拗之例，已经跳出“二、四、六分明”之规范，严格说来“一三五不论，二四六分明”之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’，‘闻’、‘庭’二字俱平，正尔振起，若‘今上岳阳楼’，易第三字为平声，云‘今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！‘八月湖水平’，‘月’、‘水’二字皆仄，自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’，音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’
    若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。观乎此，则‘一三五不论，二四六分明’之语可知矣。
    除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如：
    人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）
    出句连用四仄，而以对句第三字“成”字救之，且“成”字兼救本句之“往”字。又如：
    八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）
    首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云：“拗体七律，如‘郑县亭子涧之滨’，‘独立缥缈之飞楼’之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：
    溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）
    残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）
    之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：
    来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）
    太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）
    鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）
    肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）
    市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）
    冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）
    春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）
    东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）
    之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云：“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳”！宋魏庆之【诗人玉屑】云：“鲁直换字对句法如：
    只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）
    秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）
    独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）
    平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）
    持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）
    清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）
    田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）
    其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜，如：
    宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）
    外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。
    负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）
    洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）
    一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）
    似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。
    宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：
    拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来”，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎”？“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！
    清董文涣【声调四谱】亦云：
    五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如“平仄仄平仄”句，与“仄平平仄平”句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如“仄仄仄平仄，平平平仄平”一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄，平仄仄平平”二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句，或又三四拗救为“仄平仄平仄”句，则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。
    总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。
    而清翟翬于【声调谱拾遗】一书亦云：“凡律诗上句拗，下句犹可参用律调。下句拗，则上句必须拗调以协之，此不易之法”。又云：“唐人五七言近体诗，起调多用作拗句，是知诗律于起调较宽也”。日人森木来之【唐诗选评述】一书中则云：“起句下三字准平仄之例，别成一种音节，如：‘八月湖水平，北阙休上书’等是也，然若此体上二字必当用入声字，此关音节之至理，学者不可不知也”。然此类终非正格，初学者万勿以此为训。
    此外，诗人于平仄谱上可平可仄之处用拗，固可不救，然许多作者，每于有意无意之间，造成拗救之局面，使其声调更觉铿锵悦耳。如：
    宫词 顾况
    玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和；
    月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。
    首句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之；第四句第一字该平而仄，亦以第三字“帘”字该仄而平救之。
    题金陵渡 张祜
    金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁；
    潮落吴江斜月里，两三星火是瓜州。
    第三句第一字该仄而平，而以第四句第一字该平而仄救之。又第四句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之。然以仄救平之法，唯于“仄仄平平平仄仄”一式可用，如用于其他句式，即造成下一字之孤平而弄巧反拙。又如：
    松间 王安石
    偶向松间觅旧题，野人休诵北山移；
    丈夫出处非无意，猿鹤从来不自知。
    第二句第一字该平而仄，而以本句第三字该仄而平救之；第三句第一字该平而仄，而以对句第一字该仄而平救之。又如：
    饮湖上初晴复雨 苏轼
    水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
    欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
    第一句“水”字该平而仄，而以第二句“山”字救之，第四句“淡”字该平而仄，而以同句第三字该仄而平救之。然皆处于可救可不救之处，如不救亦可。
作者: 耕夫    时间: 2015-6-19 07:47
关于对仗【转】

        对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。　


【工对】

近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。


【宽对】

近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。


【邻对 】

近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。


【自对】

也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。


【借对】

近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
　　 A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
　　 B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如"残春红药在，终日子规啼"，以红对子(谐紫)，如"住山今十载，明日又迁居"，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。


【扇面对】

诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片 “念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与 “杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。


【错综对】

古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交*的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。


【流水对】

近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。


【合掌对】

是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
作者: 耕夫    时间: 2015-6-19 07:47
关于拗救【转】

       一、在格律诗中，不论是五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗,也不论是上句还是下句，凡是句子中的平仄安排不合格律的，这个句子就称为拗句，句中不合格律的字称为拗字。拗句有时可以采取补救的办法，就是在本句或邻句中，改变其他字的平仄安排，这种方法称为拗救。凡经过拗救的句子，就算合律。拗救的方法有以下几种：

    （一） 当句救

        当句救是指在出现拗句的本句的适当地方，选一个字，把这个字的平仄作相应的改变，使全句读起来声调仍有高低，不会由于出现拗句 而影响声律的和谐。但必须注意这个补救的字，不能用在句末。例如李白的五律《宿五松下荀妪家》，其颈联为“跪进雕胡饭，月光明素盘”。其格律安排应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，出句完全合律，而对句第一字应平声，现在用了仄声“月”字，如果不救，就成了“仄平仄仄平”犯了孤平，因此第三字必须改为平声，现在用了平声字“明”，对句变成了“仄平平仄平”，就合律了。 又如杜甫的《后至》中：“远在剑南思洛阳”本句应该是“仄仄平平仄仄平”。第三字应平而用了仄声，如果不救，就成了“仄仄仄平仄仄平。”犯了孤平。现在补救，第五字应仄，改为平声字“思”，就成了“仄仄仄平平仄平”。不拗了。
       另一种在出句中自救的方法，被成为特定的平仄格式。如七言中的“仄仄平平平仄仄”句型中，可以使用另一种格式即“仄仄平平仄平仄”。其特点是将五六两字的平仄互换位置。如张籍的七绝《凉州曲》的第二首中后两句“边将皆承主恩泽，无人解道取凉州”。其出句本来应该是“仄仄平平平仄仄”，其第六字应仄，现在用了平声字“恩”为了补救，将应平的第五字改为仄声“主”字，成了“仄仄平平仄平仄”。又如五言诗的“平平平仄仄”句型中，可以使用另一种格式即“平平仄平仄”，如杜甫的《月夜》，尾联是“何时倚虚幌，双照泪痕干。”出句应该是“平平平仄仄”现在第四字用了平声字“虚”，那么应平的第三字改为仄声字“倚”，成了“平平仄平仄”，但这里必须注意，七言的第三字和五言的第一字必须是平声，不再是可平可仄了。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的。是一种特定的平仄格式。

     （二） 对句救

        所谓对句救，就是当句中出现拗字，而在本句中没有条件补救时，便在下一句的适当位置进行补救。例如唐代温庭筠的五律《商山早行》中的颈联，“榭叶落山路，枳花明驿墙”。此联的平仄应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平”。现在上联第三字应该平声处，却用了仄声字“落”，成了拗句，对句第一字本来可平可仄，现在用了仄声字“枳”，如果不救，就犯孤平。所以必须改为平声字，一个“明”字，既救了本句也救了上句。这种情况在唐诗中是累见不鲜的，我们不再举例了。

      （三） 半拗句可救可不救

        杜甫的《寄杜位》中“逐客虽皆万里去，悲君已是十年流”其平仄应该是“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”下句平仄对，而上句第五字应平，却用了仄声“万”，而上下句都没有救，以至造成仄声三字尾。又如韦应物的五律《淮上喜逢故人》中的颈联，“浮云一别后，流水十年间。”按格律应该是“平平平仄仄，仄仄仄平平”。出句第三字应平，却用了仄声“一”，造成三连仄，同样上下句都没有救。由此可见，凡诗句由于内容需要，而出现拗句时，在条件许可的情况下，固然可以在本句或下句采取补救，但如果受字面限制，也不必勉强去救。

         二、问：1.(上)仄仄平平平仄仄 （下）平平仄仄仄平平2.（上）平平仄仄平平仄 （下）仄仄平平仄仄平

1、我把上下联的第6字平仄互换，其它不变能行吗，（书上说上联中5、6字可互换）我这样是不是对句救。

2、也是把上下第6字平仄互换（书上是用下联的第5字救上联的第6字）行么？
       我自己的蠢想法是上下句对应变换平仄来拗救，古人却总是利用黄金第5字，可能第6字要合韵律，动不得。上面两例我偶尔用下行得通么？老祖宗有没有这先例？

答：第一个是肯定不行的，因为互换后就变成了：仄仄平平平平仄，平平仄仄仄仄平

      这是一定不符合拗救规律的，格律的规则是让整个句子读起来抑扬顿挫，四个平声连在一起读，连呼吸都够不上气，何谈抑扬顿挫？这种句式的拗救只有一种格式：仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。这个句式完全符合格律，被唐宋诗人大量使用，且得到唐代科举考试认可，不判为出律。
       第二个按照你的方法互换后变成：平平仄仄平仄仄 ，仄仄平平仄平平
这也不属于正确的拗救，正确的方法应该是：平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平
这种拗救句式脱胎于古体诗，过于随意高古，因此不被科举考试承认，考试中出了这样的格式一定会被判出律。但是唐朝民间经常使用，宋朝开始就不多见了。而且它的限制条件和变式非常多，简单来说有几个字是完全不能变的：×平×仄×仄仄，×仄×平平仄平。你问的这两个句式刚好是古人第6字用拗的例子（也就是楼上兄台说的“特拗句”），古人只有这两种句式允许第6字不合平仄取拗救，拗救的方法也简单的跟你说了，凡是不符合这两个方法的第6字拗都是不对的，至少在古人看来是完全不可以的。你说偶尔用下，也无所谓，自古拗律多得数不胜数，反正你自己心里有数它其实是出律的，属于拗律，不要硬说它“是拗救过了的，不出律，是合格的律句”就行了。

        三、黏对和拗救

　　律诗有"黏对"的讲究。所谓"黏"，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平黏平，仄黏仄，把两联黏联起来。所谓"对"，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b 型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。以五律为例，杜甫的《春望》就是aB,bA,aB,bA；李白的《送友人》就是bA,aB,bA, aB。上文所引的律诗都是合乎黏对规则的。

　　不合乎黏的规则的，叫"失黏"；不合乎对的规则的，叫"失对"。初唐时，格律未严，黏的规则尚未确定下来，所以有少数失黏的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失黏的例子，如《永怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失黏。至于对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形。宋代以后，失黏和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。

　　黏对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不黏，前后两联的平仄又雷同了。讲究黏对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。

　　律诗除了讲究黏对外，还要避免孤平，讲究拗救。

　　孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一为别"，陆游《夜泊水村》的"一身报国有万死"，都只算拗句，不算孤平。

　　所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句，往往用"救"。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种：

　　（1）b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"寒山转苍翠"，李白《赠孟浩然》的"红颜弃轩冕"，杜甫《天末怀李白》的"凉风起天末"，又《别房太尉墓》的"他乡复行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《永怀古迹》（其四）的"蜀主窥吴幸三峡 "，又《永怀古迹》（其五）的"伯仲之间见伊吕"等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；诗人们最喜欢把这种拗句用在尾聊的出句，即第七句。例如：

　　回看射雕处，千里暮云平。（王维观猎）

　　庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫永怀古迹其一）

　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫永怀古迹其三）

　　烦君最相警，我亦举家清。（李商隐蝉）

　　记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游夜泊水村）

　　在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。

　　（2）B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的"故园芜欲平"。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的 "溪柳自摇沙水清"，陆游《夜泊水村》的"双鬓向人无再青"等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平。

　　（3）a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的"吾爱孟夫子，风流天下闻"；杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到，江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的"雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然"。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》："薄宦梗犹泛，故园芜欲平。""梗"是a型句的拗，"故"是B型句的拗，"芜"字两救。又如苏轼《新城道中》："野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。""竹""自"都拗，"沙"字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》： "复值接与醉，狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》，同一首诗中颔聊"此地一为别，孤蓬万里征"，也是拗而不救；尾聊"挥手自兹去，萧萧班马鸣"，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都要用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》： "野火烧不尽，春风吹又生。"" 不"字拗，"吹"字救。又如陆游《夜泊水村》："一身报国有万死，双鬓向人无再青。""有万"拗，"无"字救。同时还和B型句的拗救相结合，"无"字还救本句的"向"字。

      四、拗与拗救   


       而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易“仄”为“平”以救之。如： 题淮南寺□□程颢

   ?※◆??
    南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；
    ?※◆
    道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
    诗中第一句“北”字，该平而仄，则以第五字“休”该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄，则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外，如在：
    “平平仄仄平平仄”一式里，第五字易平为仄，即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如： 三月晦日送春 贾岛
    三月正当三十日，风光别我苦吟身；
    ※※◆
    共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
    诗中第三句“不”字，该平而仄，造成“须”字孤平而不能自救，需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。
    儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）
    孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）
    春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）
    劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）
    花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）
    至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。
    而在：“平平仄仄仄平平”一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之“可怜白雪曲，未遇知音人”之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。
    特拗之例
    另外有两种“特拗”之例，分别说明于下：  ※◆
    一：将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。  ※◆  或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。
    此种句式，称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之)：
    明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
    正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）
    妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部）
    休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中）
    日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园）
    蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联）
    巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
    伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠）
    苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）
    此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：
    昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）
    故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）
    客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）
    折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）
    等等，唯初学仍以尽量避免为宜。
    二：将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。改成※◆
    “平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。或五言定式
    “仄仄平平仄，平平仄仄平”。改成 ※◆   “仄仄平仄仄，平平平仄平”。
    即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其他二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如：
    远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵）
    出句“此”字该平而仄，而以对句“空”字该仄而平救之。又如：
    流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）
    出句“有”字该平而仄，而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字，此称“双救法”。
    前述两种特拗之例，已经跳出“二、四、六分明”之规范，严格说来“一三五不论，二四六分明”之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’，‘闻’、‘庭’二字俱平，正尔振起，若‘今上岳阳楼’，易第三字为平声，云‘今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！‘八月湖水平’，‘月’、‘水’二字皆仄，自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’，音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’
    若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。观乎此，则‘一三五不论，二四六分明’之语可知矣。
    除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如：
    人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）
    出句连用四仄，而以对句第三字“成”字救之，且“成”字兼救本句之“往”字。又如：
    八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）
    首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云：“拗体七律，如‘郑县亭子涧之滨’，‘独立缥缈之飞楼’之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：
    溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）
    残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）
    之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：
    来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）
    太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）
    鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）
    肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）
    市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）
    冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）
    春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）
    东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）
    之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云：“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳”！宋魏庆之【诗人玉屑】云：“鲁直换字对句法如：
    只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）
    秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）
    独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）
    平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）
    持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）
    清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）
    田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）
    其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜，如：
    宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）
    外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。
    负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）
    洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）
    一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）
    似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。
    宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：
    拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来”，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎”？“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！
    清董文涣【声调四谱】亦云：
    五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如“平仄仄平仄”句，与“仄平平仄平”句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如“仄仄仄平仄，平平平仄平”一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄，平仄仄平平”二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句，或又三四拗救为“仄平仄平仄”句，则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。
    总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。
    而清翟翬于【声调谱拾遗】一书亦云：“凡律诗上句拗，下句犹可参用律调。下句拗，则上句必须拗调以协之，此不易之法”。又云：“唐人五七言近体诗，起调多用作拗句，是知诗律于起调较宽也”。日人森木来之【唐诗选评述】一书中则云：“起句下三字准平仄之例，别成一种音节，如：‘八月湖水平，北阙休上书’等是也，然若此体上二字必当用入声字，此关音节之至理，学者不可不知也”。然此类终非正格，初学者万勿以此为训。
    此外，诗人于平仄谱上可平可仄之处用拗，固可不救，然许多作者，每于有意无意之间，造成拗救之局面，使其声调更觉铿锵悦耳。如：
    宫词 顾况
    玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和；
    月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。
    首句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之；第四句第一字该平而仄，亦以第三字“帘”字该仄而平救之。
    题金陵渡 张祜
    金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁；
    潮落吴江斜月里，两三星火是瓜州。
    第三句第一字该仄而平，而以第四句第一字该平而仄救之。又第四句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之。然以仄救平之法，唯于“仄仄平平平仄仄”一式可用，如用于其他句式，即造成下一字之孤平而弄巧反拙。又如：
    松间 王安石
    偶向松间觅旧题，野人休诵北山移；
    丈夫出处非无意，猿鹤从来不自知。
    第二句第一字该平而仄，而以本句第三字该仄而平救之；第三句第一字该平而仄，而以对句第一字该仄而平救之。又如：
    饮湖上初晴复雨 苏轼
    水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
    欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
    第一句“水”字该平而仄，而以第二句“山”字救之，第四句“淡”字该平而仄，而以同句第三字该仄而平救之。然皆处于可救可不救之处，如不救亦可。
作者: 耕夫    时间: 2015-7-23 17:10
关于竹枝词【转】

一.为什么叫竹枝词
      竹枝词又称为柳枝词、插田歌、竹枝、竹枝子、竹歌、竹枝歌、竹枝曲。
竹枝，是三峡地区一种古老的歌舞。三峡地区，地处湖北重庆之交，又称巴渝之地。竹枝“先本巴渝俚音，夷歌番舞”（马稚青），因此竹枝词又名巴渝辞。
　　竹枝词本是唐代巴蜀、渝地区的民间歌词，盛行在土家族的先民——巴人的部落里。唱时以笛、鼓伴奏，同时起舞。作为民歌中的一种，竹枝词极富有节奏感和音律美；而且在表演时有独唱、对唱、联唱等多种形式。
     清人王士祯《香祖笔记》卷三：“唐人《柳枝词》专咏柳，《竹枝词》则泛言风土，如杨廉夫《西湖竹枝词》之类，有人亦有一二专咏竹者，殊无意致。”鲁迅《且介亭杂文•门外文谈》：“唐朝《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏的创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。”朱自清《中国歌谣》三：“《词律》云：‘《竹枝》之音，起于巴蜀唐人所作，皆言蜀中风景，后人效其体，于各地为之。’这时《竹枝》已成了一种叙述风土的诗体了。”
竹枝歌舞可能最初起源于“巫觋用以司鬼神的歌舞，目的在于招引、娱悦和指挥鬼神”。但这种歌舞为什么叫竹枝呢？一种合乎情理的推测是最初这种歌舞不是“扬袂”而是扬竹枝：三峡地区盛产竹子，竹段可敲可吹，可以协律，竹枝细软柔韧，用于佐舞，则美艳醒目。当然这些都是推测而已。但不论竹枝起源和最初的情形到底如何，至少竹枝作为巴渝地区一种民间歌舞形式，其历史久远是毫无疑问的。
　  今天，我们已无从目睹远古的竹枝歌舞，但从宋朝孙光宪所作的竹枝词中，还可依稀看到远古竹枝词的原貌。其中一首是：
　　门前春水(竹枝)白频花(女儿)，
　　岸上无人(竹枝)小艇斜(女儿)。
　　商女经过(竹枝)江欲暮(女儿)，
　　撒抛残食(竹枝)饲神鸦(女儿)。
　　从这首诗中可以看到，竹枝词的原型在每句第四个字后衬以“竹枝”，每句句末衬以“女儿”。至于这两个衬词的确切意义，运用现在的汉语词义已无法解释。有学者考证认为，这两个衬词是唱竹枝时民众相互随和之声，其汉字记音已经遗失，但估计与唱竹枝时使用的道具和动作有关。竹枝词的得名，就缘于第一个衬词。
唐代刘禹锡《竹枝词序》描写了他当初看到的竹枝歌舞情景：“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。” 刘禹锡描述他所听到的音乐是：“中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。”能让听众有清朗、激昂、平易、委婉各种感觉，风格还是流转多变的。一场竹枝歌舞，既吹短笛，又要击鼓，歌者仰面而舞，衣袖飘飘，场面是相当热烈的，而且风流的。这也表明，竹枝作为一种民间歌舞，在唐代时已经是深为当地百姓所喜爱，而且已经具备非常成熟的歌舞形式了。刘禹锡的记载还表明《竹枝》是“联歌”的，“以曲多为贤”。换句话说，是要唱个痛快的，不唱个够是不罢休的。这也让我们得以想见当时三峡民风的淳朴和热烈。
二.竹枝词的兴起
       崔令钦《教坊记·曲名》中已载有“竹枝子”，则在唐玄宗朝已采入教坊。中唐前期诗人顾况已有《竹枝词》之作：“帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。”
但真正让竹枝走出三峡、成为诗之一体而大放光彩的，则是晚白居易几年到三峡任夔州刺史的刘禹锡。
　　刘禹锡，字梦得，彭城人，贞元九年擢进士第，登博学宏词科，后参与王叔文集团革新，革新失败后被贬外放多年，后辗转任夔州（今四川巫山县）刺史。由于接触到民间歌词并受到当地竹枝词的感染和影响，他见当地人“持竹踏歌”唱竹枝词，认为歌词鄙俗，便按当地民间歌谣改作新词，写成竹枝词九首，后又创作两首，歌咏巴山蜀水自然风光、人民习俗、男女恋情，也曲折透露了自己被压抑的心情，语言通俗优美，以崭新的形式盛行于时。在《竹枝词序》中，他先描写了竹枝歌舞的情景，认为其“含思宛转，有《淇澳》之艳”，然后解释说：“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃作《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之。” 刘禹锡说明自己仿屈原作《九歌》而作竹枝词，显然是含义甚深，他的好友白居易也写有《竹枝词》4首，而后来竹枝词 “于是新词几曲，光芒大白，于文学史上另辟境界，其功绩诚不可没焉。” 这无疑对竹枝词的传播起到了很好的作用。
       从刘禹锡、白居易开始，竹枝词经过唐代文学家顾况、张藉和刘禹锡等人仿制后亦成为当时文人常用、喜用、习用的一种通俗文学形式，成为诗之一体，并流布各地，繁衍生根，蔚为大观，而在竹枝起源地，渐渐少见。到了唐代中期，很多文人墨客都十分重视和运用这种形式进行诗歌创作；事实也证明，的确收到了很好的效果。
       近年来，随着三峡工程的兴建和三峡水位上涨，三峡风物大变，于是有人收集整理竹枝词，有人提倡创作竹枝词，奉节白帝城博物馆多年前专门建设了竹枝园，以此保存、弘扬三峡文化，善莫在焉。或许以后到诗城奉节，爬上白帝城头，还能听到竹枝声唱？

三.竹枝词的特色
       竹枝词作为一种起源于民间的诗歌形式，有着非常明显的艺术风格。首先，它继承了《诗经》、楚辞的诗歌传统，有着浓厚的乡土气息，如运用比兴、谐音等手法，以三峡风物胧____镅郧逍拢__跃靶辞椋__郧樾淳啊Ｈ纾?br /> 　　　　白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。
　　　　南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。
　　　　　　　　──刘禹锡《竹枝词》九首之一
　　　　山桃红花满上头，蜀江春水拍江流。
　　　　花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
　　　　　　　　──刘禹锡《竹枝词》九首之二
　　其次，竹枝词主要以表情为旨，但与直抒胸臆不同，这里的情始终是由物而来的，情感是和感性的事物结合的，因此，竹枝词经常是既比又兴的，有着较高的艺术性。这一特点，是和刘禹锡所谓“含思宛转，有《淇澳》之艳”相一致的。
　　最后，竹枝词所写以男女之情居多，但不限于男女之情，尤其是后来的竹枝词，题材不断拓展，部分地承担了保留社会风俗的功能。如：
　　　　瞿塘女子好春游，踏碛犹知忆武侯。
　　　　八阵图前寻小石，摇摇和风系钗头。
　　　　　　　　──[清]董榕《竹枝词》
四.竹枝词的形式
       竹枝词大都为七言四句体，颇类似七言绝句；但是，格律却没有七言绝句那样严格。竹枝词的风格大多是清新活泼、语言生动传神，究其因是汲取了民歌的丰富营养之故。所以，在许多竹枝词中都可窥见其浓郁的民歌特色；即七字句中的前四字一顿，后三字为一顿；而分为两个音节，主要是便于抑扬顿挫，以加重传唱时的节律感。但也有竹枝词是七言二句或五言四句，如袁枚的《西湖小竹枝词》等，还有的是六言四句，有可见每首二句或五句情形，又如敦诚的《东皐竹枝词》则为三、七、七、七句式。但这些都被称为小竹枝词。
       竹枝词清丽宛转，音节和谐，读来琅琅上口。刘禹锡在三峡听到了竹枝曲凋，虽是依声作词，但在竹枝词的韵律上又作了一些改进。一是押平声韵，改变竹枝词原先的仄声韵，使曲子更加轻快悠扬。二是注意平仄的搭配，竹枝词首句以仄声起始，先造成激昂之势—次句以平声为首，使节奏转慢，化高亢为舒缓。第三句再以仄声起音，形成顿挫之势，又由轻柔转为昂扬。末句再以平声收束全篇，复使曲调再次呈现宛转之势。这样的平仄变化使曲子如行云流水，又似澎湃的海涛。明代董文焕评说竹枝词：“其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体。若天籁所至，则又不尽拘拘也。”
       唐代《竹枝词》歌词不甚拘平仄，可歌唱。后来用为词牌。《词谱》载皇甫松二体，一为两句两平韵，一为两句两仄韵,均单调14字；孙光宪一体，单调28字,四句三平韵，注云：“刘、白《竹枝词》俱拗体七言绝句，此独婉谐。”三体每句于第四字、第七字后分别用“竹枝”、“女儿”为和声，也和刘、白之作不同，故《词谱》录以为式。
       事实上，关于竹枝词属诗还是属词的争论，基本上限于唐五代竹枝词的范围，宋代及其以后所写的竹枝词，人们一般把它作为诗，这从宋人及后代的词集都不收录竹枝词，而诗集却收录竹枝词的现象便可得到确证。因此，笔者认为竹枝词的形式属性是诗而非词。

      从格律形式看，可分民歌体和七绝体两种。属民歌体诗的如：
       李涉：
       荆门滩急水潺潺，两岸猿啼烟满山。
       渡头少年应官去，月落西陵望不还。
       刘禹锡的十一首作品，如：
       白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。
       南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。
       这类作品有的平起，有的仄起，有时也有连续四字用平声的(如刘禹锡的“山桃红花”)，每句的平仄没有一定的规律。
       七绝体的竹枝词也有平起和仄起两种，格律与七绝体诗类似，且完全没有出现连续四字平声的情况。如：
       顾况：
       帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。
       巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。
       白居易：
       瞿塘峡口水烟低，白帝城头月向西。
       唱到竹枝声咽处，寒猿暗乌一时啼。
       从以上考察我们看到，竹枝词的形式，格律并不严格，也没有固定的格式，接近于民歌和七绝，以民歌体居多。

五.写作内容与写法
      竹枝词最初多是歌唱男女之间的爱情，以后常用来描写某地方的风土人情。吟咏生产劳动、生活状况、民情民俗。
       竹枝词在内容上泛咏风物、歌咏恋情，具有浓厚的生活色彩。
       在语言上，竹枝词通俗自然、清新活泼，富有浓郁的乡土气息。
       同时，竹枝词作为一种民歌，还继承了《诗经》、《乐府》的优良传统，广泛采用比兴、谐音、双关的手法，民歌韵味丰富典型。竹枝词的这些艺术特征在刘禹锡的作品中得到完美的体现。

　　首先，竹枝词是具有强烈的抒情性，尤其适宜于抒发悲苦哀怨之情，诸如相思之苦，羁旅之愁，乡土之思，离情别绪等等。这一点创作竹枝词的作者均有极深的体会，刘禹锡曾概括古《竹枝》的特色是“竹枝无限情”（《纥那曲》）[7]、“含思宛转”。（《竹枝词九首》序）白居易也说：“幽咽新芦管，凄凉古《竹枝》。”（《听芦管》）利用竹枝词抒发相思之苦的有大量涉及男女情爱的作品。
       清代时枢在《鹦鹉湖棹歌》中写道：“梅腮小妇吐娇词，絮语当窗欲告谁，劝郎早入桥思过，归正何嫌有庆迟。”诗中“思过”、“归正”、“有庆”都是马厩附近的桥名。这首诗十分含蓄地倾诉了封建时代妇女内心的忧愁和痛苦。在诗人笔下，对那个时代妇女的同情表达得很含蓄、很深沉，他没有就桥写桥，而是托物言志，意境全然一新。这种以比兴写人的手法，是民歌所常用的。
       杨柳青青江水平，闻郎江上唱（一作“踏”）歌声。
       东边日出西边雨，道是无晴却有晴。（刘禹锡）
       这首诗使用谐音双关，“晴”与“情”谐音。全诗以独白的口吻，唱出了在杨柳青青的春光里，一位船家姑娘对情郎的追问：东边太阳出来了，西边还在下雨，你不是说没有晴天吗?怎么还有呢?船家姑娘情思柔婉，神韵自然，毫无做作之态。刻画出了少女复杂而又多情的内心世界，含思深婉，情韵悠远，耐人寻味。
       情歌里好多说女子独守空房盼郎归的作品，也是情态各异。明代费尚伊有诗：
       瞿塘江上水涟如，日日江头市鲤鱼。
       拿舟渔子休相讶，怕有狂夫一纸书。

      生年十五棹能开，那怕瞿塘滟预堆。
       郎今晒网桃花渡，奴把鲜鱼换酒来。（王叔承）
       是极亲切爽朗的渔家女，技艺在身而自信满怀，同心上人一同劳作，忙碌而欢愉。这样的歌，是真的江边女子会唱的歌，而不是文人臆想中的歌。
       月出江头半掩门，待郎不至又黄昏。
       夜深忽听巴渝曲，起剔残灯酒尚温。（王叔承）
       乍一看，也只是个约会。女子等候情郎，从早等到晚，到深夜时分，终于来了。
       再读第二遍，忽然心动。看那首句一个“半”字，二句一个“又”字，三句一个“忽”字，仿佛会得到焦灼，听得见叹息，看得见惊喜；看到末句一个“尚”字，夜已深了，原来酒还是温的，也不知等待之中，到底温了几回酒，温酒之时，到底念了几遍人，只这酒温之中，便有无限委婉曲折，无尽旖旎女儿心。
       情人到底来了，且是唱着竹枝词来的，很浪漫，又不失生活的质感，是个很理想的结局。读诗的人也禁不住为她欢喜。

      其次，利用竹枝词来抒写自己羁旅之愁和乡土之思。
       例如白居易的《竹枝词》之二：
       《竹枝》苦怨怨何人？夜静山空歇又闻。
       蛮儿巴女齐声唱，愁杀江楼病使君。
       之四：
       江畔谁人唱《竹枝》？前声断咽后声迟。
       怪来调苦缘词苦，多是通州司马诗。
       这两首竹枝词反映了遭到贬谪、地处巴山蜀水凄凉地的诗人白居易和元稹当时政治上的失意和心情的愁苦。
       又如刘禹锡的《竹枝词九首》之六：
       城西门前滟澦堆，年年波浪不能摧。
       懊恼人心不如石，少时东去复西来。
       之七
       瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。
       长恨人心不如水，等闲平地起波澜。
       表现了遭贬后的刘禹锡对世道艰难、人心叵测的深沉概叹。
       李涉的《竹枝词》：
       十二峰头月欲低，空蒙江上子规啼。
       孤舟一夜东归客，泣向春风亿建溪。
       则抒写了旅人的思乡之愁，诗人闻子规而思乡，抒发了哀愁悲苦的情怀，令人同情，引起读者共鸣。

       竹枝词的另一特色是真实的状写风土民俗。
        作品具有鲜明的地方色彩和现实主义精神。竹枝词本是巴渝民歌，当地群众除了用来歌咏爱情之外，还用以吟咏生产劳动、生活苦况、民情民俗，唐代刘商在《夜听严绅巴童唱竹枝歌》一诗中就曾描述了这个巴童如何“曲中历历叙乡土”[9]。作为直接从民歌竹枝曲吸取养分的文人竹枝词，也或多或少的保留了这个特色。在这一点上，刘禹锡的《竹枝词》体现得最为明显，在他的作品中，状写了巴山蜀水风光，描绘了瞿塘嘈嘈、巫峡苍苍、猿啼高枝等地方风物，又叙写了当地妇女搞家务、男人从事农耕的劳动分工：“银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”还记述了群众踏青等风俗：“永安宫外踏青来”，以及“人来人去唱歌行”——自由自在地唱竹枝歌的热烈场面，极为真切的描写了当地的风土民俗。

    竹枝词在表现手法上善于使用各种修辞手法。
     东边日出西边雨，道是无晴却有晴。用的是谐音双关。
     用双关的竹枝词，比较著名的还有五代孙光宪的这一首：
     乱绳千结伴人深，越罗万丈表长寻。
     杨柳在身垂意绪，藕花落尽见莲心。

    山桃红花满山头，蜀江春水拍山流。
　 花红易衰似郎意，水流无限似侬愁，（刘禹锡）
　 善用比喻是竹枝词的一个特点，特别是善于将身边物、眼前景拈来随时作比，而不象其它诗作中有一系列较为固定的对象。这首诗巧用比兴手法，明为写景实为抒情，寄情于景，触景生情，写出了一个少女对心上人的依恋与担忧、挂念和忧愁。由愁而写恋、由忧而写爱，由对心上人的猜疑写自己的忠贞，感情细腻柔美，读来起伏有致、韵味悠长。
作者: 耕夫    时间: 2015-7-23 17:14
风流剑侠 发表于 2015-6-9 10:37
辛苦耕夫了，这要好好看看，学习学习

不辛苦，举手之劳。问好剑侠。
作者: 尼尔根    时间: 2015-7-28 12:42
有空就来看看这帖子，越看越有收获。
作者: 耕夫    时间: 2015-8-1 21:50
乐府·古风·歌行体
——古诗体式简谈兼对中学课本两处诗体说法的商榷
浙江省嘉兴教育学院 徐志平

    我国古代诗歌体式繁多，在古诗的分类和叫法上也众说纷纭。尤其是对于乐府、古风、歌行体三类诗，更易混淆。因为，从形式上看，乐府体与古风都是五言体，七言古诗与歌行体都是七言体，很难区分。但是，从古代以来，人们比较一致地承认它们在表达内容、手法、风格特色的区别，对它们有约定俗成的称呼。
    人教版八年级（下）在《诗五首》的“研讨与练习”第二题中说：“《茅屋为秋风所破歌》和《白雪歌送武判官归京》都是‘歌行体’诗，形式自由，语言流利，格调奔放。请从句式、叙事、抒情等方面说说这两首诗的异同。”
    又九年级（上）知识短文《怎样读书》中说：“杜甫的《石壕吏》格律教宽，叫古风……”
     这里的叫法，不符合习惯。人们习惯上把杜甫的《茅屋》一诗叫做“七言古体诗”，而把岑参的《白雪歌》叫做“七言歌行体”，编者也明显看到了两诗的“异”，所以出了这样的问题。而杜甫的《三吏》《三别》虽然在形式上与“古风”同为五言，但习惯上人们把《石壕吏》叫做“新乐府”，而不叫“古风”。为了说清这个问题，需要对我国古代诗歌体式作一简要回顾。
    我国最早的诗体是四言的“诗经体”，接着出现了以屈原《离骚》为代表的“楚辞体”（也叫“骚体诗”），后者用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长，如“帝高阳之苗裔兮”（《离骚》）、“操吴戈兮披犀甲”（《国殇》），这为后来的五、七言诗提供了先例。因此，《诗经》与《楚辞》成为我国诗歌之源。
    至汉代，出现了专门负责搜集各种诗歌、民歌的机构“乐府”，它所搜集的最有影响的是民间诗歌，这就是我们今天还能看到的“汉乐府民歌”。它最大的特点是现实性强，通俗明快，形式上以五言为主。如教材八年级（上）中的《长歌行》及高中课本中的《饮马长城窟行》《十五从军征》等，即是“正宗”的“汉乐府”。汉乐府民歌的内容体式影响了当时及后世的文人诗歌创作，至东汉末年，代表文人五言诗成熟的《古诗十九首》出现，其中吸收了乐府民歌的许多特点，这对古诗体式的发展起到了推动作用。尤其是在魏晋南北朝及唐代，汉乐府的发展衍变形成两种主要的形式。
    一种是文人以模拟为创作的“古题乐府”（也叫“旧题乐府”），它借用“汉乐府”的题目，写新的内容，犹如“旧瓶装新酒”，如曹操的《步出夏门行》（（七上）、杨炯的《从军行》、李贺的《雁门太守行》（九下）、李白的《蜀道难》《将进酒》（高中）等。这些诗歌的特点是虽沿用了汉乐府的题目，但写的内容是新的，不过与原题有一定的联系，如“从军行”与军队军事有关，“雁门太守行”与边塞有关。文人模拟乐府在内容上从汉乐府的叙事为主转变为以抒情为主；在形式、手法上，则借鉴其通俗明快而又加以“雅化”，增添了文人色彩，提高了艺术品位。“古题乐府”有五言与七言两种形式。七言的古题乐府，今能见到最早的是三国时曹丕的《燕歌行》，至南朝齐梁时的鲍照始大力为之，写出了《拟行路难》（18首）等。乐府诗可以歌唱，而七言乐府体主要是以吟诵为主，在内容篇幅上，一般比较长，吟诵时如行云流水，一气而下。它可以自由转换韵脚来极尽内容多变、结构转折、气势壮阔、感情跌宕多姿之妙，这种诗体适宜于承载较大思想内容、抒发激越奔放之情，既有古乐府通俗明快的特点，又以文人抒情言志为主，形式以七言句式为主，间有杂言，文采飞扬，读来抑扬顿挫，所以人们又称之为“歌行体”。
    另一种则主要是借鉴了“汉乐府”叙事为主、反映现实的内容特点和浅显平易通俗的表达特点，用它来反映当时的社会现实，以引起人们对社会的关注。它并不再借用“汉乐府”的原有题目，而是根据反映事件的不同内容而命名，所谓“即事命篇，无复依傍”。唐朝的杜甫关心国事，用笔反映“安史之乱”前后的社会现实，写了许多这样的诗，如《兵车行》（高中）专写唐王朝穷兵黩武的开边战争给人民带来的灾难，《三吏》（《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）写“安史之乱”给百姓带来的巨大痛苦等。这些诗，主要是在实质上继承了“汉乐府”“感于哀乐，缘事而发”传统，形式上与五言古体诗无异。稍后的元结、顾况等诗人也写过这样的诗。至中唐时，白居易、元稹等现实主义诗人为了挽救当时国家的衰落，用诗歌反映社会现实弊端，以引起统治者的注意，遂大力提倡杜甫、元结这些诗歌形式，并冠之于“新乐府”的称号，发起了“新乐府运动”。他们自己也写了不少的“新乐府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《观刈麦》（九上）、《卖炭翁》《新丰折臂翁》《杜陵叟》等，都是叙事性强、平易通俗的“新乐府体”。《竹林答问》中说：“古诗、乐府之分，自汉、魏已然。乐府音节不传，唐人每借旧题自标新义。至少陵，并不袭旧题，如《三吏》《三别》等诗，乃真乐府也。”（《清诗话续编》2225页，上海古籍出版社1983）概要地指出了新乐府诗的特点。
    文人学习“汉乐府”的还有另一类情况，主要是将乐府诗平易通俗的特色引入抒情古体诗中，体现出与以往五言古体诗质朴古奥不同的特色，代表作是李白的《古风》（58首）组诗。 “古风”从形式外表上看，与五言古体诗没有什么区别，但在抒情内容和方式上，却有区别。清代赵执信《声调谱》中在回答乐府与古体诗之间区别时说：“音情迥别，于此悟入，思过半矣。”（《清诗话》132页上海古籍出版社1963）“音情”指的就是内容感情风韵方面的区别。《瓯北诗话》中更进一步指出：“盖古乐府本多托闺情女思，青莲深于乐府，故亦多征夫怨妇惜别伤离之作，然皆含蓄有古意……蕴藉吞吐，言短意长，直接国风之遗。少陵已无此风味矣。”（《清诗话续编》1142页，1983）由此可见，虽同受“汉乐府”影响，杜甫的“新乐府”与李白的“古风”是有区别的。在唐人诗集中，直接标以“古风”题目的很少。“古风”、“五言古体”、“新乐府”在形式上自由，不讲格律，所以也没有“格律较宽”的问题。
    七言歌行体发展到唐时，也出现了两种情况。因为唐时出现了“格律诗”（也叫“近体诗”，以区别以前不讲格律的“古体诗”），所以，一种是有意把格律诗的一些句法、手法引入古体诗中，一种是有意避开格律诗的句法、手法。习惯上，人们把前一类叫做“七言歌行体”，后一类叫做“七言古体诗”（简称“七古”）。
    初唐的一些诗人在继承南朝齐梁诗歌的华丽铺陈基础上，尝试将七言格律诗的句式和对仗等手法引入歌行体中，于是出现了卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》、张若虚的《春江花月夜》等著名诗篇，形成篇幅雄壮、气势宏肆，散句中杂以格律、对仗等句式，以反映广阔社会现实内容见长，读来抑扬顿挫，跌宕多变，为人称道，人称“初唐体”，遂使七言歌行体面貌一新。至盛唐，高适、岑参等用此体式写了大量的边塞诗，如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官归京》（八下）、《走马川行奉送封大夫出师西征》（九下）等，这些诗充分发挥了“初唐体”的特色，内容丰富壮阔，感情奔放激越，形象雄壮奇丽，手法技巧多样，语言骈散结合、优美多姿，读来令人意气昂扬。至中唐白居易等人，又在这种体式中融进叙事成分，写出了名篇《长恨歌》《琵琶行》等，七言歌行体又出现了新的发展。直至清代初期，吴伟业（号梅村）用这种诗体写出了《圆圆曲》《永和宫词》《萧史青门曲》《听女道士卞玉京弹琴》等名篇，以诗咏史，形式上更讲究技巧，辞藻富艳，用典精切，形成多姿多态的艺术风貌，优美动人，脍炙人口，更将七言歌行体提高到一个新的高度，人称“梅村体”。到了清末民初，王国维等人还用这种体式写出了《颐和园词》等诗。
    而杜甫、韩愈等诗人则在七言乐府体中有意识地避开律诗的句法句式，以体现出古奥、质朴的风格特色，多用散句，多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“长林梢”、“沉塘凹”、“入竹去”、“自叹息”、“冷似铁”等），多用奇崛古朴的语言，以体现折拗郁勃的特色，这在律诗中是不允许的。在内容风格上，这类诗往往以现实主义的题材、深刻沉郁的感情为主，与前一类歌行体的浓郁浪漫主义色彩不同。但讲究内容的壮阔、气势情感的奔放激越，结构的转折多变，又符合七言歌行体的总体特色。像杜甫的《茅屋为秋风所破歌》（八下），李益的《登天坛夜见海》，韩愈的《山石》《八月十五夜赠张功曹》《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，卢仝的《月蚀诗》《走笔谢孟谏议寄新茶》等，都具有这样的特色，习惯上被称为“七言古体”。
    关于七言歌行体与七言古体诗的区别，前人论述非常多，刘熙载的《诗概》中是这样区分两类特点的：“七古可命为古、近两体。近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵；古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。”（《清诗话续编》2436页）这里所说的“古”指的就是《茅屋为秋风所破歌》那样的七言古体，它继承了汉魏古诗的古朴质实的特点；“近”则是指“初唐体”发展而成的七言歌行体，它继承了齐梁尚巧求丽的特点。可以说，这是在汉魏六朝七言乐府诗的大树上结出的两个不同风味的果子。

     以上大概是我国古体诗的基本概况，它与唐代出现的格律严整的近体诗（格律诗），成为我国古诗的基本形式。
作者: 耕夫    时间: 2015-8-2 07:18
词牌的选择：

      词，是一种配合音乐的文学，是古人拿来当歌唱的（后来逐步脱离音乐是另一码事），而词牌正是规定了一首词的音乐腔调。
　　填词要选词牌，词牌又规定了一首词的音调，因此选择词牌就要选择词牌的声，而不是选择词牌的名字。各个词牌都有它特定的声，或细腻轻扬；或越豪放；或婉约柔；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦荡激昂。凡此种种，词牌基本已经规定了。如《满江红》、《念奴娇》适合填一些调子较高，感情强烈，声情俱壮的内容，因此在用韵也以入声字为主；《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，情感细腻，凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。
　　填词时选词牌，最忌讳“顾名思义”，即依据词牌的表象去填词。如《千秋岁》，本来是凄凉幽怨的调子，用韵很密，连不压韵的各句也全用仄声字，读来声幽咽（秦观有“落红万点愁如海”的名句，后来黄庭坚就用此词牌吊唁秦观，因此后人多拿它作吊唁之词）；而如果你望词生意地用它去祝寿，则无论如何也不合理。同样，《寿楼春》的声调也是哀怨凄婉，不能用来祝寿。另外如《贺新郎》，词调慷慨昂，与燕尔新婚的感觉不相适应，因此亦不能用来祝贺新人。这就是形式对内容的作用，如若违了它，则再大的作家也填不出好词。这方面最典型的例子，莫过于郭沫若先生1958年写的一首歌颂大跃进的词，他把李清照的《声声慢》改《声声快》，把“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，改填“蓬蓬勃勃，烈烈轰轰，轰轰烈烈轰轰”，尽管表面已经改了词牌，但实在显得不伦不类。
　　那么，怎样根据自己的思想感和内容需要去选择那些适合表达相应内容的词牌呢？如果你精通音律，一切问题就迎刃而解了。词谱都以五音十二律标出了词牌的曲调。如果你不通音律也可以按照夏承焘先生的办法：第一，从声、韵方面探索，包括字声平拗和韵脚疏密；第二，从形式结构方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；第三，排比前人同词牌优秀作品，看他们用这个词牌写哪种感最多、最好。
        对学者来说，三种方法中的第三种是最实际的，而且便于更快地掌握。当然，词牌仅是一种格式，是一种形式而不是内容，而形式总是要为内容服务的，因此，我们也不能对词牌的选择墨守寻规。我们揣摩古代大词人的作品，就是要用他们的作品来衡量某些词牌的声；而不是用揣摩来的声去衡量大词人的作品。《诗序》中说：“在心为志，发言为诗，动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”就如《诗经》，当也是用来唱的，是先有而后有言，然后才配以音律。只有这样，个人的感才不至于受到音律的拘束而难于表达。即使是我们现今的歌曲，亦是先写歌词，然后再根据歌词的内容配曲。关于这一点，《乐记》中有“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。三者本于心，然后乐器从之。”故“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”就连宋代王灼的专论词牌选择的《碧鸡漫志》，也有“古人不定声律，因所感发为歌，而声律从之”之说。可见，表达真切的思想感比形式的选择要重要得多。
下面将常见词牌曲调做简单介绍，并分别归类：
一、压抑凄凉类：
《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉凄楚。
《釵头凤》哀声凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉凄楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《菩萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤离别，急调苦。
《曲玉管》抒写羁旅中的怀旧悲伤离绪。
《蝶恋花》、《青玉案》是表达幽咽情调，描写情感。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分凄切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。
《阮郎归》急凄苦，凄婉绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《莺啼序》凄凉悲苍，宜写伤离别之作。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵，忧婉凄抑，适宜表达凄抑调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子双泪落君前”。
《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》凄凉幽怨、声幽咽,宜表达悲伤感抑之，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。这种词牌与内容相符合的只是少数。
二、缠绵婉转类：
《洞仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》、《点绛唇》多用于男女相会，描写情感。
《一剪梅》细腻轻扬的词调。
《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之。
《桃园忆故人》一般抒发情感,表现友谊。
《踏莎行》描写风雅。
《长相思》多怀旧，写女思，以声助得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵情绪。
《小重山》、《定风波》、《临江仙》情感细腻，宜表现细腻婉约之调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感。
三、豪放壮类：
《永遇乐》感情激越。
《好事近》表达激越不平的调。
《兰陵王》表达拗怒越声，为军旅曲，后越调。
《龙吟曲》激越,表达凄壮郁勃感。
《清平乐》，上片感情拗怒，下片转为和婉。
《南浦》高昂欢乐，不宜表达凄凉悲伤送别之。
《破阵子》为军乐，适合抒发昂雄壮绪。
《渔家傲》拗怒，表达兀傲凄壮、爽朗襟怀的调。
《沁园春》、《风流子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容大度。
《念奴娇》多表达雄壮豪迈感，不宜形容女娇弱婉曲心态。
《六州歌头》音调苍凉悲壮，适于表达慷慨悲壮的声调，多言古兴亡之事。
《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄感。不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。
《釵头凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达激昂慷慨壮烈感。
《水调歌头》、《满江红》，调子较高，适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑的词。一般不宜写委婉柔的思想感。
四、其他：
《六么》欢快爽利。
《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜。
《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人回肠。
《霓裳中序第一》音节闲雅。
《江神子》为祀神之乐，宜于庄严。
一般短篇宜抒，长篇宜舖叙。
一般下句平仄相对的较和婉，如秦观《八六子》“月一帘幽梦，风十里柔”。 下句平仄凌犯着多拗怒，如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”。
以近体五、七言为主的词牌大多适于舒缓雍容的感，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》。
凡多转韵之调皆属于一种拗怒，如《减字木兰花》、《虞美人》。
句法长短参差的词牌宜于拗怒悲咽的感。如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。
学者宜用书写精壮质朴之的《八声甘州》；从容和婉柔的《满庭芳》；以及《蓦山溪》、《减字木兰花》、《临江仙》、《蝶恋花》、《菩萨蛮》，比较好掌握。
        参考书籍：龙榆生《词学十讲》、《唐宋诗词格律》，王力《诗词格律》，李新魁《实用诗词曲格律词典》，朱承平《诗词格律教程》，徐晋如《大学诗词写作教程》，启功《诗文声律论稿》等。以诸人词调说多取材《碧鸡漫志》，如有条件可以通读原文，另附《词调辑草》以供参考。
《词调辑草》不属于《碧鸡漫志》。　　
　　【沁园春】又名《寿星明》。格局开张，宜抒壮阔豪迈之。苏辛一派最喜用之。（参观『高扬爽朗』部【沁园】条）
　　【破阵子】一名《十子》。唐教坊曲。陈旸《乐书》：“唐《破阵乐》属龟兹部，秦王（李世民）所制，舞用二千人，皆画衣甲，执旗旆。外藩镇衣犒军设乐，亦舞此曲，兼马军引入场，尤壮观也。”
　　【满江红】 《乐章集》、《清真集》入“仙吕调”。宋以来作者多以柳永词为准。九十三字，前片四仄韵，后片五仄韵，一般例用入声韵。声越，宜抒豪壮感和恢张襟抱。亦可酌增衬字。姜夔改作平韵，则调俱变。
       【念奴娇】 又名《百字令》、《酹江月》、《大江东去》、《壶中天》、《湘月》。元稹《连昌宫词》自注：“念奴，天宝中名倡，善歌。每岁楼下酺宴，累之后，万众喧隘，严安之、韦黄裳辈辟易不能，众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼曰：'遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏。”（见《元氏长庆集》卷二十四）王灼《碧鸡漫志》卷五又引《开元天宝遗事》：“念奴每执板当席，声出朝霞之。”曲名本此。宋曲入“大石调”，复转入“道调宫”，又转入“高宫大石调”。此调音节高抗，英雄豪杰之士多喜用之。俞文豹《吹剑录》称：“???士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱《大江东去》。”亦其音节有然也。兹以《东坡乐府》为准，“凭高远眺”一阕为定格，“大江东去”为变格。一百字，前后片各四仄韵。其用以抒写豪壮感者，宜用入声韵部。
　　【兰陵王】 《碧鸡漫志》卷四引《北齐史》及《隋唐嘉话》称：“齐文襄之子长恭，封兰陵王。与周师战，尝着假面对敌，击周师金墉城下，勇冠三军。武士共歌谣之，曰《兰陵王入阵曲》。今《越调?兰陵王》，凡三段，二十四，或曰遗声也。此曲声犯正宫，管用大凡字、大一字、勾字，亦名'大犯’。”《清真集》正入“越调”。毛幵《樵隐笔录》：“绍兴，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。以周词凡三换，至末段，声尤越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”此曲音节，犹可于周词复咏得之。一百三十字，分三段。第一段七仄韵，第二段五仄韵，第三段六仄韵，宜用入声部韵。
　　【兰陵王慢】宋毛开《樵隐笔录》：“绍兴，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。以周词凡三换，至末段，声尤越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”
　　【舞马词】　《唐书?乐志》：明皇尝命教舞马四百蹄，各为左右分部目，衣以文绣，络以金珠，每千秋节舞于勤政楼下。赐宴设酺，其曲数十叠，马闻声奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板，乘马而，抃转如飞。或命壮士举榻，马舞其，岁以为常。
    【喜迁莺】 宋王明清《挥麈余录》卷一，记嘉祐间蔡挺知庆州、渭州，赋《喜迁莺》长调：“汗马嘶风，边鸿翻月”，“剑歌骑曲悲壮”。
　　【贺新郎】 音韵洪畅，歌时浩唱。杨冠卿《贺新郎》词序：“秋乘风过垂虹时，与一羽士俱，因泛言弱、蓬莱之胜。旁有溪童，具能歌张仲宗'目断青天’等句，音韵洪畅，听之慨然。”张仲宗即张元干。“目断青天”，是其《贺新郎》“送邦衡(铨)待制赴新州”一词中语。又冯取洽《贺新郎》(次韵江定轩咏菊)：“浩唱云笺《金缕调》，兴发小槽珠酒。”《金缕调》乃《贺新郎》别名。叶梦得《贺新郎》：“谁为我，唱《金缕》。”张元干《贺新郎》：“举大白，听《金缕》。”都是指所赋本调，歌时皆须“浩唱”。（参观『苍凉悲壮』部【贺新郎】条） 　　
　　 苍凉悲壮
　　【扬州慢】 此姜夔自度曲，入“中吕宫”。其序云：“淳熙丙申至，予过维扬。雪霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒自碧，暮渐起，戍角悲。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。”
　　【八声甘州】 简称《甘州》。唐边塞曲。
　　【甘州遍】 出于大曲《甘州》，高调。毛文锡《甘州遍》：“美人唱，揭调是《甘州》。”揭调即高调之谓也。
　　【金人捧露盘】 又名《铜人捧露盘引》、《西平》、《西平曲》。唐李贺有《金铜仙人辞汉歌》，并序云：“魏明帝青龙元年八月，诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，立置前殿，宫官既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下”。乐家取以制曲，故多苍凉楚之音。
       【六州歌头】 程大昌《演繁露》：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”一百四十三字，前后片各八平韵。又有于平韵外兼叶仄韵者，或同部平仄互叶，或平韵同部、仄韵随时变换，并能增强壮声，有繁弦急管、五音繁会之妙。要以平韵为主，仄韵为副，务使“玄黄律吕，各适物宜”耳。
　　【浪淘沙】 唐教坊曲。刘禹锡、白居易并作七言绝句体。五代时起始流行长短句双调小令，又名《卖花声》。五十四字，前后片各四平韵，多作越凄壮之音。《乐章集》名《淘沙令》，入“歇指调”。前后片首句各少一字。复就本宫调演为长调慢曲。）。《清真集》入“商调”，韵位转密，句豆亦与《乐章集》多有不同。
　　【西吴曲】 《词谱》云：“调见《龙洲集》。”今所传《龙洲词》无之。可能为刘过自度，音节极苍凉楚，一百五字，前片五仄韵，后片四仄韵。
　　【贺新郎】 又名《金缕曲》、《乳燕飞》、《貂裘换酒》。传作以《东坡乐府》所收为最早，惟句豆平仄，与诸家颇多不合。因以《稼轩长短句》为准。一百十六字，前后片各六仄韵。大抵用入声部韵者较壮，用、去声部韵者较凄郁，贵能各适物宜耳。
　　【水调歌头】 源于隋炀帝所制《调》，其声韵甚悲切。此调是截取大曲《调》的首章另倚新声而，今存最早作品是北宋前期苏舜钦词。唐人《调》曲凄凉怨慕，声韵悲切。宋人《调歌》则调昂扬酣畅，韵味豪放潇洒，适于表现豪放之，故豪放词人多用此调。此调所咏有怀古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。张孝祥《调歌》自注“凯歌刘恭父。”张镃《调歌》自注：“项平甫大卿索赋武昌凯歌。”
　　【雨中花】 高调。歌声悲壮烈。苏泂《雨中花》词序：“数前，忽闻改之(刘过)去世，怅惆殆不胜言。因忆改之每聚首，歌《雨中花》，悲壮烈，令人歌舞。”金蔡松年《龙》：“别梦江涨雪，记《雨(中)花》，一声云杪。”。　　
         高扬爽朗
　　【渔家傲】 高调。晏殊《渔家傲》：“齐揭调，神仙一曲《渔家傲》。”王之道《渔家傲》：“绝唱新歌仍敏妙，声窈窕，行云遏《渔家傲》。”元许桢《渔家傲》：“从此圭塘时检校，停短棹，柳高唱《渔家傲》。”欧修用《渔家傲》调作鼓子词十二篇，歌唱时用小鼓伴奏。
　　【龙吟曲】 清澈嘹亮的笛曲。《文选》卷一八汉马融《长笛赋}：“近世羌笛从羌起，羌人伐竹未及已。龙鸣中不见己，截竹吹之声相似。”后来遂以“龙”比喻笛声。李白《宫中行乐词》；“笛奏龙，箫鸣凤下空。”杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》诗：“晚采横笛好，泓下亦龙。”苏轼有一首《龙》(楚山修竹如云)，就是专门咏笛的。苏轼《菩萨蛮》：“越调变新声，《龙》澈骨清。”则咏《龙》的调声。《龙》为越调，见《片玉集》卷七注。吴文英《龙》自注：“无射商。”其俗名即越调。周邦彦《月下笛》词，亦专门咏笛，结句曰：“黯凝魂，但觉龙万壑，天籁息。”笛曲一般曲调亢爽响亮，与琵琶曲、琴曲、箫曲有所不同。曹冠《汉宫》：“江城寒管，任龙吹彻何妨。”刘过《临江仙》：“琵琶金凤语，长笛龙。”亦可借以窥其声。
　　【沁园春】 仁宗时的都下新声，声甚清美。刘斧《青琐高议》前集卷八《续记》条：“闻前客肆中唱曲子《沁园春》。肆内有补鞋人倾听甚久，顾(崔)中曰：'此何曲也?其声甚清美。’'乃都下新声也。’”
　　 抑郁凄婉　　
　　【寿楼春】 始见于史达祖《梅溪词》，题为“寻服感念”，殆是悼亡之作。一百一字，前后片各六平韵。中多拗句，尤多连用平声之句，声低抑，全作凄音。有用以填寿词者，大误。
　　【一剪梅】 双调小令，六十字，下片各三平韵。每句并用平收，声低抑。亦有句句叶韵者。
　　【小重山】 又名《小重山令》。《金奁集》入“双调”。唐人例用以写“宫怨”，故其调悲。五十八字，前后片各四平韵。
　　【阮郎归】 又名《醉桃源》、《碧桃春》。《神仙记》载刘晨、阮肇入天台山采，遇二仙女，留住半年，思乡甚苦。既归，则乡邑零落，经已十世。曲名本此，故作凄音。四十七字，前后片各四平韵。
　　【生查子】 唐教坊曲。《词谱》引《尊前集》入“双调”。四十字，下片各两仄韵。各家平仄颇有出入，与作仄韵五言绝句诗相仿。多抒怨抑之。　
　    【钗头凤】 又名《折红英》。六十字，下片各七仄韵，两叠韵，两部换叶替。声情凄紧。
　　【祝英台近】 又名《祝英台令》、《月底修箫谱》。元高栻词入“越调”，殆是唐宋以来民间流传歌曲。咏晋之梁祝事。宛转凄抑。忌用入声部韵。
　　【雨霖铃】 唐教坊曲。《乐章集》入“双调”。《乐府杂录》：“《雨霖铃》，明皇自西蜀返，乐人张狐所制。”《碧鸡漫志》卷五引《明皇杂录》及《杨妃外传》云：“帝幸蜀，入斜谷，霖雨弥旬，栈道中闻铃声。帝方悼念贵妃，采其声为《雨霖铃曲》以寄恨。时梨园弟子惟张狐一人，善筚篥，因吹之，遂传于世。”《漫志》又称：“今双调《雨淋铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。”一百三字，前后片各五仄韵，例用入声部韵。
　　【河 传】 《碧鸡漫志》卷四引《脞说》云：“《调河传》，炀帝将幸江都时所制，声韵悲切。”《漫志》又称：“《河传》唐词，存者二。其一属'南吕宫’，凡前段平韵，后仄韵。其一乃今《怨王孙》曲，属'无射宫’，以此知炀帝所制《河传》，不传已久。然欧永叔修所集词内，河传附'越调’。亦《怨王孙》曲。今世《河传》乃'仙吕调’，皆令也。”《金奁集》所收令词并入“南吕宫”，《乐章集》入“仙吕调”。唐宋人所作令词，句豆韵脚，极不一致。
　　【竹　枝】 唐教坊曲名。其声怨咽。元郭茂倩《乐府诗集》云：竹枝本出于巴渝，唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以里歌鄙陋，乃依*人九哥，作竹枝新调九章，教里中儿歌之。由是盛于贞元元和之间。按《刘禹锡集》，与白居易唱和竹枝甚多，其自叙云：竹枝，巴歈也。巴儿联歌，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞。其音协黄钟羽，但刘白词俱无和声，今以皇甫松、孙光宪词作谱，以有和声也。苏轼《竹枝歌引》：“《竹枝歌》本楚声，幽怨侧怛，若有所深悲者。”晁补之《神引》：“怪《竹枝歌》，声声怨，为谁苦。”又《龙》：“《竹枝》苦怨，琵琶多泪，新年鬓换。”元张翥《南乡子》词：“唱自凄凉，一曲《孤鸿》顾断肠。恰似《竹枝》哀怨，潇湘，月冷云昏觅断行。”
　　【饮马歌】 《饮马歌》乃女真金之曲，传至南方，用作词调。曹勋《松隐乐府》卷三有《饮马歌》，自注：“此腔自虏中传至边，饮牛马即横笛吹之，不鼓不，声甚凄断。闻兀术每遇对阵之际吹此，则鏖战无还期也。”
　　【霜天晓角】 声调凄婉。韩元吉《霜天晓角》词序：“饮武将家，有歌《霜天晓角》者，声调凄婉。”按《霜天晓角》也当是笛曲。苏轼《龙》“楚山修竹如云”一词咏笛，其末句：“为使君洗尽，蛮风瘴雨，作《霜天晓》。”
【苏武令】 声韵凄楚。赵彦卫《云麓漫钞》卷十四：“绍兴，都下盛传《苏武令》一词，声韵凄楚，言是李纲作。”
　　【何满子】 凄哀愤懑。《碧鸡漫志》卷四：何满子，白乐天诗云：“世传满子是人名。临就刑时曲始。一曲四词歌八叠，从便是断肠声。”自注云：“开元中，沧州歌者姓名，临刑进此曲，以赎死，竟不免。”元微之何满子歌云：“何满能歌声宛转。天宝年中世称罕。婴刑系在囹圄间，下调哀音歌愤懑。梨园弟子奏元宗，一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名，御府亲题乐府纂。”张祜作孟才人叹云：“偶因歌态咏娇 。传唱宫中十二。却为一声何满子，下泉须吊孟才人。”其序称：“武宗疾笃，孟才人以歌笙获宠者，密侍左右。目之曰：'吾当不讳，尔何为哉。’指笙囊泣曰：'请以此就缢。’悯然。复曰：'妾尝艺歌，愿对歌一曲，以泄愤。’许之，乃歌一声何满
子，亟，立殒。令医候之，曰：'脉尚而肠已绝。’［一云肌尚而肠已断。］崩，将徙柩，举之愈重。议者曰：'非俟才人乎。’命其榇至，乃举。”
　　 流丽舒美
　　【行香子】 双调小令，六十六字，片五平韵，下片四平韵。音节流美，亦可略加衬字。
　　【采桑子】 又名《丑奴儿令》、《罗敷艳歌》、《罗敷媚》。唐教坊大曲有《杨下采桑》，南卓《羯鼓录》作《凉下采桑》，属“太簇角”。此双调小令，殆就大曲中截取一遍为之。《尊前集》注“羽调”。《张子词》入“双调”。
       【捣练子】 又名《深院月》。例作征怀念征人之词。《太和正音谱》入“双调”。
　　【渔歌子】 又名《渔夫》。唐教坊曲，入“黄钟宫”。廿七字，四平韵。中间三言两句，例用对偶。
　　【醉翁操】 琴曲，属“正宫”。沈遵创作，苏轼始创为填词。其序云：“琅琊幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然其有声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依《楚辞》作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴。恨此曲之无词，乃谱其声。而请东坡居士以补之云。”
　　【最高楼】 南宋后作者较多，兹以《稼轩长短句》为准。八十一字，前片四平韵，后片三平韵，过片错叶二仄韵，体势轻松流美，渐开元人散曲先河。
　　【醉妆词】 唐孙光宪《北梦琐言》，蜀王衍尝裹小巾，其尖如锥。宫人皆衣道服，簪莲花冠，施胭脂夹脸，号醉妆，因作《醉妆词》。
　　【柘枝引】 唐教坊曲名。《乐府杂录》：健舞曲。《乐苑》：羽调曲。按，此舞因曲为名，用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也，二莲花中，花坼而后见，对舞相占，实舞中雅妙者也。
　　【醉语花】 周密填《醉语花》序云：羽调《醉语花》，音韵婉丽，有谱而无辞。连晴，???景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚声句。
　　【采绿令】 周密《采绿令》词序：“甲子夏，霞翁(杨缵)会社诸友，逃暑于西湖之环碧，琴尊笔研，短葛练巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目。酒酣，采莲叶，探题赋词。余得《塞垣》，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名云。”《采绿令》本《塞垣》调，杨缵为改谱数字，以咏荷叶，遂易名《采绿令》。
       【剔银灯】 晏几道《鹧鸪天》：“小令尊前见玉箫，《银灯》一曲太娆。”毛滂《剔银灯》自注：“侑歌者以七急、七拜劝酒。”侑歌劝酒即此调功用。宋词中最早作《剔银灯》调的，沈邈有《剔银灯》二首，为“途次南京忆营张卿”而作。柳永《剔银灯》，亦写邀寻欢。
　　【扑蝴蝶】 腔调婉美。《苕溪渔隐丛话后集》卷三九：“如《扑蝴蝶》一词，不知谁作。非惟藻丽可喜，其腔调亦自婉美。”
　　【解语花】 音韵婉丽。周密《解语花》词：“羽调《解语花》，音韵婉丽，有谱而亡其辞。连晴，风景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚声句。”
　　【梦行云】 曲节抑扬可喜。《碧鸡漫志》卷三：“欧永叔云：'贪看《六么花十八》。’此曲内一叠名《花十八》，前后十八，又四花，共二十二。乐家者流所谓花，盖非其正也。曲节抑扬可喜。”《六么花十八》本舞曲，吴文英度为词调，名《梦行云》。其《梦行云》自注：“即《六么花十八》。”
　　【杨柳枝】 白居易《杨柳枝》：“《六么》、《调》家家唱，《白雪》、《梅花》吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”刘禹锡《杨柳枝词九首》(其一)：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”据白居易《杨柳枝二十韵》自注：“《杨柳枝》，洛下新声也。洛之小有善歌之者，词章音韵，听可动人。”《鉴戒录》云：“柳枝歌，亡隋之曲也。”盖以其艳丽。
　　【六 么】 一名绿腰，一名乐世，一名录要。参观【梦行云】、【杨柳枝】条。
　　【春光好】 《碧鸡漫志》载：光好，羯鼓录云：“明皇尤羯鼓玉笛，云八音之领袖。时雨始晴，景明丽，帝曰：'对此岂可不与他判断。’命取羯鼓，临轩纵击，曲名春光好。近世或易名愁倚阑。
       【後庭花】 後庭花，南史云：“陈後主每引宾客，对张贵妃等游宴，使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗相赠答。采其尤丽者［一云，采其尤艳丽者。］为曲调，其曲有玉树後庭花。”通典云：“玉树後庭花，堂堂黄鹂留、金钗两臂垂，并陈後主造，恒与宫女学士及朝臣相唱和为诗。太乐令何胥，［一本太乐令有时字。］采其尤轻艳者为此曲。”后世多以此歌后主事，遂渐多幽叹之声。　　
　　 婉转谐雅　　
　　【小重山】 宛转绎，其声有琴中韵。李之仪《跋小重山词》：“是谱不传久矣。张先子，始从梨园乐工花新度之，然卒无其词。异时秦观少游，谓其声有琴中韵，将为予写其言者，竟亦不逮。崇宁四年冬，予遇故人贺铸方回，遂传两阕，宛转绎，能到人所不到。从而和者，凡五六篇。”　　
　　 舒缓沉抑　　
　　【诉衷情】 唐教坊曲。唐庭筠取《离*》“众不可户说兮，孰云察余之中”之意，创制此调。双调四十四字，下片各三平韵。
　　【烛影摇红】 《能改斋漫录》卷十六：“王都尉（诜）有忆故人词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟（徽宗所置音乐研究创作机关）别撰腔，周美（邦彦）增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云。”王词原为小令，或名《忆故人》。五十字，前片二仄韵，后片三仄韵。周作演为慢曲，《梦窗词集》入“大石调”。九十六字，前后片各五仄韵。
　　【青玉案】 汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”。因取以为调名。
　　【暗香、红情】 姜夔自度“仙吕宫”曲。其小序云：“辛亥之冬，予载雪诣石湖，止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”后张炎用以咏荷花荷叶，更名《红情》、《绿意》。
　　【长亭怨慢】 姜夔自度“中吕宫”曲。其小序云：“予颇喜自制曲，率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。桓大司马（桓）云'昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪！’此语予深之。”
　　【翠楼吟】 姜夔自度“双调”曲。其小序云：“淳熙丙午冬，武昌安远楼，与刘去非诸友落之，度曲见志。予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词，问之，颇能道其事；还吴，为予言之。兴怀昔游，且伤今之离索也。”
　　【花 犯】 低声唱。刘辰翁《疏影》：“香篝素被，听《花犯》低低，瑶花开未。”　　
　　 低回沉抑 　　
　　【剑器近】 《剑器》，唐舞曲。杜甫有《观公孙大娘舞剑器行》。“近”为宋教坊曲体之一种，如《祝英台近》之类皆是。《宋史?乐志》：“教坊奏《剑器曲》，一属'中吕宫’，一属'黄钟宫’。”此当是截取《剑器曲》中之一段为之。九十六字，前片八仄韵，后片七仄韵。音节极低回掩抑。
　　【菩萨蛮】 又名《子夜歌》、《重叠金》。唐教坊曲。《宋史?乐志》、《尊前集》、《金奁集》并入“中吕宫”，《张子野词》作“中吕调”。唐苏鹗《杜阳杂编》：“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，璎珞被体，号'菩萨蛮队’。当时倡优遂制《菩萨蛮曲》，文士亦往往声其词。”（见《词谱》卷五引）据此，知其调原出外来舞曲，输入在公元八四七年以后。前后片各两仄韵，两平韵，平仄递转，调由紧促转低沉。
　　【蝶恋花】 原名《鹊踏枝》，为唐代教坊曲，兴起于盛唐时期，属于新的燕乐曲。五代南唐词人冯延巳用此调创作十余首词，为此调的典范，其词意与声极吻合。此调偶有作者用入声韵或平仄协韵者，但仍以仄声韵为恰当。下阕共十句，其中八句皆用韵，是韵很密的词调。句式以七言为主，共六句，另有四言与五言各两句。这样形流畅而又柔婉，越而又低回的声。词中表现惜悲秋、离别绪者多凄怆怨慕；表现艳相思者多旖旎妩媚，咏物述志者多健捷袅。
                                                 （甲午华岁廿一夜再校于梦海斋灯下，难免有误，见谅！     岛上闲人文若水识）

作者: 耕夫    时间: 2015-8-28 21:43
关于词中的“领”字

不少作者写的好多古体词，有一个很容易、也最常犯的错误——就是在一些词牌中，有好多是格律规定用领格句式的，但作者往往把它忽略了。
“领字”是词中的一个特别概念。所谓领字，即句中出现的某一个字或词，单独使用不能构成意义，必须带动下文，才能形成一个完整的意思。领格字以第一个字领本字后面的几个字构成一个词组或句子，或兼领以下一句或几句。这一字的领格字一般称“一字豆”，照前人的解释，整句为句，半句为读，“读”音“豆”，故借用“豆”字。读时梢作停顿。这些领字，多为虚字，也有动词。
领字多用于慢词长调，在短调小令中很少见但也有。它们大多出现在词中意思转折处，使上下文自然结合，起过渡或者联系的作用，一般多用去声字担任。

领字有一个字的，叫“一字领”或“一字豆”。常见的有：

正、但、基、任、况、更、奈、叹、对、想、料、嗟、惜、尚、

且、乍、又、渐、纵、方、看、恨、怕、怅、问、便、恰、望、

念、算、漫、早、莫、记、把、等字

如刘过《醉太平?闺情》：

情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒。

毛泽东《沁园春?长沙》：“恰同学少年，……”

领字是两个字的叫“二字领”或“二字豆”，常见的有：

试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、

却忆、却又、恰又、恰是、恰似、绝似、犹还、又还、忘却、纵把、

拼把、哪知、哪番、哪堪、堪羡、何自、何奈、谁料、漫道、怎奈、

遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、

多少、怎禁、等词

三个字的叫“三字领”或“三字豆”，常见的有：

莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、

最难禁、更何堪、更那堪、更那知、君知否、君不见、君莫问、

再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、

倩何人、怎禁得、且消受、都附与、空负了、嗟多少、更能消、

待行到、待从头、便有人等等。

了解了领格，就千万不能把它忽略了，我们填词，不是简单地按照词牌的格律用同样的平仄字填上去，而是要认真地研究这词牌的格律，在某个句式中要用领格字的，就一定要用！

（资料来自中国文联出版社钱明锵编著的《快速填词手册》）
填词技巧（三）：领字

一、领字及其作用

领字——于词意转折处，使上下句转承结合，起过度或联系作用的字。

一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体，必须讲究一个字的平仄阴阳，而去声字尤居关键地位。清人万树《词律·发凡》云：“名词转折跌荡处多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。......当用去者，非去则激不起。”去声激厉劲足，其腔高，这也是合乐的需要。读者如果细心，就会发现：长调词特别讲究铺叙展衍，更讲究艺术，为使词不亢不碎，疏密有致，神韵天然，常用去声字进行转承。我们可以感受到：凡词在对偶处，结构都比较密，读时有一气呵成之感。而用领格字处，都较疏，读时便觉有自然的顿挫。有跌宕起伏，一波三折之妙。使整个词如织锦般，经纬错落，花叶扶疏，浑然天成。极备声情之美！

由此，我们归纳领字有三个主要作用；

1、承上启下。常用其进行转承。

2、使意境更进一层，跌宕起伏，一波三折，疏密有致。

3、顿挫分明，声情并茂，铿锵有力！

二、领字的形式和应用

为了使词摇曳生姿、婉转达意，在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调，更不能缺少虚字衬逗，以使全词通体灵活，文采斐然。尤其是一些词牌中，某些位置指定要领字格，更需要衬逗之字。如《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字；《满江红》下片第五句第一字为领字；《暗香》上片第五字、下片第六字，均为领字；《琐窗寒》下片第六字为领字；《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字；《八声甘州》中上片第一句为八字句时及第三句、下片第四句的首字为领字；《好事近》上下片最后一句首字为领字。

领字格是词句中一种特殊语句结构，领字就是一个去声或者入声的重读音字。举例而言，领字格多出现在五字句中，如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目，正故国晚秋，天气初肃”，其中第二句的“正”便是领字，这样的句子格式为上一下四。此外，八字句中领格必然为上一领下七的结构，第一个字为领字，如柳永《八声甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。九字句领格则为上二领下七格式，如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”，“别有一般滋味在心头”，《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等都是这种领格的经典句式。

说到词之句语，有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛实字，势必读之不通，须用虚字呼唤。因此，在填词中，不可不知虚词领字之法。长调之词，篇幅较大，如无领字以衬，则读不成文，也不能使词通体灵动。而短令词中，则要加以审慎而用。领字有一字、二字、三字等类。现将常见领字分列如下：

一字类：一般常用的虚词有但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应。动词有：念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。

二字类：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知。

三字类：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。

举些例子以作借鉴，除特别说明外，以下词牌在相应处宜用的领字。

正：姜夔《齐天乐》“正思妇无眠，起寻机杼”；高观国《齐天乐》“正魂怯清吟，病多依黯”；辛弃疾《瑞鹤仙》“正漏云筛雨，斜捎窗隙”，“正旗亭烟冷，河桥风暖”，《齐天乐》“正著酒寒轻，弄花春小”，《婆罗门引》“正碧云不破，素月微行”，《高阳台》“正十分皓月，一半春光”；苏轼《八声甘州》“记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏”，《哨遍》“初雨歇，洗出碧罗天，正溶溶养花天气。”

但：陆游《好事近》“回首旧曾游处，但山川城郭”；张孝祥《木兰花慢》“凝情望行处路，但疏烟远树织离忧”；秦观《望海潮》“往事逐孤鸿。但乱云流水，萦带离宫”；韩元吉《满江红》“但春风春雨，古人愁绝”；朱敦儒《水龙吟》“但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨”；沈蔚《满庭芳》“何处是，云深路杳，不念刘郎。但画桥流水，依旧垂杨”。

待：辛弃疾《最高楼》“待重寻，居士谱，谪仙诗”（非领字），《沁园春》“平章了，待十分佳处，著个茅亭”，《水龙吟》“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”，《木兰花慢》“待说与佳人，种成香草，莫怨灵修”，《兰陵王》“待说与穷达，不须疑著。古来贤者，进亦乐，退亦乐”。

甚：辛弃疾《沁园春》“甚云山自许，平生意气，衣冠人笑，抵死尘埃”，“甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷”，《水龙吟》“甚年年却有，呼韩塞上，人争问、公安否”，“甚东山何事，当时也道，为苍生起”，《木兰花慢》“甚拄笏悠然，朝来爽气，正尔相关”，《汉宫春》“千古茂陵词在，甚风流章句，解拟相如”。

任：陆游《好事近》“明日又乘风去，任江南江北”；辛弃疾《沁园春》“君非我，任功名意气，莫恁徘徊”，《贺新郎》“与客携壶连夜饮，任蟾光、飞上阑干角”；刘过《沁园春》“任钱塘江上，潮生潮落，姑苏台畔，花谢花开”；晁端礼《水龙吟》“任红欹宋玉，墙头千里，曾牵惹、人肠断”。

漫：吴文英《莺啼序》“漫相思弹入哀筝柱”，《齐天乐》“漫山色青青，雾朝烟暮”；高观国《解连环》“浪摇新绿。漫芳洲翠渚，雨痕初足”；王沂孙《齐天乐》“漫重拂琴丝，怕寻冠珥”。

奈：辛弃疾《行香子》“奈一番愁，一番病，一番衰”；程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼，奈遥山远水隔重云”，《玉漏迟》“不是惯却春心，奈新燕传情，旧莺饶舌”，《好事近》“欲借好风吹恨，奈乱云愁叠”；刘过《沁园春》“长安道，奈世无刘表，王粲畴依”；吴文英《婆罗门引》“奈司空经惯，未畅高情”；柳永《定风波》“奈泛泛旅迹，厌厌病绪，迩来谙尽，宦游滋味”，《木兰花慢》“见新雁过，奈佳人自别阻音书”。

纵：程垓《木兰花慢》“纵柳院颦深，桃门笑在，知属何人”；姜夔《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”，《汉宫春》“云曰归欤，纵垂天曳曳，终反衡庐”；陈人杰《沁园春》“纵小桃秾李，大都寂寞，紫薇红药，未到阑珊。毕竟须归”，“纵虹桥烟浪，要君怀古，凤城风雨，奈我相思”；王沂孙《齐天乐》“纵鸣壁犹蛩，过楼初雁”；晁补之《水龙吟》“纵樽前痛饮，狂歌似旧，情难依旧”。

便：管鉴《水龙吟》“便他年富贵，园林钟鼓，只如今是”；辛弃疾《木兰花慢》“难忘使君后日，便一花一草报平安”，《汉宫春》“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲”；高观国《洞仙歌》“便雨隔云疏暂分携，也时展丹青，见伊一见”；吴文英《沁园春》“便江湖天远，中宵同月，关河秋近，何日清尘”；便字与两个字组成三字词的比较多，如便只合、便纵有、便争奈、便直饶、便却有等等。

又：俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著。又燕入江南，雁归衡岳”；洪咨夔《沁园春》“又星回岁换，腊残春浅，锦熏笼紫，栗玉杯黄”；葛长庚《兰陵王》“又回头一顾，掀髯一笑，诗情酒思正豪逸"；楼采《瑞鹤仙》"冻痕销梦草。又招得春归，旧家池沼”；陈策《摸鱼儿》“又白鹭飞来，垂杨自舞，谁与寄离恨”。

况；希叟《瑞鹤仙》"况桃源旧约，重寻鬓髮，胜如年少"；辛弃疾《木兰花慢》"况屈指中秋，十分好月，不照人圆"，《沁园春·戒酒》"况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾"，"况白头能几，定应独往，青云得意，见说长存"，《满江红》"况故人新拥，汉坛旌节"；陈亮《贺新郎》"东阁少年今老矣，况樽中有酒嫌推去"。

恰：李曾伯《醉蓬莱》“屈指吾翁，恰八年荆蜀”。

乍：胡浩然《春霁》“迟日融和，乍雨歇东郊，嫩草凝碧”。

早：李商英《醉蓬莱》“粉省收声，早云霄自致”；岳珂《木兰花慢》“早巧额回春，岭云护雪，十里清香”；唐钰《摸鱼儿》“早枯豉融香，红盐和雪，醉齿嚼清莹”。

更：王子容《满庭芳》“更孙枝满座，兰畹芝田”；林伯镇《喜迁莺》“百年卿族。更七叶桂籍，蝉联相续”；汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种，更同心并蒂，来奉君筵”；辛弃疾《木兰花慢》“更草草离筵，匆匆去路，愁满旌旗”；洪咨夔《沁园春》“更黄花吹雨，苍苔滑屐，栏空鬥鸭，床老支龟”；李演《摸鱼儿》“更短笛衔风，长云弄晚，天际画秋句”。

莫：莫一般是组词使用，如卢祖皋《水龙吟》“画堂深、莫辞沉醉”，史达祖《祝英台近》“莫倚莓墙，花气酽如酒”，周端臣《少年游》“莫待斜阳，便寻归棹，家隔两重城”。本字例中非领格。

似：侯寘《瑞鹤仙》“似东邻北里，都无贞淑”；曹冠《汉宫春·梅》“一品天香。似蕊真仙质，宫额新妆”；赵长卿《水龙吟》“翠蔓扶疏隐映，似碧纱笼罩，越溪游女”；赵善括《沁园春》“似南阳高卧，莘郊自乐，磻溪韬略，傅野盐梅”；赵福元《沁园春》“似银瓶碾月，一清彻底，玉虹贯斗，千丈蟠胸”。

念：苏轼《沁园春》“空追想，念前欢杳杳，后会悠悠”；李吕《沁园春》“念少年豪气，霜寒一剑，清时功业，月满雕弓”；程垓《八声甘州》“念春风枝上，一分花减，一半春归”，《摸鱼儿》“念翠被熏笼，夜夜成虚设”（这个位置有作上三下七，也可作以一字领四言一句、五言一句者）；俞宝国《瑞鹤仙》“念盟钗一股，鸾光两破，已负秦楼素约”；卢祖皋《水龙吟》“念洛阳人去，香魂又返，依然是，风流在”。

记：臧鲁子《满庭芳》“记广寒宫殿，曾对高真”；辛弃疾《沁园春》“记我行南浦，送君折柳，君逢驿使，为我攀梅”，“记醉眠陶令，终全至乐，独醒屈子，未免沈灾”，“记他年帷幄，须依日月，只今剑履，快上星辰”，“记李花初髮，乘云共语，梅花开后，对月相思”；刘过《沁园春》“记东坡赋就，纱笼素壁，西山句好，帘卷晴珠”。

问：张成可《洞仙歌》“待驾鹤遨访访蓬壶，问海水从来，几番增减”；范端臣《念奴娇》“寻常三五，问今夕何夕，婵娟都胜”（注：此句一般常用有两种格式，或为四言三言六言，或者为四言然后一字领两个四言）；管鉴《念奴娇》“寒梢冰破，问何人远寄、江南春色”；辛弃疾《洞仙歌》“且归去、父老约重来，问如此青山，定重来否”，“问归来何日，君家旧事，直须待、为霖了”，《水龙吟》“问黄金余几，旁人欲说，田园计、君推去”，《汉宫春》“一自东篱摇落，问渊明岁晚，心赏何如”；晁冲之《汉宫春》“清浅小溪如练，问玉堂何似，茅舍疏篱？”。

想：辛弃疾《八声甘州》“想今年燕子，依然认得，王谢风流”，《木兰花慢》“想剑指三秦，君王得意，一战东归”，“想夜半承明，留教视草，却遣筹边”，《沁园春》“想登楼青鬓，未堪憔悴”；曹宰《喜迁莺》“推太守，想区区百里，难淹良骏"；王炎《木兰花慢》“想北山猿鹤，南溪鸥鹭，怪我归迟”；张镃《木兰花慢》“想翠轭珠轮，归途望断，斗转斜杓”；刘过《沁园春》“想刀明似雪，纵横脱鞘，箭飞如雨，霹雳鸣弓”。

算：王子容《满庭芳》“算人间极贵，何似长生”；李吕《满庭芳》“算庾楼吟赏，今古应同”；辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”，《水龙吟》“算平戎万里，功名本是，真儒事、君知否”，《满江红》“算年年孤负，对他寒食”，《水龙吟》“算风流未灭，年年醉里，把花枝问”，《沁园春》“算只因鱼鸟，天然自乐，非关风月，闲处偏多"，《行香子》“算不如闲，不如醉，不如痴”；刘过《沁园春》“山西将，算韬钤有种，五世元戎”。

料：张孝祥《水龙吟》“料天关虎守，箕畴龙负，开神秘、留兹地”；辛弃疾《水龙吟》"料当年曾问，饭蔬饮水，何为是、栖栖者”，《念奴娇》"西真姊妹，料凡心忽起，共辞瑶阙"；葛长庚《沁园春》"料驿舍旁边，月痕白处，暗香微度，应是梅花”；苏轼《水龙吟》"料多情梦里，端来见我，也参差是”。

怕：辛弃疾《沁园春》“沈吟久，怕君恩未许，此意徘徊”，《满江红》“怕行人西去，棹歌声阕”，《木兰花慢》“怕一觞一咏，风流弦绝”，“怕流莺乳燕，得知消息”；刘过《沁园春》“消凝处，怕三更枕上，疏雨潇湘”；李演《摸鱼儿》“怕月冷吟魂，婉冉空江暮，明灯暗浦”。

看：毛滂《沁园春》“看御杯重劝，宸章屡赐，盛传歌舞，高会簪缨”；曹宰《喜迁莺》“世希有，看陈思名族，平阳革裔”；林伯镇《喜迁莺》“愿岁岁，看和羹梅绽，古阶槐绿”；辛弃疾《摸鱼儿》“看红旆惊飞，跳鱼直上，蹙踏浪花舞”，《沁园春》“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回”，“都休问，看云霄高处，鹏翼徘徊”，“看纵横鬥转，龙蛇起陆，崩腾决去，雪练倾河”，《满江红》"看尊前飞下，日边消息”，“看野梅官柳，东风消息”。

尽：陈三聘《满江红》“尽南柯一梦，漏残钟晓”；姜夔《扬州慢》“过春风十里，尽荠麦青青”；刘克庄《沁园春》“尽缘云鸟道，跻攀绝顶，拍天鲸浸，笑傲中流”。

应：表应该意，与其他词连用构成短语。如辛弃疾《满江红》“问常娥、孤冷有愁无，应华髮”，《念奴娇》“也应惊问，近来多少华髮”，《声声慢》“千古怀嵩人去，应笑我、身在楚尾吴头”。

注意以下两字类举例并非领格。

试问：陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许，芳草连天暮”；程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么，今夜小院无人，重楼有月”；吴文英《声声慢》“试问知心，尊前谁最情浓”。

莫问：赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是，手儿但把心儿托”；刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭，且跨刚风游戏，露冷玉箫寒”；晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回，能歌能笑是多才”。

莫是：辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在，新来莫是，别有说话”；吴潜《疏影》“莫是冰姿，改换红妆，要近金门朱屋”；张炎《三姝媚》“莫是孤村，试与问、酒家何处”。

好是：朱淑真《谒金门》“好是风和日暖，输与莺莺燕燕”；秦观《雨中花》“好是蟠桃熟后，阿环偷报消息”；欧阳修《定风波》“好是金船浮玉浪，相向，十分深送一声歌”。

可是：叶梦得《八声甘州》“可是溪山无主，佳处且徘徊”；周密《清平乐》“可是杜陵人未老，日日酒迷花恼”；辛弃疾《西河》“问君可是厌承明，东方鼓只千骑”。

正是；李清照《好事近》“长记海棠开后，正是伤春时节”；毛滂《惜分飞》“正是碧云音信断，半衾犹赖香熏暖”；周邦彦《应天长》“正是夜堂无月，沉沉暗寒食”。

更是：陆游《满江红》“那更是、巴东江上，楚山千叠”；张孝祥《蝶恋花》“春到家山须小住。芍药樱桃，更是寻芳处”；辛弃疾《破阵子》“更著十年君看取，两国夫人更是谁。殷勤秋水词”。

又是：李清照《怨王孙》“多情自是多沾惹。难拚舍。又是寒食也”；周邦彦《诉衷情》“风翻酒幔，寒凝茶烟，又是何乡”；晏几道《蝶恋花》“才过斜阳，又是黄昏雨”。

不是：李清照《凤凰台上忆吹箫》“今年瘦，非干病酒，不是悲秋”；周邦彦《满路花》“不是寒宵短，日上三竿，殢人犹要同卧”；张先《燕归梁》“今年江上共瑶尊，都不是、去年人”。

却是：辛弃疾《鹊桥仙》“醉扶孤石看飞泉，又却是、前回醒处”；李清照《声声慢》“雁过也，正伤心，却是旧时相识”；柳永《凤归云》“正欢笑，试恁暂时分散，却是恨雨愁云，地遥天远”。

却喜：辛弃疾《鹧鸪天》“方惊共折津头柳，却喜重寻岭上梅”；刘学箕《西江月》“如今我也瘦棱棱。却喜青青两鬓”；吴潜《谒金门》“春去情怀怎说，却喜不闻啼鴂”。

却忆：秦观《玉楼春》“倚楼听彻单于弄，却忆旧欢空有梦”；陈亮《贺新郎》“樽酒相逢成二老，却忆去年风雪”；辛弃疾《念奴娇》“却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲”。

却又：秦观《解语花》“如今见了，却又惹、许多愁抱”；张炎《高阳台》“故园已是愁如许，抚残碑、却又伤今”；蒋捷《蝶恋花》“偷把翠罗香被展，无眠却又频翻转”。

恰又：何梦桂《摸鱼儿》“待把酒送君，恰又清明后”；无名氏《柳梢青》“爆竹声收，烧灯节过，恰又经旬”。

恰似：周邦彦《念奴娇》“因念旧日芳菲，桃花永巷，恰似初相识”；秦观《江城子》"恰似小园桃与李，虽同处，不同枝”；辛弃疾《鹧鸪天》“画图恰似归家梦，千里河山寸许长”。

绝似：刘辰翁《浣溪沙》“晴日又思花处所，东风绝似柳情怀”；张炎《南浦》“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草”；无名氏《踏莎行》“笑不成言，喜还生怯，颠狂绝似前春雪”。

又还：李清照《忆秦娥》“梧桐落，又还秋色，又还寂寞”；周邦彦《塞垣春》“又还将、两袖珠泪，沉吟向寂寥寒灯下”；蒋捷《瑞鹤仙》“换青毡、小帐围春，又还醉也”。

忘却：范成大《满江红》“忘却天涯漂泊地，尊前不放闲愁入”；蒋捷《瑞鹤仙》“漫将身、化鹤归来，忘却旧游端的”；周密《木兰花慢》“折得荷花忘却，棹歌唱入斜阳”。

纵把：石孝友《蝶恋花》“眼底相思心里事，纵把相思，写尽凭谁寄”。

拚把：姚允文《洞仙歌》“疏狂追少日，杜曲樊楼，拚把黄金买春恨”。

那知：叶梦得《水调歌头》“今古几流转，身世两奔忙。那知一丘一壑，何处不堪藏”；刘克庄《汉宫春》“那知有人淡泊，不识虫儿”；辛弃疾《雨中花慢》“功名只道，无之不乐，那知有更堪忧”。

那番：杨无咎《传言玉女》“料峭寒生，知是那番花信”。

那堪：周邦彦《丹凤引》“那堪昏暝，簌簌半檐花落”；晏殊《凤衔杯》“更那堪、飞絮纷纷”；柳永《雨霖铃》“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节”。

堪羡：秦观《喜迁莺》“堪羡是，有汪洋万顷，珠玑千斛”；蒋捷《沁园春》“谁堪羡，羡南塘居士，做散仙人”；吴文英《丑奴儿慢》“算堪羡、烟沙白鹭，暮往朝还”。

何处：朱淑真《眼儿媚》“午窗睡起莺声巧，何处唤春愁”；李清照《渔家傲》“仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处”；周邦彦《荔枝香近》“细思别后，柳眼花须更谁剪。此怀何处逍遣”。

谁料：秦观《一丛花》“佳期，谁料久参差”；欧阳修《贺明朝》“碧梧桐锁深深院。谁料得、两情何日教缱绻”；程垓《最高楼》“也谁料、春风吹已断”。

漫道：辛弃疾《江神子》“漫道长生学不得，学得后，待如何”；吴文英《汉宫春》“休漫道，花扶人醉，醉花却要人扶”；苏轼《江神子》“漫道帝城天样远，天易见，见君难”。

怎禁：张炎《绮罗香》“才忘了、还著思量，待去也、怎禁离别”；刘辰翁《声声慢》“园林静、多情怎禁幽独”；吴潜《满江红》“只恐思乡情味恶，怎禁寒食清明里”。

遥想：苏轼《念奴娇》“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”；叶梦得《念奴娇》“鼓吹风高，画船遥想，一笑吞穷髮”；辛弃疾《念奴娇》“遥想处士风流，鹤随人去，老作飞仙伯”。

记曾：晏几道《浣溪沙》“向日阑干依旧绿，试将前事倚黄昏，记曾来处易消魂”；魏了翁《水龙吟》“记曾犯雪，重来已是，绿肥红瘦”；姜夔《一萼红》“记曾共、西楼雅集，想垂杨、还袅万丝金”。

闻道：叶梦得《念奴娇》“闻道尊酒登临，孙郎终古恨，长歌时发”；周邦彦《六么令》“闻道宜城酒美，昨日新醅熟”；秦观《念奴娇》“闻道久种阴功，杏林橘井，此辈都休说”。

况值：管鉴《水调歌头》“况值晚天新霁，菱叶荷花如拭，香翠拥行舟”；柳永《昼夜乐》“况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮”；张昇《满江红》“况值群山初雪满，又兼明月交光好”。

无端：周邦彦《荔枝香近》“无端暗雨催人，但怪灯偏帘卷”；晏几道《鹧鸪天》“重帘有意藏私语，双烛无端恼暗期”；柳永《尾犯》“最无端处，总把良宵，只恁孤眠却”。

独有：秦观《木兰花》“岁华一任委西风，独有春红留醉脸”；陈允平《思佳客》“花开花落春多少，独有层楼双燕知”；杨炎正《贺新郎》“独有荼开未到，留得一分春住”。

回念：赵师侠《谒金门》“回念故园如旧否。不堪闻杜宇”；沈唐《霜叶飞》“回念花满华堂，美人一去，镇掩香闺经岁”。

乍向：曹勋《念奴娇》“醉里归来，魂清骨醒，乍向层城别”；欧阳修《蝶恋花》“不见些时眉已皱，水阔山遥，乍向分飞后”。

只今：管鉴《水调歌头》“只今何处，卷帘波影漾风钩”；赵长卿《蓦山溪》“当时事，只今愁，斑尽安仁鬓”；辛弃疾《满江红》“莫向蔗庵追语笑，只今松竹无颜色”。

不须：秦观《渔家傲》“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”；苏轼《虞美人》“怨声坐使旧声阑，俗耳只知繁手不须弹”；晏殊《浣溪沙》“只有醉吟宽别恨，不须朝暮促归程”。

多少：朱淑真《鹊桥仙》“牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪”；李清照《孤雁儿》“笛里三弄，梅心惊破，多少春情意”；周邦彦《风流子》“多少暗愁密意，唯有天知”。

但知：张伯寿《临江仙》“但知从此去，衮衮出公侯”；姚勉《声声慢》“西湖有人觅句，但知渠、清浅昏黄”；晁端礼《雨中花》“但知记取，此心常在，好事须成”。

三字类不再详细举例。除了上面列出的一些常用的字词，在宋词中还存在许多衬字逗词，如更有、待得、况是、但莫使、但留得、但暗把、待细把、漫赢得等等，正是这些词的灵活运用，使得一首词看起来就如同一副画一样精彩纷呈。
作者: 耕夫    时间: 2015-10-13 06:55
句秀·骨秀·神秀——林峰   

    王国维在他的《人间词话》里说过：温飞卿之词，句秀也；韦端已之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。但王氏并未阐释其“句秀、骨秀、神秀”的特性意蕴，更未提示要怎样才能捕捉到“句秀、骨秀、神秀” 。这样，他在给我们搭起了讨论平台后，却留下了很大的讨论空间。拙文就王氏给我们留下的空间做点文章，就以“句秀、骨秀、神秀是诗词艺术的灵魂” 为题。
    在未谈入主题之前，先来欣赏王国维提到的温飞卿、韦端已和李重光词中的一些佳句吧。
    唐•温飞卿《望江南》(梳洗罢，独倚望江楼)过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。
    这是温飞卿传颂千古之句。看思妇从早到晚，江楼凝望，归舟千片，独不见乃帆，惆怅哀愁，不言而喻。面对日夕斜晖虽脉脉多情而落去也，楼前秋水，虽悠怨温婉而空流也。肠断之处，白蘋依依，而含恨亦已无穷矣！其词藻字句之美，精艳绝人，真“句秀” 也。
    唐•韦端已《菩萨蛮》(人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。炉边人似月，皓腕凝霜雪)未老莫还乡，还乡须断肠。江南虽好，终是他乡。而游子思归，其情亘古。然，乡，会有尚未可还之时；国，也有不堪回首之日。然而，狐死首丘，值此之时，怎不令人因思乡而断肠矣！
       “未老莫还乡,还乡须断肠” ，，怎不使有家归未得的人，因吟之而失声痛哭啊！字句虽无飞卿之雅丽照人，而其劲健深沉在于潜在之骨力，可谓“骨秀” 也。
       南唐•李重光《虞美人》(春花秋月何时了，往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改)问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
       四十年家国，三千里山河，已如流水落花春去也。而今宫闱冷落，台殿荒凉，夜在月明而故国何在？昔日之君，今为臣虏，人在刀俎，岂能无愁？而愁又该有多少呢？纵易安之双溪舴艋舟，又怎能载得动？后主之愁，真恰似滔滔滚滚向东流去之一江春水矣，亡国之恨，已决堤而出。法国作家缪塞说：“最美丽的诗歌，是最绝望的诗歌。”后主绝望如斯，其天真任纵之情，奔逸神飞之致，尽倾词中，能不“神秀” 乎！
现在，兜回头来谈正题了。
         第一，好诗的标准是什么？不用再说，好诗当然是句子秀、骨力秀、精神秀。
       “秀” 包括两个方面，一是内容秀,二是艺术秀。内容秀不在此讨论，因为是人言人殊，多由个人信仰决定，故没有“秀” 的客观标准。只有艺术秀才是永恒的秀，才是天下人共通的秀，因此我在这里讨论的只是“艺术上的秀” 。
       句秀,一首诗如果句子不秀,就难称是好诗,使人吟之无味。现在，因为诗词再不是士大夫的专利，已在一定程度上得到普及，但普及也带来了味同嚼腊的诗句大量充斥人前。记得香港回归之时，有这样一组唱和诗，唱的是：“香港沉沦已百秋,欢呼此日返神州。中华一统全民愿，壮志宏图定可酬。”这首诗，无论是结构上的起承转合，音律上的平仄谐和，意境上的天地翻覆都无懈可击。但是，读起来总不能使人感到很有可堪欣赏之处。原因何在？就是句子不秀，句子不秀也往往是精神不秀。再看另一首和诗：“悠悠江水万千秋，碧透天南翠九州。遗恨陆沉曾一哭，人间有志得同酬。”这首和诗，虽不是上乘，但显然与原唱有径庭之别，劈头两句就以绚丽空灵的笔势写出香港是碧透天南的千古江山、中华故土，后两句才说出如此壮丽山河经过百年沉沦之哭后，又在铜琶铁钹声中回归了祖国的怀抱。全诗不落俗套，壮采非凡。两诗相比,高下即见。
      骨秀，是骨力要秀或骨气要秀，如果骨力或骨气不秀,便难登大雅。在这里，我举出两个历来争论不休的例子：
       唐•李商隐《登乐游原》 夕阳无限好,只是近黄昏。
       夕阳虽好而时近黄昏，难免使人产生朱颜难再之哀，穷路残光之叹。故有人说,此词虽万千人吟咏而终不“秀”也.因为其未曾给人们一种向上之力，攀登之势。但我却不以为然，因为艺术是“真” 和“美” 的结合体，而不是檄文或宣言,也不是圣经或祷告,艺术的使命只是真和美的心灵传达、感性共鸣。大家知道落日绝不会因将西沉而改其壮丽,彩虹亦不会因其暂短而改其亮丽。流星,虽是一刹的光亮亦足以唤醒整个世界的黑暗,昙花也不会只因一现而变成虚无。因此,留恋之美绝不比永恒之美失色。所以,法国古典油画《马拉之死》会成为世界名画，原因也许就在这里。
       清•吴梅村《圆圆曲》 痛哭六军皆缟素，冲冠一怒为红颜。
       有人批评吴梅村，妄说吴三桂冲冠一怒只是因为红颜—陈圆圆,而不痛斥其冲冠一怒是为卖国求荣之罪,是诗之不秀之證。这又落入艺术政治的桎梏。谁都知道,英雄、美女自古以来是诗人笔下永恒的题材,“美人如玉剑如虹”,多少壮丽诗情,不是在红绡帐下完成？霸王别姬如是,如姬窃符亦如是，唐明皇秋夜梧桐雨还亦如是。至于吴三桂人生的功过是非,只有靠史学家去评说。因为,诗是诗人主观感性的深悟、撞击和奔流。因此，诗人并不是每一首诗都要去辨其忠奸直曲。而吴三桂“冲冠一怒为红颜” 在艺术上说亦是人性之美、艺术之美，这种美正圆满了吴梅村的笔力之秀。
       以上两诗，正因为其骨秀与神秀才会经千百年而不衰。
       神秀,是精神之秀。精神之秀必须建立在句秀和骨秀之上,没有句秀和骨秀就不会有神秀。精神之秀，它捉不到，摸不著，只能靠读者的心灵感悟。这种秀是空灵之秀,是秀的最高境界。
       第二，句秀、骨秀与神秀应该怎样捕捉。显然，要达到如此境界决不容易。首先是句秀的捕捉，在格律诗词如雨后春笋的今天,究竟出现了多少掷地有声的诗句呢？也许大家心中有数。
       这是为什么？原因非止一端,诗人的生活经历、生活体验、诗人的气质和学养都会在诗句中表现出来。有一点更无须怀疑的就是读书——读古典诗词、读古典书籍,只有在脑际里存入大量古典资讯的时候,优秀的句子才能走之于笔，喧之于口，这是必由之径。因为写诗,绝对不能用现代汉语中的俚句俗语来写，如果用现代汉语写古诗词就会给人一种不伦不类的感觉,就会失去古诗词的神韵。“歌不能入词，词不能入诗” 之说，其道理亦在此。但诗词到了宋代,所有诗句、诗语言都巳被前人用完,到了清代、民初,谁还能写得出前人没有用过的诗语言来呢？可以说,很难了！大家亦不妨想一想自己的作品,哪一个词是前人没有用过的呢？写诗,就是在古诗词的辞汇堆里去选取合适的词语组合自己的诗意表达。因此，掌握古诗词、古典籍的辞汇显得非常重要。不能想像,一位不读古籍的现代作家能写出优秀的古诗词，就如同不能想像,一个幻想家能如魔术师那样成功。因此，结果是，要成为一位传统诗词家,熟读古典籍、背诵古诗词是不二之门，这也是句秀的来源。
       再说到骨秀和神秀，要捕捉骨秀和神秀,首先是要有诗人的情致陶冶，并由情致陶冶到达情致高妙。而要做到情致高妙，不是靠诗人的学问知识，而是靠诗人的学问修养和禀赋薰陶来完成。
       我再举一例：
       唐•张籍《节妇吟》：“君知妾有夫，送妾夜明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起,良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟共生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”
       此诗，表面上看是写“事夫不二” 的节妇,实质上是一首政冶诗，非常委婉而又非常坚决地表明了自己的政治立场。时作者在朝廷任职，官微势弱,李师道任平淄节度使,又冠以中书门下平章事的头衔，其势炙手可热。中唐以后,藩镇割据，各方都以各种手段拉拢人才,作者就是被李师道拉拢的一位，但作者十分委婉而又十分坚决地予以拒绝。诗开头是：“君知妾有夫，送妾夜明珠。”直指其立心不正；接著以“感君缠绵意,系在红罗襦” 直抒心曲—明知他不守礼法，但还是把他所赠夜明珠珍惜地系在红罗短衣里,以示感激,以尊礼尚；再接著四句又表明自已家境豪气,夫婿闻达,不会为其夜明珠所动，虽知他有如日月磊落的用心,但自己早已表明已与丈夫誓共生死；最后两句以“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”作结,一边流泪,一边还珠,其情委婉，其志坚贞。这种用细腻、熨贴、融情入礼的手法去表达其不为金钱爵位所动的心志,其“骨” 该有何等之秀,其“神” 又该有何等之秀啊！
       再说神秀的捕捉，神秀必然是句秀与骨秀统一体,但句秀与骨秀并不等于神秀。前面说过,神秀是捉不到、摸不著的只能心领神会的神来之笔。唐宋以来的婉约派无不追求词藻之美，满是绮罗香泽之情、花月婉丽之态，之所以不仅不能成为统领风骚的主流,而且往往在骚坛声嚣一时之后又销声匿迹，其原因是句秀终不如神秀深长隽永。
       句秀、骨秀与神秀往往又来源于一时之得,这在前人已有很多例子说明，在此不—赘述,只谈点个人体会。
我在题《红楼梦》诗中有一首七绝《题金陵十二钗正册之贾探春》，其中最后两句：“清明独对天涯雨,山影寒云过板桥。”这首诗一反前面写景后面抒情的常规,把写景放在后面。清明,本是怀念亡人的时节,贾探春远嫁海疆与亲人犹如永隔幽明，她身立江畔,独对天涯,面对清明潇潇雨下,其情之凄怆，其意之邈远，何其深邃。何况眼看寒云山影在板桥之中怅然而过，自己却寄迹于千里东风，连天衰草，此情此景正是贾探春之艳质飘零的浓墨写照。这两句我曾自鸣得意,也得到不少读者认同。如此例句，是不是经过漏夜推敲而得句的呢？不是！而是偶然想起昭君出塞时千里黄沙、回顾汉宫，怆然怨起的情景。王昭君身系家国且自甘远适匈奴尚且如此，而贾探春是在家道渐落之时被迫远嫁海疆，其情状之哀，更不待言。我就是在这样一时之联想中而引发出这样的构思，这样的意境的。
       我在《秋夜独酌》中亦有两句可供大家一览：“海角月华新夜白,天涯客旅晚途难” 亦道尽了久客他乡晚景凄惶之苦状。
       再看悼亡诗《再哭一清词长》中的后两句：“万山红叶秋千里,唯有斜阳不忘君。”哲人去已,红叶依旧，无情的世界再没有人会为他留下记忆，只有多情的夕阳才会在每天的傍晚前来吊问他的孤坟。
       还看《登岱岳》：的“绝顶凭谁呼大地,群山膜拜我为雄” 亦大有“一览众山小” 的神来之势。
       最后，请看《陆秀夫》里的最后两句：“背负帝王沉大海,英雄热血起涛声。”热血涛声，直步古今,何其壮哉！
       像以上的例句,虽不是俯拾即是,但也非止一二,这便是诗人的炼句、炼意后的直接效果。
       的确，作传统诗词的功夫在于炼句，而炼句的著力点又在于炼意,炼意到了炉火纯青的时候,就是“下笔如有神” 的时候了，这就是句秀、骨秀与神秀在诗词上的空灵妙应。
       这种空灵妙应还须建立在诗人对世界的真正认识、真正的动情上,只有诗人在对长天呼出浩叹,对大地注下深情,对民瘼融入关心以后,再穿过历史的时空,去拷问、去审视自己的心灵，只有在自己无愧于心、无畏于人、无恐于世的时候，才能进入诗的创作自由,才能写出直扑读者心灵并与之共鸣的诗，与之同呼吸共命运的诗，这样的诗才是惊天地、泣鬼神的千秋之作。
作者: 耕夫    时间: 2015-10-18 10:09
人间词话 王国维

〔一〕词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

〔二〕有造境，有写境，此「理想」与「写实」二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

〔三〕有有我之境，有无我之境。「泪眼问花花不语，乱红飞过鞦韆去」，「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，有我之境也。「采菊东篱下，悠然见南山」，「寒波澹澹起，白鸟悠悠下」，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

〔四〕无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

〔五〕自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。

〔六〕境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

〔七〕「红杏枝头春意闹」，著一「闹」字而境界全出；「云破月来花弄影」，著一「弄」字而境界全出矣。

〔八〕境界有大小，不以是而分优劣。「细雨鱼儿出，微风燕子斜」，何遽不若「落日照大旗，马鸣风萧萧」？「宝帘閒挂小银钩」，何遽不若「雾失楼台，月迷津渡」也？

〔九〕严沧浪《诗话》谓：「盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。」余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓「兴趣」，阮亭所谓「神韵」，犹不过道其面目，不若鄙人拈出「境界」二字为探其本也。

〔十〕太白纯以气象胜。「西风残照，汉家陵阙」，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气像已不逮矣。

〔十一〕张皋文谓飞卿之词「深美闳约」，余谓此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓「飞卿精艳绝人」，差近之耳。

〔十二〕「画屏金鹧鸪」，飞卿语也，其词品似之。「弦上黄莺语」，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则「和泪试严妆」，殆近之欤。

〔十三〕南唐中主词「菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间」，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其「细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉生寒」，故知解人正不易得。

〔十四〕温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。

〔十五〕词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。「自是人生长恨水长东」，「流水落花春去也，天上人间」，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！

〔十六〕词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。

〔十七〕客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。

〔十八〕尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

〔十九〕冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。

〔二十〕正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阕最煊赫外，如《醉花间》之「高树鹊衔巢，斜月明寒草」，余谓韦苏州之「流萤渡高阁」，孟襄阳之「疏雨滴梧桐」不能过也。

〔二一〕欧九《浣溪沙》词「绿杨楼外出鞦韆」，晁补之谓只一「出」字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词「柳外鞦韆出画墙」，但欧语尤工耳。

〔二二〕梅圣俞《苏幕遮》词：「落尽梨花春事了，满地斜阳，翠色和烟老。」刘融斋谓少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：「芳菲次第长相续，自是情多无处足，尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。」永叔一生似专学此种。

〔二三〕人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中「细雨湿流光」五字，皆能摄春草之魂者也。

〔二四〕《诗·蒹葭》一篇最得风人深致。晏同叔之「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」，意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。

〔二五〕「我瞻四方，蹙蹙靡所骋」，诗人之忧生也。「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」似之。「终日驰车走，不见所问津」，诗人之忧世也。「百草千花寒食路，香车系在谁家树」似之。

〔二六〕古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。「昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路」，此第一境也。「衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴」，此第二境也。「众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处」，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。

〔二七〕永叔「人间自是有情痴，此恨不关风与月」，「直须看尽洛城花，始与东风容易别」，于豪放之中有沉著之致，所以尤高。

〔二八〕冯梦华《宋六十一家词选·序例》谓：「淮海、小山，古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致。」余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有馀，但可方驾子野、方回，末足抗衡淮海也。

〔二九〕少游词境最凄婉，至「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。

〔三十〕「风雨如晦，鸡鸣不已」，「山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇」，「树树皆秋色，山山尽落晖」，「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮」，气象皆相似。

〔三一〕昭明太子称陶渊明诗「跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京」。王无功称薛收赋「韵趣高奇，词义旷远，嵯峨萧瑟，真不可言」。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。

〔三二〕词之《雅》、《郑》，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。

〔三三〕美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。

〔三四〕词忌用替代字。美成《解语花》之「桂华流瓦」，境界极妙，惜以「桂华」二字代「月」耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之「小楼连苑，绣毂雕鞍」所以为东坡所讥也。

〔三五〕沈伯时《乐府指迷》云：「说桃不可直说破,『桃』，须用『红雨』、『刘郎』等字；说柳不可直说破『柳』，须用『章台』、『霸岸』等字。」若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。

〔三六〕美成《青玉案》词：「叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。」此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。

〔三七〕东坡《水龙吟·咏杨花》，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！

〔三八〕咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工。邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无一语道著，视古人「江边一树垂垂发」等句何如耶？

〔三九〕白石写景之作，如「二十四桥仍在，波心荡、冷月无声」，「数峰清苦，商略黄昏雨」，「高树晚蝉，说西风消息」，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？

〔四十〕问「隔」与「不隔」之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。「池塘生春草」，「空梁落燕泥」等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：「阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。」语语都在目前，便是不隔。至云「谢家池上，江淹浦畔」，则隔矣。白石《翠楼吟》：「此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。」便是不隔。至「酒祓清愁，花消英气」，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

〔四一〕「生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。」「服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。」写情如此，方为不隔。「采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。」「天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。」写景如此，方为不隔。

〔四二〕古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。

〔四三〕南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵，其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有「傍素波干青云」之概。宁后世龌龊小生所可拟耶？

〔四四〕东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。

〔四五〕读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。

〔四六〕苏、辛词中之狂，白石犹不失为狷，若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。

〔四七〕稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：「可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。」词人想像，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。

〔四八〕周介存谓「梅溪词中喜用『偷』字，足以定其品格。」刘融斋谓「周旨荡而史意贪。」此二语令人解颐。

〔四九〕介存谓「梦窗词之佳者，如水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，迫寻已远。」余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其「隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨」二语乎。

〔五十〕梦窗之词，余得取其词中之一语以评之曰：「映梦窗，凌乱碧。」玉田之词，余得取其词中之一语以评之曰：「玉老田荒。」

〔五一〕「明月照积雪」，「大江流日夜」，「中天悬明月」，「黄河落日圆」，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之「夜深千帐灯」、《如梦令》之「万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠」差近之。

〔五二〕纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

〔五三〕陆放翁跋《花间集》，谓：「唐季五代，诗愈卑，而倚声辄简古可爱。能此不能彼，未可以理推也。」《提要》驳之，谓：「犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。」其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：「宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发于诗馀，故其所造独工。」五代词之所以独胜，亦以此也。

〔五四〕四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。

〔五五〕诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。

〔五六〕大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。

〔五七〕人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。

〔五八〕以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只「小玉双成」四字，才有馀也。梅村歌行，则非隶不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也！

〔五九〕近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有韵之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之《百字令》、《沁园春》等，则近于排律矣。

〔六十〕诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。

〔六一〕诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。

〔六二〕「昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。」「何不策高足，先据要路津？无为久贫贱,车感轲长苦辛。」可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。「岂不尔思，室是远而，」而子曰：「未之思也，夫何远之有？」恶其游也。

〔六三〕「枯藤老树昏鸦，小桥流水平沙，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。」此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。

〔六四〕白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沉雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工而因者难巧欤？抑人各有能有不能也？读者观欧、秦之诗远不如词，足透此中消息。
作者: 耕夫    时间: 2015-10-26 10:58
    [转贴] 乐府指迷 [宋] 沈义父
   余自幼好吟诗。壬寅秋，始识静翁于泽滨。癸卯，识梦窗。暇日相与倡酬，率多填词，因讲论作词之法。然后知词之作难于诗。盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此，则知所以为难。子侄辈往往求其法于余，姑以得之所闻，条列下方。观于此，则思过半矣。
凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。学者看词，当以周词集解为冠。
康伯可、柳耆卿音律甚协，句法亦多有好处。然未免有鄙俗语。
姜白石清劲知音，亦未免有生硬处。
梦窗深得清真之妙。其失在用事下语太晦处，人不可晓。
施梅川音律有源流，故其声无舛误。读唐诗多，故语雅澹。间有些俗气，盖亦渐染教坊之习故也。亦有起句不紧切处。
孙花翁有好词，亦善运意。但雅正中忽有一两句市井句，可惜。
大抵起句便见所咏之意，不可泛入闲事，方入主意。咏物尤不可泛。
过处多是自叙，若才高者方能发起别意。然不可太野，走了原意。
结句须要放开，含有余不尽之意，以景结尾最好。如清真之「断肠院落，一帘风絮」，又「掩重关，? 城钟鼓」之类是也。或以情结尾亦好。往往轻而露，如清真之「天便教人，霎时厮见何妨」，又云：「万魂凝想鸳侣」之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。
如咏物，须时时提调，觉不可晓，须用一两件事印证方可。如清真咏梨花〈水龙吟〉，第三第四句，引用「樊川」、「露关」事。又「深闭门」及「一枝带雨」事。觉后段太宽，又用「玉容」事，方表得梨花。若全篇只说花之白，则是凡白花皆可用，如何见得是梨花。
　　要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。即如《花间集》小词，亦多好句。
　　炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用「红雨」、「刘郎」等字。如咏柳，不可直说破柳，须用「章台」、「灞岸」等字。又咏书，如曰「银钩空满」，便是书字了，不必更说书字。「玉? 双垂」，便是泪了，不必更说泪。如「绿云缭绕」，隐然髻发，「困便湘竹」，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。
　　遇两句可作对，便须对。短句须翦裁齐整。遇长句须放婉曲，不可生硬。
　　押韵不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。
　　腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上去入，尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。如〈尾犯〉之用「金玉珠珍博」，金字当用去声字。如〈绛都〉春之用「游人月下归来」，游字合用去声字之类是也。
　　前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋。如〈花心动〉一词，人目之为一年景。又一词之中，颠倒重复，如〈曲游春〉云：「脸薄难藏泪。」过云：「哭得浑无气力。」结又云：「满袖啼红。」如此甚多，乃大病也。
　　作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。如怎字、恁字、奈字、这字、你字之类，虽是词家语，亦不可多用，亦宜斟酌，不得已而用之。
　　腔子多有句上合用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字、又字、料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。不若径用一静字，顶上道下来，句法又健，然不可多用。
　　近时词人，多不详看古曲下句命意处，但随俗念过便了。如柳词〈木兰花慢〉云：「拆桐花烂漫。」此正是第一句，不用空头字在上，故用拆字，言开了桐花烂漫也。有人不晓此意，乃云：此花名为拆桐，于词中云开到拆桐花，开了又拆，此何意也。
　　近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。诸贤之词，固豪放矣，不豪放处，未尝不? 律也。如东坡之〈哨遍〉、杨花〈水龙吟〉，稼轩之〈摸鱼儿〉之类，则知诸贤非不能也。
　　寿曲最难作，切宜戒寿酒、寿香、老人星、千春百岁之类。须打破旧曲规模，只形容当人事业才能，隐然有祝颂之意方好。
　　词中用事使人姓名，须委曲得不用出最好。清真词多要两人名对使，亦不可学也。如，彭泽归来。」〈大?〈宴清都〉云：「庾信愁多，江淹恨极。」〈西平乐〉云：「东陵晦酺〉云：「兰成憔悴，卫玠清羸。」〈过秦楼〉云：「才减江淹，情伤荀倩。」之类是也。
　　古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及诸家目前好腔为先可也。
　　词中多有句中韵，人多不晓。不惟读之可听，而歌时最要? 韵应拍，不可以为闲字而不押。如〈木兰花〉云：「倾城。尽寻胜去。」城字是韵。又如〈满庭芳〉过处「年年，如社燕」，年字是韵。不可不察也。其他皆可类晓。又如〈西江月〉起头押平声韵，第二第四就平声切去，押侧声韵。如平声押东字，侧声须押董字、冻字韵方可。有人随意押入他韵，尤可笑。
　　词腔谓之均，均即韵也。
　　作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新。最紧是末句，须是有一好出场方妙。作小词只要些新意，不可太高远，却易得古人句，同一要练句。
　　初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者少，全在推敲吟嚼之功也。
　　咏物词，最忌说出题字。如清真梨花及柳，何曾说出一个梨、柳字。梅川不免犯此戒，如「月上海棠咏月出」，两个月字，便觉浅露。他如周草窗诸人，多有此病，宜戒之。
作者: 耕夫    时间: 2015-11-22 17:34
北词正释-----填曲须知【六也先生】

1.散.套曲正释

       散曲只有曲子，没有宾白（对话和旁白），没有科介（动作），不用来在舞台上表演故事，只用来清唱，所以又称为清曲。散曲因为与宋词的发展关系，所以又称作“词馀”。
         散曲依体栽分为小令和散套（又称为套数）两种。 小令还可分为寻常的小令丶重头丶带过曲丶集曲四种。 小令体制比较短小，为是独立成章的单壹曲子，用同壹曲牌各自为韵。小令元人称做“叶儿”，为什麽被称作“叶儿”？有人认为这是因为小令体制短小，像壹片叶子；有人认为这是因小令不属於套曲，是单支曲子，像树叶儿不附在枝干上。
【小令】就是通常的小令，是指单支的曲子，大都壹韵到底。它是小令中 最简单的形式，其体制相当於诗的壹首，词的壹阕。
如： 马致远的【天净沙.秋思】：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

【重头】
就是把声调格律完全的昔调，重复填写，没有限定几首，几百首也可以。重头的用韵可每首都不同，题目也可不同。
如；张养浩用【中吕。朝天子】的曲调，在《咏四景》的总题下，连续写<春>丶<夏>丶<秋>丶<冬>四首都是同壹曲牌重复填写。

【带过曲】
是将两三支同壹宫调音律和谐可以相接的小令串在壹起，就称为带过曲,也是小令的壹种。我们举个例来看；
【双调.雁儿落带过得胜令】
布衣聊御寒，脱粟堪为饭。荆妻不厌贫，秣酒休嫌淡（以上为【雁儿落】）煮茗解微酣，挥尘助清谈。炼久黄金色，吟多白发添。穷探，世事能谙练。沈替，吾免鬼惭（以上【得胜令】）

【集曲】
就是将几支甚至几十支不同的曲调，在每壹个曲调中截取壹句或数句，组成壹支新的曲调，另外取壹个新曲调名。新曲调名壹般就是在原来曲调名中各取壹个字或二个字所组合成的；如【梁州新郎】的曲调名就是在原曲调【梁州序】和【贺新郎】中各取两个字所组成的。如前言，它也是散曲的体裁中的小令。

【散套】
是曲中的套曲又称为套数或联套，也可以叫做大令，是指散曲中的套曲。是由同壹宫调内两支以上的不同的曲子相联结，好像壹整套似的组合曲。一套曲在戏曲中通常就是一折(杂剧)或一出(南戏)——如同整部戏中的一幕或一场。
散曲中的套曲组成必须遵守几个原则:

（一）没有科丶白，只提供清唱，这与戏剧的套曲不同，剧曲包含有科丶白；
（二）全套壹韵到底不得换韵；
（三）只可以宫调相同的曲牌曲子连用；
（四）每套必有尾声(或煞,煞尾)，表示全套的乐曲结束了。
〔五〕各宫调有壹定所属套式，且套数多寡不壹,惟首牌与结尾则是固定,中间可按同宫内曲牌择需要增减,也可以改变位置(套式中的曲牌虽位置一定然可视需要掉换)!
〔六〕南曲联套无壹定格式,常用同宫重头联套,然须注意某壹曲子的有“增板”或无“增板”之区别。

我们举个例来看：
【双调.夜行船】 秋思  马致远
【夜行船】百岁光阴如梦碟，重回首往事堪嗟，昨日春来，今朝花谢，急罚盏夜筵灯灭。
【庆宣和】 投至狐踪兴兔穴，多少豪杰，鼎足三分半腰折，魏耶晋耶。
【落梅风】 天教富，不待奢。无多时好天良夜。看钱奴硬将心似铁，空辜负锦堂风月。
【风入松】眼前红日又西斜，疾似下坡车，晓来清镜添白雪，上床和鞋履相别，莫笑鸠巢计拙丶葫芦提一就装呆。
【拨不断】利名竭，是非绝，红尘不向门边惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，竹篱茅舍。
【桥木查】秦宫汉阙，做衰草牛羊野，不恁鱼樵无话说，纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
【离亭宴歇指煞】蛩吟壹觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇，争名利何年是撤，密匝匝蚁排兵乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血，斐公绿野堂，陶令白莲社，爱霜烹紫蟹，煮酒烧红叶，人生有限杯，几度登高节，嘱咐俺顽童者，便北海探吾来，这东篱醉了也。

其中的【夜行船】丶【庆宣和】丶【落梅风】丶【风入松】丶【拨不断】丶【桥木查】 六支曲子都是属於同壹宫调——双调，所以它们之间可以相联在一起，末尾加上同一宫调的【离亭宴带歇指煞】，便组成一套北曲散套。

至於套曲的格式谱,俺於整理後逐壹的会贴在本版中!

2.衬字释疑

前日有文友以及同好问及衬字壹事,我今针对这方面的问题特别藉此壹角加以说明,加入一些意见,并欢迎壹起探讨!

曲词的加衬,有宋以降壹直是个研究话题,在时代的演进以及语言沿革下,运用一定时代的语言表述方式，往往是艺术的所及处；然而我个人更赞同在沿革过程中，适当按需要加入每个时代背景以及语言的表达方式,如此才能让每个时代与古文学艺术接轨!

至於衬字壹般的认知或许认为是虚字化,可以随意加衬,但其中用於啥立场或场合，甚至运用的需要性，则是很直得研究的事。光是说“小令”就有“专用”与“兼用”之分,在场合上他是自由的,但是习惯性以及音乐性上,他必须是严谨的。若说杂剧上应用较多,那是因为配合每折情节以及唱腔的流畅性作考量,而不完全是依某种“规范性”的要求,因此他也常常跟“增字”壹般让学习者混淆,我大略的综合壹下手上的资料谈谈所见:

一支曲词中，除了调谱规定的字句以外，又可随意增加壹些字；调谱所规定的字句，称为“正字”；自由增加的字句，叫做“衬字”。衬字不占谱，不拘平仄，在句首丶句中，和板式较紧密的地方，可以酌用衬字。衬字用到曲词中，使文义流畅，歌唱时亦有疏密缓急之节，变化出新之感。所以衬字应利於行文，也应便於歌唱。但衬字加入句中，绝不可影响原文的意义，此所谓“宜用虚字，不宜用实字”。

　　北曲的衬字使用很宽，衬字字数多寡亦不限制，尤其元人杂剧中，曲词间杂入大量衬字，使曲句参差割裂。南曲用衬较严。《螾庐曲谈》说：“（衬字）必须加於板式繁密之处，且须加於句首或句之中间；至句末三字之内，与板式疏落之处，抉不可妄加衬字；又衬字每处至多不宜过三字。”即所谓“衬不过三”。

衬字之应用与辨别:

衬字出现在音节缝隙较宽处:
依郑因百先生云:“衬字只能加於句首或句中”,所谓句首,即是将衬字冠於全句之首,所谓句中即是,将句中音节停顿处或句字分段处,如

【庆东原】白朴
忘忧草,含笑花,劝君闻早冠宜挂,（哪里也）能言六贾,（哪里也）良谋子牙,（哪里也）豪气张华!.....!
其中（）内即是句首衬字。

又:【落梅风】卢擎
.....画船（儿）载将春去也....
其中"儿 "字是属句中加衬。

衬字又常出现用於以下情况:
(1)词头:该字无意义,但是却是壹种构词方式与习惯,如:
"老"师,"老"李,"小"红,"大"嫂,"有"宋壹代....
(2)词尾:如:
桌"子",睡"着",我"的",里"头"....
(3)叠字:可加速声情之变化,故其第二字也可视为衬字,如:
慢[慢]走,寻[寻]觅[觅],冷[冷]清[清]....
(4)句子的韵脚或务头处不能加衬
(5)若加衬字处为对仗句,则连衬字也须对仗
(6)超出曲谱字数而多出字不符谱上平仄的,都可能判为衬字。

【增字】
所谓“增字”,乃为衬字逐渐由虚而实所演变,本质上仍是“衬字”,然份量与曲词正字相当。郑因百先生与曾永义先生两位当今大家各曾如下说:

郑因百先生:
衬字既为专供转折,联续,形容,辅佐之用的虚字,似应容易看出! 但常有时全句浑壹体(常态连句或连词),字数虽校正格多出,然而诸字势均力敌,铢两悉称,甚难从语气上或文法上辨识孰正孰衬......此尚予以所谓“增字”。

曾永义先生:
...可见“增字”就是本格(正谱格律用字)用字之外所添加出来的字,它在地位上其实就是衬字。但由於其意义份量与正字“势均力敌,铢两悉称”,後人又在其上加上版眼,所以全句中,便有与正字浑然一体的关系。


作者: 耕夫    时间: 2015-12-18 09:30
格律词牌标点符号的正确运用
作者：蒋加成
  格律诗词标点符号的正确运用，其实是有迹可循，有典可鉴的。正常论坛上发帖往往大家不太注重这点。美其名曰根据情感变化选择标点符号。其不知在古诗词中没有运用问号的先例。如果加以指证，则会引起不必要的争执。百度一键搜索，会岀现很多的版本。是对是错根本分辨不了。        
如何分辨呢？了解古人的填词方式，但凡入韵之字都用句号。平列排比前用顿号后用逗号，上下连贯多用逗号。上下联对仗入韵都用句号。这就是岀现一首词牌中诸多句号的原因。   
今天用的问号，相当于一句话结束。如果你在逗号上运用问号，这句的末尾一字根据古词牌创作填法就必需入韵。不入韵之字用问号，只能是在尚古路途中的一个四不像。标点符号的变化相应的也带动了原词牌声韵的变化。固有词牌，固有词调在不知不觉中在遗传传承中得到了变异。写这点心得不是针对谁，希望各位朋友能够认真对待写出更多更好的符合规范的精品作品。
作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 07:46
词学通论·吴梅  东东笺注（黑体为原文）

第一章·绪论
词之为学，意内言外，发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋。调有定格，字有定音，实为乐府之遗，故曰诗余。

惟齐粱以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调。如梁武帝之《江南弄》，陈后主之《玉树后庭花》，沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞（比喻事物的起源）。



《江南弄》七曲是南朝梁武帝萧衍的作品，包括《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，属清商曲辞。


江南弄·江南曲


众花杂色满上林。舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心。临岁腴。中人望。独踟蹰。



江南弄·采莲曲


游戏五湖采莲归。发花田叶芳袭衣。为君艳歌世所希。世所希。有如玉。江南弄。采莲曲。



江南弄·采菱曲


江南稚女珠腕绳。金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。歌采菱。心未怡。翳罗袖。望所思。



江南弄·龙笛曲


美人绵眇在云堂。雕金镂竹眠玉床。婉爱寥亮绕红梁。绕红梁。流月台。驻狂风。郁徘徊。



江南弄·凤笙曲


绿耀克碧雕管笙。朱唇玉指学凤鸣。流速参差飞且停。在凤楼。弄娇响。间清讴。



江南弄·朝云曲


张乐阳台歌上谒。如寝如兴芳晻暧。容光既艳复还没。复还没。望不来。巫山高。心徘徊。




江南弄·游女曲


氛氲兰麝体芳滑。容色玉耀眉如月。珠佩婐{女巵}戏金阙。戏金阙。游紫庭。舞飞阁。歌长生。



梁武帝《江南弄》七曲即《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》，属清商曲辞。这组歌曲之所以为世所重，主要是它牵涉到了中国文学史上的一个重要问题即词体起源，至于其它方面，学者则较少论及。


在文学史上往往有这样的现象：一首诗能够成为诗体转变的一种标志。梁武帝萧衍的《江南弄》便具有这样的性质。在此以前，南方民间盛行吴声、西曲。西曲产生于长江中部、汉水流域，但“其声节送和，与吴歌亦异”（见郭茂倩《乐府诗集》卷四十七），因而带有今湖北一带的地方特色。其中《子夜歌》从文字上看，都与吴声歌相似，文辞清丽，婉娈而多情。可是到了梁武帝的时代却来了一个“改革”，据《乐府杂录》云：“梁天监十一年冬，武帝改西曲制《江南》、《上云乐》十四曲。”而《江南》共有七支曲子，第一就叫《江南弄》，第二叫《龙笛曲》，第三叫《采莲曲》，第四叫《凤笙曲》，第五叫《采菱曲》，第六叫《游女曲》，第七叫《朝云曲》。君王倡导于前，群臣响应于后，发明“四声八病”的粱代声律学家沈约也跟着作了四曲。民歌经过帝王与臣僚的“改革”，便脱尽了泥土气，更加典雅化了。随着思想内容的改变，它的音乐节奏也发生了变化，即由整齐的五言四句，变成“句读不葺”的杂言诗。正由于这一点，以致后来研究词的人，把《江南弄》当作词的起源，明人杨慎甚至径称之为词，说“此词绝妙。填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。”（《词品》卷一）当然此说并不准确，因为词是依燕乐而产生的一种歌词，梁时所用为清乐，自不可能有词。然而从这些看法上，似可窥见它也是诗体转变的一种标志。



话得回过来说，此前的吴声、西曲多为描写男女欢爱的恋歌，其中散发着泥土的芳香（当然其中也不乏文人的拟作），而粱武帝通过《江南弄》显然把它从民间的田埂上、荷塘里移植到宫廷中来，借以表现他们的享乐生活。此诗起首二句云：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。”上林者，帝王之园囿也，汉武帝时即有上林苑，此处则借指南朝皇家的园林。时丘迟《与陈伯之书》云：“阳春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”被认为写江南春景的名句。而萧衍此处则变散文为诗句，用七个字加以概括，在读者面前呈现出一派五彩缤纷、百花争艳的上林景色，然词意则过于典雅。下句“舒芳”指花开，“耀绿”谓树上新叶在阳光映照下闪烁着绿油油的光泽，四字分咏花叶而用字工炼，带着浓厚的文人气息，亦非《子夜歌》中“明转自天然”的口语可比。句末“垂轻阴”三字，则描写花树之浓密，然着一“轻”字，说明仍是春日景象，有别于“绿叶成阴”的夏季。这些都是经过作者反复推敲的。宋人谓晏殊的诗句“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”有富贵气象。细看这两句，同样透露出一股富贵气象。


从“连手蹀躞舞春心”而下，则由写景转入抒情。据《南史·循吏传》载，此时江南，“凡百户之乡，士女昌逸，歌谣舞蹈，触处成群”。民间尚且如此，宫廷中歌舞之盛，自可想见了。这里的连手，是说手拉手；蹀躞，是说小步跳舞。《玉台新咏·古乐府》云：“蹀躞御沟上，沟水东西流。”即形容小步的样子。歌女们手拉着手，踏着碎步，轻歌曼舞，其欢乐愉快的情致，完全见于“舞春心”三字。春光明媚，人情感物而动，自不免春心荡漾，手之舞之，足之蹈之也。此语甚新，它把舞女们的感情融入动作，浓缩为一个简短的词组，这在民歌中是难以做到的。



诗之后半，连用了四个三言短句，字少而意丰，含蕴较为深远。“临岁腴”，盖谓面临美景良辰。按《说文解字》云：“腴，腹下肥者。”段注：“《论衡·传语》曰：尧若腊，舜若腒，桀纣之君垂腴尺馀是也。”又《说文通训定声》云：“《答宾戏》：‘味道之腴。’注：‘道之美者也。”综上所述，腴有丰满美好之意，与“岁”构成词组，当指岁月的美好，联系上文所写的阳春烟景，故知系指美景良辰。“中人望”的中人，当指宫女。《史记·李将军传》：“敢有女，为太子中人，爱幸。”独踟蹰，谓独自徘徊不前。《诗·邶风·静女》：“爱而不见，搔首踟蹰。”以上四句是说面对大好春光，歌女们翩跹起舞，兴致盎然；而深居宫中的嬖幸，望见如此欢乐场面，不禁为之搔首踟蹰。在欢乐的气氛中点缀着一些小小的惆怅，非但使诗中感情有所起伏跌宕，而且也反映了宫廷生活中一些矛盾。



就诗的形式而言，如前所述，吴声西曲基本上是五言四句，一韵到底；而此诗则由齐言变为杂言，它前面是三个七言句，句句押韵。后面便转韵，是四个三言句。第三个七言句为单句，独枝摇曳，似立足未稳，所以马上以顶真格接上一个三字句“舞春心”，把上句顶住，并领起下文。四个三言句，蝉联而下，一气呵成，节奏逐渐加快，似与“连手蹀躞”的舞蹈动作密切配合。由此可见，梁武帝对诗歌的这种“改革”，当是为宫廷中的舞蹈服务的。

梁武帝的《江南弄》七曲不是单纯地描绘女性的艳歌，其深层的目的是歌仙道，咏长生。《江南弄》歌词之所以体现出了诸多词性方面的特征，绝非偶然，乃是作者为适应某一种新的音乐形式（即佛曲或胡吹旧曲）的要求而刻意求变的结果。因此，《江南弄》是可以定性为词的。《江南弄》产生于梁代制礼定乐的大背景之下，具体说来，它是梁武帝为天监十二年元会间庆祝其生日而精心制作的乐歌。



《玉树后庭花》为宫体诗，作者南朝陈后主陈叔宝，是南朝亡国的最后一个昏庸皇帝。传说陈灭亡的时候，陈后主正在宫中与爱姬张丽华玩乐。王朝灭亡的过程也正是此诗在宫中盛行的过程。




玉树后庭花


陈叔宝


丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城。


映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。


妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。


花开花落不长久，落红满地归寂中。



注：“花开花落不长久，落红满地归寂中。”两句在郭茂倩《乐府诗集》等著作中未有记录，疑为后人臆加。



《六忆诗四首》是南朝时期沈约的几首杂言诗。诗人将日常生活诗化，着意造成情感的涟漪。在沈约《六忆诗四首》中，来、坐、食、眠，这每日生活中司空见惯、最为普通的内容，由于被情爱所润泽而带上了永不退逝的绚丽光环。诗中，诗人首先回忆自己在门外等待她、迎接她的情景：“忆来时，灼灼上阶墀。”从台阶上走来的时候，她是那么光艳照人。其楚楚动人的形象至今仍那么鲜明地印在诗人的脑海中。见面后，有诉说不尽的离别相思。



六忆诗四首


忆来时，灼灼①上阶墀②。勤勤③叙别离，慊慊④道相思。相看常不足，相见乃忘饥。


忆坐时，点点罗帐前。或歌四五曲，或弄两三弦。笑时应无比，嗔⑤时更可怜⑥。


忆食时，临盘动容色。欲坐复羞坐，欲食复羞食。含哺⑦如不饥，擎瓯⑧似无力。


忆眠时，人眠强未眠。解罗⑨不待劝，就枕更须牵。复恐傍人见，娇羞在烛前。[1]


作品注释



①灼灼（zhuózhuó）：鲜明。　


②阶墀（chí）：台阶。　


③勤勤：殷勤，这里有诉说不尽的意思。　


④慊慊（qiǎnqiǎn）：心中不满足的样子。　


⑤嗔（chèn）：愤怒，生气。　


⑥可怜：可爱。　


⑦哺（bǔ）：口中所含的食物。　


⑧瓯（ōu）：一种饮酒用的瓦器。　


⑨罗：罗衣，用丝织品制成的衣服。










作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 07:48
唐人以诗为乐，七言律绝，皆付乐章。至玄肃之间，词体始定。李白《忆秦娥》，张志和《渔歌子》其最著也。或谓破五七言绝句为之，如《菩萨蛮》是。又谓《瑞鹧鸪》即七律体，《玉楼春》即七古体，《杨柳枝》即七绝体，欲实诗余之名，殊非塙que4论。盖开元全盛之时，即词学权舆之日。旗亭画壁，本属歌诗；陵阙西风，亦承乐府。强分后先，终归臆断。自是以后，香山（白居易字乐天号香山居)、梦得（刘 禹锡字梦得、)、仲初(唐代诗人王建字仲初)、幼公之伦(戴叔伦唐代诗人，字幼公（一作次公）)，竞相藻饰。调笑转应之曲，江南春去之词，上拟清商，亦无多让。及飞卿(温庭筠) 出而词格始成，握兰金荃，远接骚辨。变南朝之宫体，扬北部之新声。于是皇甫松、司空图、韩偓、张曙之徒，一时云起。杨柳大堤之句，芙蓉曲渚之篇，自出机杼，彬彬称盛矣。


忆秦娥 词牌名，最早出自《忆秦娥·箫声咽》词。因词中有“秦娥梦断秦楼月”句，故名“忆秦娥”。


《忆秦娥·箫声咽》）


箫声咽，


○⊙▲ （仄韵）

秦娥梦断秦楼月。

○○⊙●○○▲ （协仄韵）

秦楼月，

○○▲ （迭三字）

年年柳色，

⊙○⊙● （句）

灞陵伤别。

●○○▲ （协仄韵）

乐游原上清秋节，

⊙○⊙●○○▲ （协仄韵）

咸阳古道音尘绝。

⊙○⊙●○○▲ （协仄韵）

音尘绝，

○○▲ （迭三字）

西风残照，

⊙○⊙● （句）

汉家陵阙。

●○○▲ （协仄韵）


（注：○平声●仄声⊙可平可仄△平韵▲仄韵）(本词谱多用入声韵)



《渔歌子》，词牌名，此调最早见于唐朝诗人张志和的《渔歌子·西塞山前白鹭飞》。后来李珣、孙光宪等词人用过此调。


《渔歌子》，又名《渔歌曲》《渔父》《渔父乐》《渔夫辞》，原唐教坊曲名，后来人们根据它填词，又成为词牌名。原为单调廿七字，四平韵。中间三言两句，例用对偶。后来此调多用为双调。“子”即“曲”，《渔歌子》即《渔歌曲》。



渔歌子


（唐）张志和


西 塞 山 前 白 鹭 飞 ，

桃 花 流 水 鳜 鱼 肥 。

青 箬 笠 ， 绿 蓑 衣 ，

斜 风 细 雨 不 须 归 。

诗意
在美丽的西塞山前，几只白鹭飞上天空。河边粉红色的桃花正在盛开，清澈见底的河水中有肥美的鳜鱼在游动。只见一位老翁头戴青色的箬笠，身穿绿色的蓑衣，沐浴着斜风细雨，沉浸在垂钓的欢乐和美丽的春景之中,久久不愿离去。



《瑞鹧鸪》源于七言律诗，唐人谱曲而唱，便成词调。
可轩仅将8句56字的《瑞鹧鸪》与七律诗作比较：

［不同处：］
1.七律按用韵较严；《瑞鹧鸪》词用韵较宽。
2.七律有四种标准格式：
仄起入韵式、平起入韵式、仄起不入韵式、平起不入韵式；
《瑞鹧鸪》仅有两种格式：
仄起入韵式（冯延巳体①）、 平起入韵式（贺铸体②）。

［相同处：］
1.俱为56字，8句都基本符合律句要求（句内二四六字平仄交替，句与句之间二四六字平仄相对及相粘。）
2.中二联四句惯例用对仗，（易安《瑞鹧鸪·双银杏》词不对仗，是例外③。）


［注］
①瑞鹧鸪　双调五十六字， 冯延巳
才罢严妆怨晓风，粉墙画壁宋家东。
○●○○●●○韵●○●●●○○韵　
蕙兰有恨枝犹绿，桃李无言花自红。　　
●○●●○○●句○●○○○●○韵　　　
燕燕巢时罗幕卷，莺莺啼处凤楼空。
●●○○○●●句○○○●●○○韵　
少年薄幸知何处，每夜归来春梦中。
●○●●○○●句●●○○○●○韵

②又一体　双调五十六字，　贺铸
月痕依约到西厢，曾羡花枝拂短墙。
●○○●●○○韵○●○○●●○韵　
初未识愁那是泪，每浑疑梦奈余香。　　
○●●○○●●句●○○●●○○韵　　　
歌逢袅处眉先妩，酒半醒时眼更狂。
○○●●○○●句●●○○●●○韵　
闲倚绣帘吹柳絮，问人何似冶游郎。
○●●○○●●句●○○●●○○韵

③李清照　《瑞鹧鸪·双银杏》 （中二联不对仗）
风韵雍容未甚都，尊前甘橘可为奴。
谁怜流落江湖上，玉骨冰肌未肯枯。 　　
谁教并蒂连枝摘，醉后明皇倚太真。
居士擘开真有意，要吟风味两家新。






玉楼春：词牌名。词谱谓五代后蜀顾夐词起句有“月照玉楼春漏促”、“柳映玉楼春欲晚”句；欧阳炯起句有“日照玉楼花似锦”、“春早玉楼烟雨夜”句，因取以调名（或加字令）亦称《木兰花》、《春晓曲》、《西湖曲》、《惜春容》、《归朝欢令》、《呈纤手》、《归风便》、《东邻妙》、《梦乡亲》、《续渔歌》等。双调五十六字，前后阕格式相同，各三仄韵，一韵到底


定格：



(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄(平)平平仄仄。(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄(平)平平仄仄。            



(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄(平)平平仄仄。(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄(平)平平仄仄。





玉楼春



欧阳修



樽前拟把归期说，未语春容先惨咽


，人生自是有情痴，此恨不关风与月。



离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别.


玉楼春


欧阳修


别问不知君远近，触目凄凉多少闷。渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问。

夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。




玉楼春


李煜


晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。

临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。




玉楼春


宋宋祁


东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。








28字四句三平韵之《杨柳枝》又名《杨柳》、《柳枝》。


乐府横笛曲有《折杨柳》唐教坊曲名为之《杨柳枝》。白居易翻旧曲为新歌，作《杨柳枝》十二首，时人相继唱和。亦七言绝句。


◎●○○◎●△,●○○●●○△。

●○●●○○●，●●○○●●△。


(注：○=平●=仄△=平韵=▲=仄韵◎=本为平声，亦可用仄声⊙=本为仄声，亦可为平声韵)

《杨柳枝》（28字）
【唐】白居易


红板江桥青酒旗，馆娃宫暖日斜时。

可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。





杨柳枝（温庭筠）
织锦机边莺语频， 停梭垂泪忆征人。

塞门三月犹萧索， 纵有垂杨未觉春。


杨柳枝[2]


(温庭筠)


井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。

玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。


【赏析】


温庭筠的诗词多丽词艳曲，生香活色，绣绘字句，镂金错彩，炫人眼目。此两句却是深情远韵，允称清丽。


红豆一名相思子，而骰子多为骨制。以骰子安红豆来喻入骨相思，纯用寻常事物作比喻，设想机巧，别开生面。但读来不觉晦涩，反而觉得“眉目清秀”，饶有风趣。这种双关修辞手法，用得巧妙，别有情致，但寓意深刻。


此外，前句“玲珑”两字，貌似形容骰子，却暗示了恋人的一颗“七巧玲珑心”，而后句“知不知”三字，爽脆委婉，回环复问，带有听觉上的特殊冲击，也极富感染力。







作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 07:50
作词之难，在上不似诗，下不类曲。不淄不磷，立于二者之间。要须辨其气韵，大抵空疏者作词易近于曲，博雅者填词不离乎诗。浅者深之，高者下之，处于才不才之间，斯词之三味矣。

惟词中各牌，有与诗无异者。如《生查子》何殊于五绝？《小秦王》、《八拍蛮》、《阿那曲》何殊于七绝？此等词颇难著笔。又需多读古人旧作，得其气味，去诗中习见辞语，便可避去。

生查子，原为唐教坊曲名。《尊前集》注：双调。元高拭词注：南吕宫。朱希真词，有“遥望楚云深”句，名《楚云深》。生查子：词牌名。 亦称《楚云深》，双调四十字，前后阕格式相同，各两仄韵，上去通押。


词牌格式




平)平(仄)仄平，(仄)仄平平仄。(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄。




(平)平(仄)仄平，(仄)仄平平仄。(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄。



生查子·元夕（欧阳修）


去年元夜时， 花市灯如昼，月上柳梢头， 人约黄昏后。

今年元夜时， 月与灯依旧。不见去年人， 泪满春衫袖。



【作者简介】

欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，晚号六一居士。庐陵（今江西吉安）人。累官至翰林学士，传世有汲古阁本《六一词》。为北宋前期词坛大家。散文名列唐宋八大家之一，治史和文学批评也卓有建树。

【赏析】

这首元夜恋旧的《生查子·元夕》是欧阳修脍炙人口的名篇之一。

词的上片回忆从前幽会，充满希望与幸福，可见两情是何等欢洽。而周围的环境，无论是花、灯，还是月、柳，都成了爱的见证，美的表白，未来幸福的图景。情与景联系在一起，展现了美的意境。




但快乐的时光总是很快成为记忆。词的下片，笔锋一转，时光飞逝如电，转眼到了“今年元夜时”，把主人公的情思从回忆中拉了回来。“月与灯依旧”极其概括地交代了今天的环境。“依旧”两字又把人们的思绪引向上片的描写之中，月色依旧美好，灯市依旧灿烂如昼。环境依旧似去年，而人又如何呢？这是主人公主旨所在，也是他抒情的主体。词人于人潮涌动中无处寻觅佳人芳踪，心情沮丧，辛酸无奈之泪打湿了自己的衣襟。旧时天气旧时衣，佳人不见泪黯滴，怎能不伤感遗憾？上句“不见去年人”已有无限伤感隐含其中，末句再把这种伤感之情形象化、明朗化。


物是人非的怅惘，今昔对比的凄凉，由此美景也变为伤感之景，月与灯交织而就的花市夜景即由明亮化为暗淡。淡漠冷清的伤感弥漫于词的下片。灯、花、月、柳，在主人公眼里只不过是凄凉的化身、伤感的催化剂、相思的见证。而今佳人难觅，泪眼看花花亦悲，泪满衣袖。




世事难料，情难如愿。牵动人心的最是那凄怨、缠绵而又刻骨铭心的相思。谁不曾渴慕，谁不曾诚意追索，可无奈造化捉弄，阴差阳错，幸福的身影总是擦肩而过。旧时欢愉仍驻留心中，而痴心等候的那个人，今生却不再来。无可奈何花落去，但那只似曾相识的燕子呢？那曾有的爱情真是无比难测吗？如果真的这样，那些两情相悦、缠绵悱恻的美丽韶华难道是在岁月中流走的吗？谁也不曾料到呵，错过了一季竟错过了一生。山盟虽在，佳人无音，这是怎样的伤感遗憾，怎样的裂心之痛！




古人如此，今人亦然。世间总有太多的伤感和遗憾。世事在变，沧海桑田。回眸寻望，昔人都已不见，此地空余断肠人。滚滚红尘，茫茫人海，佳人无处寻觅，便纵有柔情万种，更与何人说？




物是人非事事休，欲语泪先流。任君“泪湿春衫袖”，却已“不见去年人”，此情此伤，又怎奈何天？欧阳修的诗词甚多，而我独爱《生查子·元夕》。反复低吟浅唱“去年元夜时……”无限伤感，隐隐一怀愁绪化作一声长叹：问世间情是何物，直教此恨绵绵无绝期？










《小秦王》是宋代诗人仇远的作品之一。如下：

眼溜秋潢脸晕霞。宝钗斜压两盘鸦。分明认得萧郎是，佯凭阑干唤卖花。





八拍蛮

孔雀尾拖金线长，怕人飞起入丁香。越女沙头争拾翠，相呼归去背斜阳。
         

          阿那曲 朱淑真（宋）　　　　

梦回酒醒春愁怯。宝鸭烟销香未歇。薄衾无奈五更寒，杜鹃叫落西楼月。







作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 07:51
至于南北曲，与词格不甚相远，而欲求别于曲，亦较诗为难。但曲之长处，在雅俗互陈，又熟谙元人方言，不必以藻缋hui4为能也。词则曲中俗字如你、我、这厢、那厢之类，固不可用。即衬贴字，如虽则是、却原来等，亦当舍去。而最难之处在于上三下四对句。如史邦卿《春雨》词云：“临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处”，此词中妙语也。汤临川《还魂》云：“他还有念老夫诗句？男儿：俺则有学母氏画眉娇女，又没乱里春情难遣，蓦忽地怀人幽怨”，亦曲中佳处，然不可入词。由是类推，可以隅反，不仅在词藻之雅俗而已。宋词中尽有鄙俚者，亟当力避。


绮罗香 咏春雨
                                                                             作者：史达

做冷欺花，将烟困柳，

千里偷催春暮。

尽日冥迷，愁里欲飞还在。

惊粉重、蝶宿西园，

喜泥润、燕归南浦。

最妨它，佳约风流，

钿车不到杜陵路。


沉沉江上望极，

还被春潮晚急，难寻官渡。

隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。

临断岸、新绿生时，

是落红、带愁流处。

记当日门掩梨花，剪灯深夜语。






【注释】：

通篇字字都是写《春雨》。

【注释】

①做冷欺花：春寒多雨，妨碍了花开。

②将烟困柳：春雨迷濛，如烟雾环绕柳树。

③尽日冥迷：整日春雨绵绵。

④钿车：华美的车子。杜陵：汉宣帝陵墓所在地。当时附近一带住的多是富贵之家，故用来借指繁华的街道。

⑤官渡：用公家渡船运送旅客。

⑥谢娘：唐代歌妓，后世泛指歌女。这两句是写烟雨笼罩远处的山峰，象谢娘被泪沾湿的眉毛那样妩媚好看。

⑦剪灯深夜语：李商隐《夜雨寄北》：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”


【评解】

这首咏物词，以多种艺术手法摹写春雨缠绵的景象。上片写近处春雨。蝶惊粉重，燕喜泥润。佳期被阻，钿车不行。

下片写远处春雨。春潮晚急，群山迷濛，新绿落红，带愁流去。通篇不着“雨”字，却处处贴切题意。用语工丽，意境清幽。


【集评】

周济《介存斋论词杂著》：梅溪甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数，所谓“一钩勒即薄者”。

黄昇《花庵词选》：“临断岸”以下数语，最为姜尧章称赞。

李攀龙《草堂诗余隽》；语语淋漓，在在润泽，读此将诗声彻夜雨声寒，非笔能兴云乎！


黄蓼园《蓼园词选》：愁雨耶？怨雨耶？多少淑偶佳期，尽为所误，而伊仍浸淫渐渍，联绵不已，小人情态如是，句句清隽可思，好在结二语写得幽闲贞静，自有身分，怨而不怒。


许昂霄《词综偶评》：绮合绣联，波属云委。“尽日冥迷”二句，摹写入神。“记当日”二句，如此运用，实处皆虚。

先著、程洪《词洁》：无一字不与题相依，而结尾始出雨字，中边皆有。前后两段七字句，于正面尤著到。如意宝珠，玩弄难于释手。


孙麟趾《词径》：词中四字对句，最要凝炼。如史梅溪云：“做冷欺花，将烟困柳”只八个字已将春雨画出。

周尔墉《周批绝妙好词》：法度井然，其声最和。

继昌《左庵词话》：史达祖春雨词，煞句“记当日门掩梨花，剪灯深夜语。”就题烘衬推开去，亦是一法。


俞陛云《唐五代两宋词选释》：此调体物殊工，与碧山之咏蝉，玉田之咏春水，白石之咏蟋蟀，皆能融情景于一篇者。虞山毛晋心醉其《双双燕》词，但“柳昏花螟”自是名句，而全篇多咏燕，仅于结处见意，不若此调之情文并茂也。起三句吸春雨之神。


四、五句关合听雨之情。“蝶”、“燕”二句从侧面写题，“惊”、“喜”二字为蝶燕

设想，殊妙。“佳期”句承愁雨之意，写到怀人，以领起后幅。转头处言临江望远，意境开拓。以山喻眉，以雨喻泪，常语也，眉黛与泪痕合写，便成隽语。上阕言近处庭院之雨，后言远处江湖之雨。“新绿”二句非特江干风景，而送春念远，皆在其中。“落红”句造语尤工。结句听雨西窗，虽意所易到，而回首当年，以“梨花门掩”，点染生姿，觉余音绕梁也。


【作者小传】：史达祖（生卒年不详）字邦卿，号梅溪，汴（今河南开封）人。自韩侂胄柄权，事皆不逮之都司，初议于苏师旦，后议之史邦卿，而都司失职。韩侂胄为平章，事无决，专倚堂吏史邦卿，奉行文字，拟帖撰旨，俱出其手，权炙缙绅。侍从简札，至用申呈。开禧三年，韩侂胄被杀，雷孝友上言乞将史达祖、耿柽、董如璧送大理寺根究，遂贬死。有《 梅溪词》一卷。黄昇《中兴以来绝妙词选》卷七：“史邦卿，名达祖，号梅溪，有词百馀首。张功父 、姜尧章为序。“张序今存，末署嘉泰元年（1201）。序谓：“盖生之作，辞情俱到。织绡泉底，去尘眼中。妥帖轻圆，特其馀事。至于夺苕艳于春景，超悲音于商素，有瑰奇警迈、清新闲婉之长，而无荡污淫之失。端可以分镳清真，平睨方回，而纷纷三变行辈，几不足比数。“ 姜序仅存片段，称其“奇秀清逸，有李长吉之韵。盖能融情景于一家，会句意于两得 ”。张炎《词源 》赏其咏物、节序诸作，如《东风第一枝 》咏春雪，《绮罗香》咏春雨，《双双燕》咏燕，“皆全章精粹，所咏瞭然在目，且不留滞于物“。李调元《雨村词话》卷三有《史梅溪摘句图》，谓“ 史达祖《梅溪词》，最为白石所赏，炼句清新，得未曾有，不独《双双燕》一阕也。余读其全集，爱不释手，间书佳句，汇为摘句图“。周济《介存斋论词杂著》云 ：“梅溪甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数，所谓一钩勒即薄者。“ 刘熙载《艺概》卷四云 ：“周美成律最精审，史邦卿句最警炼，然未得为君子之词者，周旨荡而史意贪也。

作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 07:54

小令、中调、长调之目，始自《草堂诗余》，后人因之，顾亦略云尔。《词综》所云，以臆见分之，后遂相沿，殊属牵强者也。钱塘毛氏云：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，古人定例也。”此亦就草堂所分而拘执之。所谓定例，有何依据？若少一字为短，多一字为长，必无是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，将为小令乎，抑中调乎？如《雪狮子》有八十九字者，有九十二字者，将为中调乎，抑长调乎？此皆妄为分析，无当于词学也。况草堂旧刻，止有分类，并无小令、中调、长调之名。至嘉靖间，上海顾从敬刻《类编草堂诗余》四卷，始有小令、中调、长调之目，是为词则万不能造新名，仅可墨守成格，何也？曲之板式，今尚完备，苟能遍歌旧曲，不难自集新声。词则拍节既亡，字谱零落，强分高下，等诸面壁，间释工尺，亦同响壁。集曲之法，首严腔格，亡佚若斯，万难整理，此其一也。六宫十一调，所隶诸曲，管色既明，部署亦审。各宫各犯，塙有成法。词则分配宫调，颇有出入。管色高低，万难悬揣，而欲汇集美名，别创新格，既非惑世，亦类欺人，此其二也。至于明清作者，辄憙自度腔，几欲上追白石梦窗，真是不知妄作。又如许宝善、谢淮辈，取古今名调，一一被诸管弦。以南北曲之音拍，强诬古人，更不可为典要，学者慎勿惑之。别本之始。何良俊序称，从敬家藏宋刻，较世所行本多七十余调，明系依托。自此本行而旧本遂微，于是小令、中调、长调之分，至牢不可破矣。


词中调同名异，如《木兰花》与《玉楼春》，唐人已有之。至宋人则多取词中辞语名篇，强标新目。如《贺新郎》为《乳燕飞》，《念奴娇》为《酹江月》，《水龙吟》为《小楼连苑》之类。此由文人好奇，争相巧饰，而于词之美恶无与焉。

又有调异名同者，如《长相思》、《浣溪沙》、《浪淘沙》，皆有长调，此或清真提举大晟sheng4时所改易者，故周集中皆有之。此等词牌，作时须依四声，不可自改声韵。缘舍此以外，别无他词可证也。

又如《江月晃重山》、《江城梅花引》、《四犯翦梅花》类，盖割裂牌名为之，此法南曲中最多。凡作此等曲，皆一时名手游戏及之，或取声律之美，或取节拍之和。如《巫山十二峰》、《九回肠》之目，歌时最为耐听故也。

沈伯时《乐府指迷》云：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”此四语为词学之指南，各宜深思也。夫协律之道，今不可知。但据古人成作而勿越其规范，则谱法虽逸，而字格尚存，揆诸按谱之方，亦云弗畔。若夫缠令之体，本于乐府相和之歌，沿至元初，其法已绝，惟董词所载犹存此名。清代《大成谱》备录董词，而于缠令格调，亦未深考。亡佚既久，可以不论。至用字发意，要归蕴籍。露则意不称辞，高则辞不达意。二者交讥，非作家之极轨也。故作词能以清真为归，斯用字发意皆有法度矣。

咏物之作，最要在寄托。所谓寄托者，盖借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨。三百篇之比兴，离骚之香草美人，皆此意也。沈伯时云：“咏物须时时提调，觉不分晓，须用一两件事印证方可。如清真（周邦彦）咏梨花《水龙吟》第三、第四句，须用‘樊川’、‘灵关’事；又‘深闭门’及‘一枝带雨’事，觉后段太宽，又用‘玉容’事，方表得梨花。若全篇只说花之白，则是凡白花皆可用，如何见得是梨花？”





水龙吟，梨花


作者：周邦彦


素肌应怯余寒，艳阳占立青芜地。樊川照日，灵关遮路，残红敛避。传火楼台，妒花风雨，长门深闭。亚帘栊半湿，一枝在手，   偏勾引、黄昏泪。


别有风前月底。布繁英，满园歌吹。朱铅退尽，潘妃却酒，昭君乍起。雪浪翻空，粉裳缟夜，不成春意。恨玉容不见，琼英谩好， 与何人比？




赏析
这首咏梨花的词纯为体物之作，不涉个人怀抱，但笔力矫健，词境恢宏，是一首杰作。


       起笔“素肌应怯余寒，艳阳占立青芜地”用工笔描绘出梨花亭亭玉立于艳阳普照的绿草地上，合时合地，静穆归一。“素肌”喻梨花之色白。李白有诗：“柳色黄金嫩，梨花白雪香。”梨花开晚春时节，故说“应怯余寒”，“应”字，下得轻：“艳阳”，《花间集》毛熙震《小重山》：“群花谢，愁对艳阳天”；杜牧诗：“带叶梨花独送春”。梨花开时春草已长，所以说“占立青芜地”。“素肌”、“怯余寒”、“占立”，都是用拟人化手法。




       接下来，词人把境界再扩大，“樊川照日，灵关遮路，残红敛避”。时间回溯到汉武帝时代，长安有一所名为“樊川”的梨园。“照日”，乃“日照”的倒装，以与“遮路”作对。

      “灵关”，《汉书·地理志》云：“灵关越巂郡。”谢朓有《谢随王赐紫梨启》云：“味出灵关之阴”，注云：“灵关，山名，种梨，树多遮路。”“敛”字，解作“收”，意谓“樊川”、“灵关”，都是一片雪白梨花，残春落红，均敛迹避去。这三句，用豪放之笔，勾画出一极壮阔的空间。




       此下，词人转笔写梨花开落的时间：“传火楼台，妒花风雨，长门深闭”，韩翃《寒食》诗：“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”。美成将这两句诗概括成“传火楼台”四个字，极形象而有境界。

      清明节前二日为寒食，不举火，唐俗清明日皇帝取榆柳之火以赐近臣。“传火”指清明日，“楼台”，代指近臣家，即韩翃所称五侯家，这四字合时间、空间而成境界。“妒花”，出杜甫诗：“春寒细雨出疏篱，风妒红花却倒吹”。“长门深闭”，用汉武帝陈皇后事，兼取刘方平《春怨》诗意：“寂寞黄昏春欲晚，梨花满院不开门”。这一句中每句都切时令暮春，点化前人诗句，而能袭古弥新，使梨花的形象更为鲜明。




      最后以情结束上片内容，“亚帘栊半湿，一枝手，偏勾引、黄昏泪。”“亚”字作“压”解，动词，省略主语梨花，“帘栊”，指居室的户帘及窗牖。“亚帘栊半湿”，应解为半湿的梨花树枝压窗牖上。美成常用这种“拗句”作提笔入情，成为一篇之“警策”。白乐天诗：“闲折两枝时手”。《花间集》薛昭蕴《离别难》：“偏能勾引泪阑干”。词人化用一诗一词之意，提炼成为“一枝手，偏勾引、黄昏泪”，“泪”前加“黄昏”，点明时间，此泪，是伤春之泪，甚而是怀人之泪，此中有人，呼之欲出。


       过片出人意表，用“别有”二字急转，变换境界，以雄健之笔，宕开写去，用唐明皇以汉武帝梨园旧址，选子弟教法曲之事，创造一个新的境界。

       “风前月底”，只四个字，把当年明皇梨园的风流韵事作高度概括，“布繁英，满园歌吹”，想见当年梨园里梨花香雪，丝竹管弦，何等兴会！紧接用三个四字句：“朱铅退尽，潘妃却酒，昭君乍起”，再渲染梨花的洁白和梨花的性格。

        第一句喻其纯净。第二句将南齐东昏侯潘妃引入。史称妃颜色“絜（洁）美”。却酒不饮，红色不上脸，保持其洁白本色，以衬梨花之白。第三句，借琴操昭君歌有“梨叶萋萋”之句，便以昭君这位历史人物的美丽形象来作比兴。这一韵和上片第一韵同是运用拟人化手法，至此，就梨花本身传神写照，已无须再多言之。

       故下一韵起忽然转从对面落墨，于比较中见尊崇之意。首先拿来对比的是李花。李花也是白色的。韩愈诗：“风揉雨练雪羞比，波涛翻空杳无涘。”（《李花赠张十一署》）王安石诗：“积李兮缟夜，崇桃兮炫昼。”（寄蔡氏女子）（作者由此化出“雪浪翻空，粉裳缟夜”二句，谓此李花“不成春意”，自不足以比梨花。以一“恨”字领三个四字句：“玉容不见，琼英谩好，与何人比！”白乐天《长恨歌》用“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨来形容太真妃的容貌，又以”马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处“说她的死，取其句意，词人这里暗指太真妃已再也见不到了。”琼英谩好“，”谩“作”徒“或”空“解，琼英，谓雪。雪又称作”玉妃“，此双关雪与人。结句发出梨花的标格如今无人可比的叹息。


这首词以秾艳著称，但实际则极尽沉郁顿挫之能事。上片结以情语，下片旧至比兴，塑造了梨花无人可比的精神风致，音韵有不尽。
作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 07:55
（见《乐府指迷》）案：伯时此说，仅就运典言之，尚非赋物之极则。且其弊必至探索隐僻，满纸谰言，岂词家之正法哉？惟有寄托，则辞无泛设。而作者之意，自见诸言外。朝市身世之荣枯，且于是觇之焉。如碧山（南宋-王沂孙）咏蝉《齐天乐》：“宫魂馀恨”点出命意。“乍咽凉柯，还移暗叶”，慨播迁之苦。“西窗”三句，伤敌骑暂退，燕安如故。“镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许”二语，言国土残破，而修容饰貌，侧媚依然。衰世君主，全无心肝，千古一辙也。“铜仙”三句，言宗器重宝，均被迁夺，泽不下逮也。“病翼”二句，更痛哭流涕，大声疾呼。言海岛栖迟，断不能久也。“余音”三句，遗臣孤愤，哀怨难论也。“漫想”二句，责诸臣苟且偷安，视若全盛也。如此立意，词境方高。顾通首皆赋蝉，初未逸出题目范围，使直陈时政，又非词家口吻。其它赋白莲之《水龙吟》，赋绿荫之《琐窗寒》，皆有所托，非泛泛咏物也。会得此意，则绿芜台城之路，斜阳烟柳之思，感事情措辞，自然超卓矣。（碧山此词，张皋文、周止庵辈，皆有论议，余本端木子畴说诠释之，较为确切。他如白石《暗香》、《疏影》二首亦寄时事，惟语意隐晦，仅“江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积”数语，略明显耳，故不具论。）

【齐天乐】  南宋-王沂孙

蝉
一襟余恨宫魂断，
年年翠阴庭树。
乍咽凉柯，还移暗叶，
重把离愁深诉。
西窗过雨。
怪瑶珮流空，
玉筝调柱。
镜暗妆残，
为谁娇鬓尚如许？
铜仙铅泪似洗，
叹携盘去远，
难贮零露。
病翼惊秋，
枯形阅世，
消得斜阳几度？
馀音更苦。
甚独抱清高，
顿成凄楚？
谩想熏风，
柳丝千万缕，


【暗香·疏影】 南宋-姜夔
辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工伎肄习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。
暗香
旧时月色，
算几番照我，
梅边吹笛？
唤起玉人，
不管清寒与攀摘。
何逊而今渐老，
都忘却、春风词笔。
但怪得、竹外疏花，
香冷入瑶席。
江国，正寂寂。
叹寄与路遥，
夜雪初积。
翠尊易泣，
红萼无言耿相忆。
长记曾携手处，
千树压、西湖寒碧。
又片片吹尽也，
几时见得？
疏影
苔枝缀玉，[1]
有翠禽小小，
枝上同宿。
客里相逢，[2]
篱角黄昏，
无言自倚修竹。
昭君不惯胡沙远，
但暗忆、江南江北；
想佩环、月夜归来，[3]
化作此花幽独。
犹记深宫旧事，[4]
那人正睡里，
飞近蛾绿。
莫似春风，
不管盈盈，
早与安排金屋。[5]
还教一片随波去，
又却怨、玉龙哀曲。[6]
等恁时、重觅幽香，
已入小窗横幅。
作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 08:27
沈伯时云：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱和。秦楼楚馆之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说凉。”（乐府指迷）

余案：此论出于宋末，已有不协律之词，何况去伯时数百年，词学衰熄如今日乎？紫霞论词，颇严协律。然协律之法，初未明示也。近二十年中，如沤尹、夔笙辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。如《长亭怨》依白石四声，《瑞龙吟》依清真四声，《莺啼序》依梦窗四声。盖声律之法无存，制谱之道难索，万不得已，宁守定宋词旧式，不致偭越规矩。顾其法益密，而其境益苦矣。

余案：定四声之法，实始于蒋鹿潭。其《水云楼词》，如《霓裳中序第一》、《寿楼春》等，皆谨守白石、梅溪定格，已开朱况之先路矣。余谓小词如《点绛唇》、《卜算子》类，凡在六十字以下者，四声尽可不拘。一则古人成作，彼此不符，二则南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固无须斤斤于此。若夫长调，则宋时诸家，往往遵守，吾人操管，自当确从。虽难付管丝，而典型具在，亦告朔饩羊之意。由此言之，明人之自度腔，实不知妄作，吾更不屑辨焉。

守斋《作词五要》，第四云：要随律押韵，如越调《水龙吟》，商调《二郎神》，皆用平入声韵。古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，真可解颐而启齿也。守斋名瓒，周草窗《蘋洲渔笛谱》中所称紫霞翁者即是。尝与草窗论五凡工尺义理之妙，未按管色，早知其误，草窗之词，皆就而订正之。玉田亦称其持律甚严，一字不苟作，观其所论可见矣。

工尺谱是中国传统的记谱法之一。因用工、尺等字记写唱名而得名。它与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系，在中国古代跟近代的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中应用广泛。
工尺谱最初可能是由管乐器的指法符号演化而成，由于它流传的时期、地区、乐种不同，因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异。近代常见的工尺谱，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字样作为表示音高(同时也是唱名)的基本符号，可相当于sol、la、si、do、re、mi、fa(或升Fa)、sol、la、si。同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度写作上或仩。反之，同音名低八度，则可将谱字的末笔向下撇，如凡、工等。若高两个八度则末笔双挑或加偏旁彳，如上。若低两个八度则末笔双撇，

工尺谱的节奏符号称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式：实板是指与乐音同时打下的板，腰板则是在乐音发出前或后打下的板；一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。


戈顺卿又从其言推广之，于学词者颇多获益。其言曰：“词之用韵，平仄两途。而有可以押平韵，又可以押仄韵者，正自不少。”其所谓仄，乃入声也。如：
越调又有《霜天晓角》、《庆春宫》，
商调又有《忆秦娥》，
其余则双调之《庆佳节》，
高平调之《江城子》，
中吕宫之《柳梢青》，
仙吕宫之《望梅花》、《声声慢》，
大石调之《看花回》、《两同心》，
小石调之《南歌子》。用仄韵者，皆宜入声。《满江红》有入南吕宫者，有仙吕宫者。入南吕宫者，即白石所改平韵之啼，而要其基本用入声，故可改也。

元人芝庵
〔唱论〕：大凡声音各应于律吕。分做作六吕十一调，共计十七
宫调。如下：

仙吕宫唱：〔清新绵邈〕
南吕宫唱：〔感叹伤悲〕
中吕宫唱：〔高下闪赚〕
黄钟宫唱：〔富贵缠绵〕
正宫唱：〔惆怅雄壮〕
道宫唱：〔飘逸清幽〕
大石唱：〔风流蕴藉〕
小石唱：〔绮丽妩媚〕
高平唱：〔条畅晃漾〕
般射唱：〔拾缀坑崭〕
歇指唱：〔急并虚歇〕
商角唱：〔悲伤宛转〕
双调唱：〔健捷激袅〕
商调唱：〔凄怆怨慕〕
角调唱：〔呜咽悠扬〕
宫调唱：〔典雅沉重〕
越调唱：〔陶写冷笑〕
作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 08:30
外此又有用仄韵，而必须入声者，则如：
越调之《丹凤吟》、《大酺pu》
越调犯正宫之《兰陵王》
商调之《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连环》
黄钟宫之《侍香金童》、《曲江秋》
黄钟商之《琵琶仙》
双调之《雨霖铃》
仙吕宫之《好事近》、《蕙兰芳引》、《六么令》、《暗香》、《疏影》
仙吕犯商调之《凄凉犯》
正平调之《淡黄柳》
中吕商之《白苧》
夹锺羽之《玉京秋》
林锺商之《一寸金》
南吕商之《浪淘沙慢》
此皆宜用入声韵者，勿概之曰仄，而用上去也。

其用上去之调，自是通协，而亦稍有差别。如黄钟商之《秋宵引》，林锺商之《清商怨》，无射商之《鱼游春水》，宜单押上声。仙吕调之《玉楼春》，中吕调之《菊花新》，双调之《翠楼吟》，宜单押去声。

复有一调中必须押上，必须押去之处，有起韵结韵，互皆押上，宜皆押去之处，不能一一胪列（《词林正韵发凡》）。顺卿此论，可云发前人所未发，应与紫霞翁之言相发明。作者细加考核，随律押韵，更随调择韵，则无转折怪异之病矣。

择题最难，作者当先作词，然后作题。除咏物、赠送、登览外，必须一一细讨，而以妍雅出之。又不可用四六语，间用偶语亦不妨。要字字秀冶，别具神韵方妙。至如有感、即事、漫兴、早春、初夏、新秋、初冬等类，皆选家改易旧题，别标一二字为识，非原本如是也。《草堂诗余》诸题，皆坊人改易，切不可从。

学者作题，应从石帚、草窗。石帚题如：
《鹧鸪天》：“予与张平甫自南昌同游”云云
《浣溪沙》：“予女须家沔之山阳”云云
《霓裳中序第一》：“丙午岁，留长沙”云云
《庆宫春》：“绍熙辛亥除夕，予别石湖”云云
《齐天乐》：“丙辰岁，与张功甫会饮张达可之堂”云云
《一萼红》：“丙午人日，予客长沙别驾之观政堂”云云
《念奴娇》：“予客武陵，湖北宪治在焉”
草窗题如：
《渡江春》：“丁卯岁未初三日”云云
《采绿吟》：“甲子夏，霞翁会吟社诸友”云云
《曲游春》：“禁烟湖上薄游”云云
《长亭怨》：“岁丙午丁未，先君子监州太末”云云
《瑞鹤仙》：“寄闲结吟台”云云
《齐天乐》：“丁卯七月既望”云云
《乳燕飞》：“辛未首夏以书舫载客”云云
叙事写景，俱极生动。而语语妍炼，如读《水经注》，如读《柳州游记》，方是妙题，且又得词中之意。抚时感事，如与古人晤对。（清真梦窗，词题至简。平生事实，无从探索，亦词家憾事。）而平生行谊，即可由此考见焉。若通篇皆言书感漫兴，成何题目？
作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 23:21
意之曲者词贵直，事之顺者语宜逆，此词家一定之理。千古佳词，要在使人可解。尝有意极精深，词涉隐晦，翻译数过，而不得其意之所在者，此等词在作者固有深意，然不能日叩玄亭，问此赢篇奇字也。近人喜学梦窗，往往不得其精，而语意反觉晦涩，此病甚多，学者宜留意。

《梦窗词》是宋代词人吴文英（1207—1269），字君特，号梦窗，晚号觉翁，四明（今浙江宁波）人。约生于南宋宁宗庆元六年（1200），约卒于度宗咸淳十年（1274）。
吴文英系布衣词人，一生依人为幕僚，往来于德清、苏州、杭州、绍兴等地。因此在《梦窗词》中对以上

  


各地的景物、人事多有描述。《梦窗词甲乙丙丁稿》（清朱彊村辑）共收其词340首，有宋一代除辛弃疾的《稼轩词》有六百余首外，《梦窗词》在数量上应是宋词坛中的亚军。其词远祧周清真（邦彦），近承姜白石（夔），也是婉约派词人中的姣姣者。其词讲究音律，炼字炼句，以密丽胜之。故非之者以其词“如七宝楼台，眩人眼目；碎拆下来，不成片段”（张炎语）论之。尊之者却云：“求词于吾宋，前有清真，后有梦窗，此非焕之言，四海之公言也”（尹焕语）。总之，吴文英的《梦窗词》，从其生前友朋（尹焕、沈义父、周密、张炎等）到清朝、民国间的周济、朱彊村、王国维、吴梅、陈洵、杨铁夫、俞陛云、夏承焘等人，皆众说纷纭，各有褒贬之论传世。

【莺啼序】  南宋-吴文英

残寒正欺病酒，
掩沈香绣户。
燕来晚、飞入西城，
似说春事迟暮。
画船载、清明过，
晴烟冉冉吴宫树。
念羁情、游荡随风，
化为轻絮。
十载西湖，傍柳系马，
趁娇尘软雾。
溯红渐、招入仙溪，
锦儿偷寄幽素。
倚银屏、春宽梦窄，
溯红湿、歌纨金缕。
暝堤空，轻把斜阳，
总还鸥鹭。
幽兰旋老，杜若还生，
水乡尚寄旅。
别后访、六桥无信，
事往花委，
瘗玉埋香，几番风雨。
长波妒盼，遥山羞黛，
渔灯分影春江宿，
记当时、短楫桃根渡。
青楼仿佛，
临分败壁题诗，
泪墨惨淡尘土。
危亭望极，草色天涯，
叹鬓侵半苧。
暗点检：离痕欢唾，
尚染鲛绡，
亸凤迷归，
破鸾慵舞。
殷勤待写，书中长恨，
蓝霞辽海沈过雁，
漫相思、弹入哀筝柱。
伤心千里江南，
怨曲重招，断魂在否?
作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 23:25
第二章  论平仄四声
     平仄一道，童孺亦知之，惟四声略难，阴阳声则尤难耳。词之为道，本合长短句而成，一切平仄，宜各依本调成式。五季两宋，创造各调，定具深心。盖宫调管色之高下，虽立定程，而字音之开齐撮合，别有妙用。倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不协于歌喉，抑且不成为句读。昔人制腔造谱，八音克谐。今虽音理失传，而字格具在。学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失此中矩矱（规矩法度）。凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律最妙处。张綎《诗馀图谱》遇拗句即改为顺适，无怪为红友所讥也。拗调涩体，多见清真、梦窗、白石三家。清真词如《瑞龙吟》之“归骑晚，纤纤池塘飞雨”，《忆旧游》之“东风竟日吹露桃”，《花犯》之“今年对花太匆匆”；梦窗词如《莺啼序》之“快展旷眼，傍柳系马”，《西子妆》之“一箭流光，又趁寒食去”，《霜花腴》之“病怀强宽，更移画船”；白石词如《满江红》之“正一望千顷翠澜”，《暗香》之“江国正寂寂”，《凄凉犯》之“怕匆匆，不肯寄与误后约”，《秋宵吟》之“今夕何夕恨未了”，此等句法，平仄拗口，读且不顺，而欲出辞尔雅，本非易易，故不得轻易改顺也。
虽然，平仄之道，仅止两途，而仄有上去入三种，又不可遇仄而概以三声统填也。一调之中，可以统用者，十之六七，不可统用者，十之三四，须斟酌稳惬，方能下字无疵，于是四声之说起矣。盖一调有一调之风度声响，若上去互易，则调不振起，便有落腔之弊。黄九烟论曲，有“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳”之句，填词何独不然？如《齐天乐》有四处必须用去上声，清真词“云窗静掩”，“露萤清夜照书卷”，“凭高眺远”，“但愁斜照敛”是也。此四句中，如“静掩”、“眺远”、“照敛”，万不可用他声。故此词切忌用入韵，虽入可作上，究不相宜。

以下摘自(龙榆生)——《词学十讲》
周邦彦工于创调，对音律方面是十分考究的。王国维曾说他的词，「拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。」（《清真先生遗事》）从音律上来看，他对四声字调的安排，确是能够符合「高下抑扬、参差相错」的基本法则，而掌握得非常熟练的。且看他的《齐天乐·秋思》：
绿芜雕尽台城路，殊乡又逢秋晚。
暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。
云窗静掩。
叹重拂罗裀，顿疏花簟。
尚有綀囊，露萤清夜照书卷。
荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？
渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。
凭高眺远。
正玉液新刍，蟹螯初荐。
醉倒山翁，但愁斜照敛。
在这一阕中所用的去声字，发挥着多种作用。除掉用在转折处的「叹」、「正」两字具有一般承上领下的负重力外，还有「平平仄平平仄」有如「殊乡又逢秋晩」，「仄平平仄仄平仄」有如「露莹清夜照书卷」，「平仄平仄」有如「离思何恨」等特殊句式，他掌握了去声字「激厉劲远」的特性，在适当的句子中间安排上「又」、「露」、「夜」、「照」、「卷」、「思」、「限」等许多去声字，增强了声情上的激越感；又如「静掩」、「渭水」、「眺远」、「照敛」等去上联缀，也是十分符合南词（即「南曲」、「南戏」）歌唱行腔时的自然规律的。近人吴梅在他所著的《词学通论》中，就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声，并举「云窗静掩」、「露莹清夜照书卷」、「凭高眺远」、「但愁斜照敛」四句为例，说「静掩」、「眺远」、「照敛」等六字「万不可用他声」（第二章《论平仄四声》）。但他却忽略了「渭水」二字也是「去上」，而把另一种运用去声字法的「露莹清夜照书卷」七言句放了上去，这是值得商榷的。
又《梦芙蓉》亦有五处必须去上声。梦窗词“西风摇步绮”，“应红绡翠冷，霜挽正慵起”、“仙云深路杳，城影蘸流水”是也。“步绮”、“翠冷”、“正起”、“路杳”、“蘸水”，亦万不可用他声。此词亦忌入韵。

梦芙蓉
代表作·宋·吴文英

西风摇步绮。
记长堤骤过，紫骝十里。
断桥南岸，人在晚霞外。
锦温花共醉。
当时曾共秋被。
自别霓裳，应红销翠冷，霜枕正慵起。
惨澹西湖柳底。
摇荡秋魂，夜月归环佩。
画图重展，惊忍旧梳洗。
去来双翡翠。
难传眼恨眉意。
梦断琼娘，仙云深路杳，城影蘸流水。
梦芙蓉
词牌名
代表作·宋·吴文英
西风摇步绮。
记长堤骤过，紫骝十里。
断桥南岸，人在晚霞外。
锦温花共醉。
当时曾共秋被。
自别霓裳，应红销翠冷，霜枕正慵起。
惨澹西湖柳底。
摇荡秋魂，夜月归环佩。
画图重展，惊忍旧梳洗。
去来双翡翠。
难传眼恨眉意。
梦断琼娘，仙云深路杳，城影蘸流水。

又《眉妩》，亦有三处用去上声，白石词“信马青楼去”，“翠尊共款”，“乱红万点”是也。中如“信马”、“共款”、“万点”，亦不可用他声。至如《兰陵王》之多仄声字，《寿楼春》之多平声字，又当一一遵守，不得混用上去入三声也。

以下摘自(龙榆生)——《词学十讲》

对去声字的特性特别拈出，确是一个重大的发明。不但按之宋词名作，十九皆合；直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹，以至扬州评话等，都很重视这去声字的作用，是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓「名词（名家所填的词）转折跌荡处多用去声」，我们把它叫做「领字」或「领格字」，在前几讲中也曾约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当得起。
如姜夔《眉妩》（一名《百宜娇·戏张仲远》）：
看垂柳连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。
信马青楼去，重帘下，娉婷人妙飞燕。
翠尊共款，听艳歌、郎意先感。
便携手、月池云阶里，爱良夜微暖。
无限，风流疏散。
有暗藏弓履，偷寄香翰。
明日闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。
乱红万点，怅断魂，烟水遥远。
又争似相携，乘一舸，镇长见。
──《白石道人歌曲》
你看他在「转折跌荡处」和领格字用的「看」、「听」、「便」、「爱」、「怅」、「又」等去声字是怎样的发越响亮！还有「信马」的「去上」，「翠尊共款」和「乱红万点」的「去平去上」，「郎意先感」和「良夜微暖」的「平去平上」，「人妙飞燕」和「偷寄香翰」的「平去平去」，「还解春缆」和「烟水遥远」的「平上平上」，各个具有它的特殊音节，细心体味，是和本阕内容所赋的调侃风趣相称的。又如他的自度曲《翠楼吟·淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志》：
月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。
新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。
层楼高峙。
看槛曲萦红，檐牙飞翠。
人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。
此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。
玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。
天涯情味。
仗酒祓清愁，花销英气。
西山外，晚来还卷，一帘秋霁。
──《白石道人歌曲》
这一调把去声字用在转折跌荡处的，有「看」、「仗」两字；用在上三下四句式的领首的，有「听」、「叹」两字；只一「拥」字是用的上声。原来在取逆势的句法中，第一字也有十之八九是适宜于用去声字，才会感到气力充沛，音势劲挺，有如辛弃疾《摸鱼儿》「更能消几番风雨」的「更」字，姜夔《疏影》「昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北」的「但」字之类皆是。
　　我们再看柳永、周邦彦这些深通音律的词家，是怎样在「转折跌荡处」运用去声字的。柳作如《卜算子慢》：
江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。
楚客登临，正是暮秋天气。
引疏砧、断续残阳里。
对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。
脉脉人千里。
念两处风情，万重烟水。
雨歇天高，望断翠峰十二。
尽无言、谁会凭高意？
纵写得、离肠万种，奈归云谁寄！
又如《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！
今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说？
──以上并见《乐章集》卷中
这《卜算子慢》的「对」、「念」、「纵」、「奈」等字，《雨霖铃》中的「对」、「竟」、「念」、「更」、「便」等字，都是去声，在转接提顿处都发挥着重大的作用，加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏，就会体会到的。




















作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 23:28
此法在词中虽至易晓，但所以必要遵守之理，实由发调。余尝作南曲《集贤宾》，据旧谱首句云：“西风桂子香正幽”，用平平去上平去平，历按各家传作，如《西楼》云：“愁魔病鬼朝露捐”，《长生殿》云：“秋空夜永碧汉清”，皆守则诚格式。因戏改四声作之云：“烽烟古道人懒游”，此“懒”字必须落下，而此处却宜高揭，遂至字顿喉间，方知旧曲中如“博山云袅鸡舌焚，寻常杏花难上头”类，歌时转捩怪异，拗折嗓子也。因曲及词，其理本同。清词名家，惟陈实庵、沈闺生、蒋鹿潭能合四声，馀皆不合律式。清初诸家，如陈迦陵、纳兰容若、曹溶辈，且不足以语此也。
盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，法所当避，阴阳间用，最易动听。试观方千里和清真词，于用字去上之间，一守成式，可知古人作词之严矣。万红友云：“名词转折跌荡处，多用去声。”此语深得倚声三昧。盖三仄之中，入可作平，上界平仄之间，去则独异，且其声由低而高，最宜缓唱，凡牌名中应用高音者，皆宜用此。如尧章《扬州慢》“过春风十里”，“自胡马窥江去后”，“渐黄昏，清角吹寒”，凡协韵后转折处皆用去声，此首最为明显。他如《长亭怨慢》“树若有情时”，“望高城不见”，“第一是早早归来”，“算空有并刀”，《淡黄柳》之“看尽鹅黄嫩绿”，“怕梨花落尽成秋色”，其领头处，无一不用去声者，无他，以发调故也。此意为昔人所未发，红友亦言之不详，因特著之。

入声之叶三声，《中原音韵》、《菉斐轩词林韵释》既备列之矣。但入作三声，仅有七部，支微、鱼虞、皆来、萧豪、歌戈、家麻、尤侯诸部是也。然此是曲韵，于词微有不合。就词韵论，当分八部，以屋、沃、烛为一部，觉、药、铎为一部，质、栉、迄、昔、锡、职、叶、帖为一部，合、盍、业、洽、狎、乏为一部。如此分合，较戈氏《词林正韵》为当矣。其派作三声处，仍据高安旧例，分隶前列七部之内，则入作三声，亦—览而知，(详后论韵篇)此其大较也。惟古人用入声字，其叶韵处，固不外七部之例。如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”，“曲”字作邱雨切，叶鱼虞韵。柳永《女冠子》“楼台悄似玉”，“玉”字作于句切。又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”，“谷”字作公五切，皆叶鱼虞韵。辛弃疾《丑奴儿慢》“过者一霎”，“霎”字作始鲊切，叶家麻韵。张炎《西子妆慢》“遥岑寸碧”，“碧”字作邦彼切，叶支微韵。又《征招》换头“京洛染淄尘”，“洛”字须韵，作郎到切，叶萧豪韵。此与曲韵无所分别。至如句中用入，派作三声处，则大有不同。大抵词中入声协入三声之理，与南曲略同，不能谨守菉斐所派三声之例。如欧词《摸鱼子》“恨人去寂寂，风枕孤难宿”，“寂寂”叶精妻切。苏轼《行香子》“酒斟时须满十分”，周邦彦《一寸金》“便入渔钓乐”，“十”、“入”二字叶绳知切。秦观《望海潮》“金谷俊游”，“谷”叶公五切。又《金明池》“才子倒玉山休诉”，“玉”叶语居切。姜夔《暗香》“旧时月色”，“月”叶胡靴切。诸如此类，不可尽数。而按诸菉斐旧律，或有未尽合者，此不得责订韵者之误，亦不可责填词者之非也。盖入声叶韵处，其派入三声，本有定法，某字作上，某字作平，某字作去，一定不易，仅示高安、菉斐二家，亦可勿畔。至于句中入声字，严在代平，其作上去，本不多见。词家用仄声处，本合上去入三声言之，即使不作去上，直读本声，亦无大碍。故句中入字，叶作三声，实无定法，既可作平，亦可上去，但须辨其阴阳而已。如用“十”字，其在乎声格，固必须协绳知切，读若池音。苟在仄声格，上则作去，可作本字入声读，亦无不可。所谓词中之仄，本上去入三声统用也。故学者遇入作三声时，宜注意作平之际者，即此故也。又词有必须用入之处，不得易用上去者，如《法曲献仙音》首二句“虚阁笼寒，小帘通月”，“阁”、“月”宜入。《凄凉犯》首句“绿杨巷陌”，“绿”、“陌”宜入。《夜飞鹊》“斜月远堕馀辉，兔葵燕麦”，“月”、“麦”宜入。《霜叶飞》换头“断阕经岁慵赋”，《瑞龙吟》“愔愔坊陌人家”，“侵晨浅约宫黄”，“吟笺赋笔”，“陌”、“约”、“笔”宜入。《忆旧游》末句“千山未必无杜鹃”，“必”字宜入。词中类此颇多，盖入声字重浊而断，词中，理本相同，虽谱法亡逸，而程式尚存，故当断断谨守之也。戈氏词韵，于入声字分为五部，虽失之太宽，而分派三声，仍分列各部之下，眉目既晰，而所分平上去三声，亦按图可索，学者称便利。且派作三声者，皆有切音，使人知有限度，不能滥施自便，尤有功于词学，非浅鲜矣。

第三章  论韵
     词之有韵，所以谐节奏，调起毕也。是以多取同音，弗畔宫律，吐字开闭，畛域綦严。古昔作者，严于律度，寻声按谱，不逾分刌。其时词韵，初无专书，而操觚者出入阴阳，动中窍奥，盖深知韵理，方诣此境，非可望诸后人也。韵书最初莫如朱希真作《应制词韵》十六条，其后张辑释之，冯取洽增之。至元陶宗仪，曾讥其混淆，欲为更定，而其书久佚，无从扬榷矣。绍兴间，刻《菉斐轩词林要韵菉》一册，樊榭曾见之。其论词绝句，有“欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩”之句，后果为江都秦氏刻入《词学全书》中，即今通行之本。词韵之书，此为最古矣。惟近人皆疑此书为北曲而设，又有谓元明之季伪托者，今不备论。自是而沈谦之《词韵略》，赵钥之《词韵》，李渔之《词韵》，胡文焕之《文会堂词韵》，许昂霄之《词韵考略》，吴烺之《学宋斋词韵》，纯驳不一，殊难全璧。至戈载《词林正韵》出，作者始有所依据。虽其中牴牾之处，或未能免，而近世词家，皆奉为令典，信而不疑也。夫填词用韵，大氐平声独押，上去通押。故凡作词韵者，俱总合三声分部，而中又明分平仄。至于入声，无与乎上去统押之理，故入声须另立部目，不得如曲韵之例。分配三声以外，不再专立韵目，如《中原音韵》、《中州全韵》诸书也。
     今先论诸韵。收声字音，不转收别韵，并不受别韵转收者，支时、家麻、歌罗是也。转收别韵，不受别韵转收者，皆来转齐微，萧豪转鱼模，幽尤转鱼模是也。不转收别韵，但受别韵转收者，齐微受皆来转，鱼模受萧豪转是也。收鼻音者，东同、江阳、庚亭三韵是也。收闭口音者，侵寻、监咸、纤廉三韵是也。收音时舌谔相抵，而略似鼻音，略似闭口者，真文、寒山、先田三韵是也。韵之与音，其关系如此。昔人谓皆来收齐微处，音如衣；萧豪收鱼模处，音如乌；东同收鼻音处，音如翁；江阳、庚亭二韵收鼻音处，又与东同小异。此说最精。惟所论不备，因详述如右。次论分韵标目。词韵与曲韵。须知有不同之处。曲中如寒山、桓欢分为两部，家麻、车遮亦分为二。词则通用，不相分别。且四声缺入声，而词则明明有必须用入之调。故曲韵不可用为词韵也。至标目，则参酌戈载《正韵》、沈谦《韵略》二书，并列其目。(韵目用《广韵》)
   第一部：平一东      二冬      三钟
           上一董      二肿
           去一送      二宋      三用
   第二部：平四江      十阳      十一唐
           上三讲      二十六养  三十七荡
           去四绛      四十一漾  四十二宕
   第三部：平三支      六脂      七之      八微  十二齐  十五灰
           上四纸      五旨      六止      七尾  十一荠  十四贿
           去五寅      六至      七志      八未  十二霁  十三祭  十四太半  十八队  二十废
   第四部：平九鱼      十虞      十一模
           上八语      九噳      十姥
           去九御      十遇      十一暮
   第五部：平十三佳半  十四皆    十六咍
           上十二蟹    十三骇    十五海
           去十四太半  十五卦半  十六怪    十七夬    十九代
   第六部：平十七真    十八谆    十九臻    二十文    二十一欣    二十三魂   二十四痕
           上十六轸    十七准    十八吻    十九隐    二十一混    二十二很
           去二十一震  二十二稕  二十三问  二十四焮  二十六圂    二十七恨
   第七部：平二十二元  二十五寒  二十六桓  二十七删  二十八山    一先        二仙
           上二十阮    二十三旱  二十四缓  二十五潸  二十六产    二十七铣    二十八猕
           去二十五愿  二十八翰  二十九换  三十谏    三十一裥    三十二霰    三十三线
   第八部：平三萧      四宵      五肴
           上二十九篠  三十小    三十一巧  三十二皓
           去三十四啸  三十五笑  三十六效  三十七号
   第九部：平七歌      八戈
           上三十三哿  三十四果
           去三十八箇  三十九过
   第十部：平十三佳半  九麻
           上三十五马
           去十五卦半  四十祃
第十一部：平十二庚    十三耕    十四清    十五青    十六蒸     十七登
           上三十八梗  三十九耿  四十静    四十一迥  四十二拯   四十三等
           去四十三映  四十四诤  四十五劲  四十六径  四十七证  四十八澄
第十二部：平十八尤    十九侯    二十幽
           上四十四有  四十五厚  四十六黝
           去四十九宥  五十候    五十一幼
第十三部：平二十一侵
           上四十七寝
           去五十二沁
第十四部：平二十二覃  二十三谈  二十四盐  二十五添  二十六咸  二十七衔  二十八严  二十九凡
           上四十八感  四十九敢  五十琰    五十一忝  五十二俨  五十三豏  五十四槛  五十五范
           去五十三勘  五十四阚  五十五艳  五十六柡  五十七酽  五十八陷  五十九鉴  六十梵
第十五部：入一屋      二沃      三烛
第十六部：四觉        十八药    十九铎
第十七部：五质        七栉      九迄      二十二昔  二十三锡  二十四职  二十五德  二十六缉
第十八部：六术        八物
第十九部：二十陌      二十一麦
第二十部：十一没      十二曷    十三末
第二十一部：十月      十四黠    十五牵    十六屑    十七薛    二十九叶  三十帖
第二十二部：二十七合  二十八盍  三十一洽  三十二狎  三十三业  三十四乏
右韵二十二部，不守高安旧例，大氐仍用戈氏分部。而入声则分八部，盖术、物二韵，与平上去之鱼、模、语、噳等，未便与质栉等同列。陌、麦又隶属于皆来，没、曷、末亦属于歌罗，故陌、麦不能与昔、栉同叶，没、曷、末不能与黠、屑同叶。戈氏合之，未免过宽，余故重为订核焉。
     夫词中叶韵，惟上去通用，平入二声，绝不相混。有必用平韵者，有必用入韵者，《菉斐》无入，故疑为曲韵。沈去矜、李笠翁辈，分列入韵，妄以乡音分析，尤为不经，且以二字标目，实袭曲韵之旧。夫曲韵之以二字标目，盖一阴一阳也。今沈韵中之屋、沃，李韵中之支、纸、实，围、委、未，奇、起、气，此何理也?高安所列东、钟，支、思等目，后人且有议之者矣。今不用《广韵》旧目，任取韵中一二字标题，而又不尽合阴阳之理，好奇炫异，又何为也?当戈韵未出以前，词家奉为金科玉律者，莫如吴烺、程名世等所著之《学宋斋词韵》。是书以学宋为名，宜其是矣。乃所学者，皆宋人误处。真、谆、臻、文、欣、魂、痕、庚、耕、清、青、蒸、登、侵皆同用。元、寒、桓、删、山、先、仙、覃、谈、监、沾、严、咸、衔、凡又皆并用。入声则术、物入质、栉韵，合、盍、洽、乏入月、屑韵。此皆滥通无绪，不可为法。且字数太略，音切又无分合，半通之韵，则臆断之，去上两见之字，则偏收之。种种疏缪，不可殚述，贻误后学，莫此为甚，远不及戈韵多矣。余故仍守戈氏之例，而于入声则较严云。
     韵有开口闭口之分。第二部之江、阳，第七部之元、寒，此开口音也。第十三部之侵，第十四部之覃、谈，此闭口音也。最为显露，作者不致淆乱。所易混者，第六部之真、谆，第十一部之庚、耕，第十三部之侵，即宋词中亦有牵连混合者。张玉田《山中白云》词，至多此病。如《琐窗寒》之“乱雨敲春”，《摸鱼子》之“凭高露饮”，《凤凰台上忆吹箫》之“水国浮家”，《满庭芳》之“晴卷霜花”，《忆旧游》之“问蓬莱何处”，皆混合不分。于是学者谓名手如玉田，犹不龂龂于此，不妨通融统叶，以宽韵脚。不知此三韵本非窄韵，即就本韵选字，已有馀裕，何必强学古人误处，且为之文过饰非也。即以诗论，此三韵亦无通押之理，何况拘守音律之长短句哉!其他第七部与第十四部韵，词中亦有通假者，此皆不明开闭口之道，而复自以为是，避难就易也。韵学之弊有四。浅学之士，妄选韵书，重误古人，贻误来学，其弊一也。次则蹇于牙吻，囿于偏方，虽稍窥古法，而吐咳不明，音注之间，毫厘千里，其弊二也。又有妄作之徒，不知稽古，孟浪押韵，其弊三也。才劣而口给者，操觚之际，利趁口而畏引绳，故乐就三弊，且为之张帜，其弊四也。余故严别町畦，为学者导，能不越此韵式，庶可言词矣。













作者: 耕夫    时间: 2016-5-27 23:32
第四章 论音律
　
     音者何?宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音也。律者何?黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟之十二律也。以七音乘十二律，则得八十四音。此八十四音，不名曰音，别名曰宫调。何谓宫调?以宫音乘十二律，名曰宫，以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律，名曰调。故宫有十二，调有七十二。表如下。
(一)(十二宫表)    (正名)    (俗名)
     宫乘黄钟      黄钟宫    正黄钟宫
     宫乘大吕      大吕宫    高宫
     宫乘太簇      太簇宫    中管高宫
     宫乘夹钟      夹钟宫    中吕宫
     宫乘姑洗      姑洗宫    中管中吕宫
     宫乘中吕      中吕宫    道宫
     宫乘蕤宾      蕤宾宫    中管道宫
     宫乘林钟      林钟宫    南吕宫
     宫乘夷则      夷则宫    仙吕宫
     宫乘南吕      南吕宫    中管仙吕宫
     宫乘无射      无射宫    黄钟宫
     宫乘应钟      应钟宫    中管黄钟宫

(二)(十二商表)    (正名)    (俗名)
     商乘黄钟      黄钟宫    大石调
     商乘大吕      大吕商    高大石调
     商乘太簇      太簇商    中管高大石调
     商乘夹钟      夹钟商    双调
     商乘姑洗      姑洗商    中管双调
     商乘中吕      中吕商    小石调
     商乘蕤宾      蕤宾商    中管小石调
     商乘林钟      林钟商    歇指调
     商乘夷则      夷则商    商调
     商乘南吕      南吕商    中管商调
     商乘无射      无射商    越调
     商乘应钟      应钟商    中管越调


三)(十二角表)    (正名)    (俗名)
     角乘黄钟      黄钟角    正黄钟宫角
     角乘大吕      大吕角    高宫角
     角乘太簇      太簇角    中管高宫角
     角乘夹钟      夹钟角    中吕正角
     角乘姑洗      姑洗角    中管中吕角
     角乘中吕      中吕角    道宫角
     角乘蕤宾      蕤宾角    中管道宫角
     角乘林钟      林钟角    南吕角
     角乘夷则      夷则角    仙吕角
     角乘南吕      南吕角    中管仙吕角
     角乘无射      无射角    黄钟角
     角乘应钟      应钟角    中管黄钟角

(四)(十二变徵表)  (正名)    (俗名)
     变徵乘黄钟    黄钟变徵  正黄钟宫变徵
     变徵乘大吕    大吕变徵  高宫变徵
     变徵乘太簇    太簇变徵  中管高宫变徵
     变徵乘夹钟    夹钟变徵  中吕变徵
     变徵乘姑洗    姑洗变徵  中管中吕变徵
     变徵乘中吕    中吕变徵  道宫变徵
     变徵乘蕤宾    蕤宾变徵  中管道宫变徵
     变徵乘林钟    林钟变徵  南吕变徵
     变徵乘夷则    夷则变徵  仙吕变徵
     变徵乘南吕    南吕变徵  中管仙吕变徵
     变徵乘无射    无射变徵  黄钟变徵
     变徵乘应钟    应钟变徵  中管黄钟变徵


(五)(十二徵表)    (正名)    (俗名)
     徵乘黄钟      黄钟徵    正黄钟宫徵
     徵乘大吕      大吕徵    高宫正徵
     徵乘太簇      太簇徵    中管高宫正徵
     徵乘夹钟      夹钟徵    中吕正徵
     徵乘姑洗      姑洗徵    中管中吕正徵
     徵乘中吕      中吕徵    道宫正徵
     徵乘蕤宾      蕤宾徵    中管道宫正徵
     徵乘林钟      林钟徵    南吕正徵
     徵乘夷则      夷则徵    仙吕正徵
     徵乘南吕      南吕徵    中管仙吕正徵
     徵乘无射      无射徵    黄钟正徵
     徵乘应钟      应钟徵    中管黄钟正徵

六)(十二羽表)    (正名)    (俗名)
     羽乘黄钟      黄钟羽    般涉调
     羽乘大吕      大吕羽    高般涉调
     羽乘太簇      太簇羽    中管高般涉调
     羽乘夹钟      夹钟羽    中吕调
     羽乘姑洗      姑洗羽    中管中吕调
     羽乘中吕      中吕羽    正平调
     羽乘蕤宾      蕤宾羽    中管正平调
     羽乘林钟      林钟羽    高平调
     羽乘夷则      夷则羽    仙吕调
     羽乘南吕      南吕羽    中管仙吕调
     羽乘无射      无射羽    羽调
     羽乘应钟      应钟羽    中管羽调


(七)(十二变宫表)  (正名)    (俗名)
     变宫乘黄钟    黄钟变宫  大石角
     变宫乘大吕    大吕变宫  高大石角
     变宫乘太簇    太簇变宫  中管高大石角
     变宫乘夹钟    夹钟变宫  双角
     变宫乘姑洗    姑洗变宫  中管双角
     变宫乘中吕    中吕变宫  小石角
     变宫乘蕤宾    蕤宾变宫  中管小石角
     变宫乘林钟    林钟变宫  歇指角
     变宫乘夷则    夷则变宫  商角
     变宫乘南吕    南吕变宫  中管商角
     变宫乘无射    无射变宫  越角
     变宫乘应钟    应钟变宫  中越管角

右八十四宫调，第一表为宫，二、三、四、五、六、七表为调，此但论律之排列，未及音之高下分配也。各宫调各有管色，各宫调各有杀声。何谓管色?即今西乐中CDEFGAB七调，所以限定乐器用调之高下也。何为杀声?每牌必隶属一宫或一调，而此宫调之起声与结声，又各有一定，此一定之声，即所谓杀声也。即以黄钟宫论，黄钟管色用六字，黄钟宫之各牌起结声，为合字或六字。故黄钟宫下各牌如《侍香金童》、《传言玉女》、《绛都春》诸词，皆用六字管色，而以合字或六字为诸牌之起结声。八十四宫调，各有管色及杀声。因总列十二表如下。

(一)黄钟  管色用(合)或(六)
     宫……………………………正黄钟宫用(合)字杀
    商………………………………大石调用(四)字杀
     角…………………………正黄钟宫角用(一)字杀
     变徵……………………正黄钟宫变徵用(勾)字杀
     徵………………………正黄钟宫正徵用(尺)字杀
     羽………………………………般涉调用(工)字杀
     变宫……………………………大石角用(凡)字杀
(二)大吕  管色用(下四)或(下五)
     宫…………………………………高宫用(下四)杀
     商…………………………高大石调用(下一)字杀
     角………………………………高宫角用(上)字杀
     变徵…………………………高宫变徵用(尺)字杀
     徵……………………………高宫正徵用(下工)杀
     羽…………………………高般涉调用(下凡)字杀
     变宫…………………………高大石角用(合)字杀
(三)太簇  管色用(四)或(五)
     宫……………………………中宫高宫用(四)字杀
     商………………………中管高大石调用(一)字杀
     角…………………………中管高宫角用(勾)字杀
     变徵…………………中管高宫变徵用(下工)字杀
     徵………………………中管高宫正徵用(工)字杀
     羽………………………中管高般涉调用(凡)字杀
     变宫…………………中管高大石角用(下四)字杀


(四)夹钟  管色用(下一)或(高五)
     宫……………………………中吕宫用(下一)字杀
     商…………………………………双调用(上)字杀
     角……………………………中吕正角用(尺)字杀
     变徵…………………………中吕变徵用(工)字杀
     徵…………………………中吕正徵用(下凡)字杀
     羽………………………………中吕调用(合)字杀
     变宫………………………………双角用(四)字杀
(五)姑洗  管色用(一)
     宫…………………………中管中吕宫用(一)字杀
    商……………………………中管双调用(勾)字杀
     角………………………中管中吕角用(下工)字杀
     变徵…………………中管中吕变徵用(下凡)字杀
     徵………………………中管仲吕正徵用(凡)字杀
     羽………………………中管中吕调用(下四)字杀
     变宫………………………中管双角用(下一)字杀
(六)中吕  管色用(上)
     宫…………………………………道宫用(上)字杀
     商………………………………小石调用(尺)字杀
     角………………………………道宫角用(工)字杀
     变徵…………………………道宫变徵用(凡)字杀
     徵……………………………道宫正徵用(合)字杀
     羽………………………………正平调用(四)字杀
     变宫……………………………小石角用(一)字杀













作者: 耕夫    时间: 2016-5-30 08:56
(七)蕤宾  管色用(勾)
     宫……………………………中管道宫用(勾)字杀
     商………………………中管小石调用(下工)字杀
     角………………………中管道宫角用(下凡)字杀
     变徵……………………中管道宫变徵用(合)字杀
     徵……………………中管道宫正徵用(下四)字杀
     羽………………………中管正平调用(下一)字杀
     变宫………………………中管小石角用(上)字杀
(八)林钟  管色用(尺)
     宫………………………………南吕宫用(尺)字杀
     商………………………………歇指调用(工)字杀
     角………………………………南吕角用(凡)字杀
     变徵………………………南吕变徵用(下四)字杀
     徵……………………………南吕正徵用(四)字杀
     羽………………………………高平调用(一)字杀
     变宫……………………………歇指角用(勾)字杀
(九)夷则  管色用(下工)
     宫……………………………仙吕宫用(下工)字杀
     商………………………………商调用(下凡)字杀
     角………………………………仙吕角用(合)字杀
     变徵…………………………仙吕变徵用(四)字杀
     徵…………………………仙吕正徵用(下一)字杀
     羽………………………………仙吕调用(上)字杀
     变宫………………………………商角用(尺)字杀
(十)南吕  管色用(工)
     宫…………………………中管仙吕宫用(工)字杀
     商……………………………中管商调用(凡)字杀
     角………………………中管仙吕角用(下四)字杀
     变徵…………………中管仙吕变徵用(下一)字杀
     徵……………………，中管仙吕正徵用(一)字杀
     羽…………………………中管仙吕调用(勾)字杀
     变宫………………………中管商角用(下工)字杀
(十一)无射  管色用(下凡)
     宫……………………………黄钟宫用(下凡)字杀
     商…………………………………越调用(合)字杀
     角………………………………黄钟角用(四)字杀
     变徵…………………………黄钟变徵用(一)字杀
     徵……………………………黄钟正徵用(上)字杀
     羽…………………………………羽调用(尺)字杀
     变宫………………………………越角用(工)字杀
(十二)应钟  管色用(凡)
     宫…………………………中管黄钟宫用(凡)字杀
     商…………………………中管越调用(下四)字杀
     角………………………中管黄钟角用(下一)字杀
     变徵……………………中管黄钟变徵用(上)字杀
     徵………………………中管黄钟正徵用(勾)字杀
     羽…………………………中管羽调用(下工)字杀
     变宫………………………中管越角用(下凡)字杀
作者: 耕夫    时间: 2016-5-30 08:58
右八十四宫调，管色、杀声，一一备列。但能知某牌之属何宫调，即可知某牌用何管色，用何起结。其事极简，而探索极易。然而明清以来，何以不明此理乎?曰：管色杀声，诸谱字备载《词源》，而玉田所书诸谱，皆为宋代俗乐之字，年代久远，乐工不能识，文人能歌者少，且妄加考订，而其理愈晦。且书经数刻，歌谱各字，渐次失真，于是毫厘千里，不可究诘矣。因取古今雅俗乐府字，列一对照表，又以中西律音，作一对照表，再取白石旁谱，以证管色、杀声之理，则前十二表可豁然云。
右表即据《词源》排次，而旧刻多误。于夹钟本律，当以(下一)配之，《词源》讹作(一上)。下五为大吕清声，应加一○，五字为太簇清，不当加○，而《词源》互讹。高五即 ()，当加小画，以别于五，而《词源》亦加以○，于是知音者，皆怀疑矣。勾字音义，今人度曲，皆不能识，方成培《词麈》疑为高上，亦未合，独凌廷堪《燕乐考原》引韩邦奇之言，始发明勾，即下尺之义。近人皆遵信之，而宋词谱无窒碍矣。(宋乐俗谱，低音加○，高音加一，前代乐音皆低，故高音部字少见。)兹复列中西律表于下。
　
     中西律音对照表

右表自明。要知中西古今同此七音，是以理无二致，可以理测也。今再就白石旁谱，考其管色起结，即知《词源》列八十四调之理。今词谱虽亡，而慨想遗音，亦可略为推求焉。
　
     白石自制曲《扬州慢》、《长亭怨慢》二词，皆注中吕宫。按中吕宫管色用下一或高五，即今俗乐之一字调，或正工调也。起结两声，亦当用下一或高五。今《扬州慢》“少驻初程”、“都在空城”、“知为谁生”三句，末字旁谱皆作“”，此盖“一”字之声，加上底拍耳。“初程”之“程”，为起声，“城”、“生”二韵为结声，其理显然也。《长亭怨》之“绿深门户”、“青青如此”、“离愁千缕”，虽底拍不尽同，而住声于“一”字则同也。《暗香》、《疏影》二词，注仙吕宫，管色为工字，即今乐之小工词也。杀声亦作工字，起结二声，亦当用工字。白石二词中“梅边吹笛”、“香冷入瑶席”、“几时见得”，旁谱于末字皆作“”，此盖用工字结声而加拍也。按诸律度，无不吻合。《疏影》词亦同。惟“小窗横幅”，旁谱于“幅”字上作“”，此盖形近之误。《惜红衣》为无射宫，俗名黄钟宫，管色用下凡，即今乐之凡字调也。起结声同。姜词“睡馀无力”、“西风消息”、“三十六陂秋色”三韵，谱声“”，此盖用凡字结声而加拍也。按诸律度，亦全吻合。其他各词，无一不同前义，是可知管色起结，各宫调自有一定，知音者无不遵守之。白石于新曲作谱，如此谨严，则旧调从可知矣。
　
     两宋诸词宫调可考者，如清真、屯田，皆自注各牌之下。梦窗亦然。其谱固亡佚，而宫调格式仍在，就其起结声之高下，而分配平仄阴阳，便是合律之作。大抵声音之高下，以工字为标准。工字以上声为高音，工字以下声为低音。(此约略言之，勿过拘泥。)高者宜阴字，低者宜阳字，此大较也。惟八十四调中，非每调各有曲子，据《词源》所列，止七宫十二调有曲耳。七宫者，黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。十二调者，大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。盖八十四调者，音律之次第也。七宫十二调者，音律之应用也。此意不可不知。
作者: 耕夫    时间: 2016-5-30 08:59
第五章 作法
     作词之法，论其间架构造，却不甚难，至于撷芳佩实，自成一家，则有非言语可以形容者。所谓能与人规矩，不能使人巧也。有一成不变之律，无一定不易之文。南宋时修内司所刊《乐府混成集》，巨帙百馀，周草窗《齐东野语》称其古今歌词之谱，靡不备具，而有谱无词者，实居其半。当时词家，但就已定之谱，为之调高下，定句读，叶四声，而实之以俊语。故白石集中，自度腔皆有字谱，其他则否，非不知旧词之谱也。盖是时通行诸谱，完全无缺，作者按谱以下字，字范于音，音统于律，正不必琐琐缮录也。(此意余别有考订，今省。)是以在宋时，多有谱而无词，至今则有词而无谱，惟无谱可稽，斯论律之书愈多矣，要皆扣盘扪烛也。余撰此篇，亦匠氏之规矩耳。律可合，而音不可求，余亦无如何焉。
(一)结构。词之为调，有六百六十馀，其体则一千一百八十有奇。学者就万氏《词律》按律谐声，不背古人之成法，亦可无误。惟律是成式，文无成式也，于是不得不论结构矣。全词共有几句，应将意思配置妥贴后，然后运笔。凡题意宽大，宜抒写胸襟者，当用长调。而长调中就以苏、辛雄放之作为宜。若题意纤仄，模山范水者，当用小令或中调。惟境有悲欢，词亦有哀乐。大抵商调、南昌诸词，皆近悲怨，正宫、高宫之词，皆宜雄大，越调冷隽，小石风流，各视题旨之若何，以为择调张本。若送别用《南浦》，祝嘏用《寿楼春》，皆毫厘千里之谬。(《南浦》系欢词，《寿楼春》为悼亡。)此择调之大略也。至每调谋篇之法，又各就词之长短以为衡。短令宜蕴藉含蓄，令人得言外之意，方为合格。如李后主词“别有一般滋味在心头”，不说出苦字；温飞卿词“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，不说出别字，皆是小令作法。长调则布置须周密，有先将题而说过，至下叠方发议论者，如王介甫《桂枝香》《金陵怀古》；有直赋一物，寄寓感喟者，如东坡《水龙吟》《杨花》，而凭高念旧，枨触无端，又复用意明晰，措词娴雅者，莫如草窗（周密 （1232-1298），字公谨，号草窗，又号四水潜夫、弁阳老人、华不注山人，南宋词人 ）《长亭怨》《怀旧》。词云：
     
记千竹万荷深处。

绿净池台，翠凉亭宇。

醉墨题香，闲箫横玉尽吟趣。

胜流星聚。

知几诵燕台句。

零落碧云空，叹转眼岁华如许。   



凝伫。

望涓涓一水，梦到隔花窗户。

十年旧事，尽消得庾郎愁赋。

燕楼鹤表半飘零，算惟有盟鸥堪语。

谩倚遍河桥，一片凉云吹雨。




作品注释①燕台句：李商隐的一组名为“春、夏、秋、冬”描写爱情的《燕台诗》，是艳诗中最出色的篇章。
②碧云：碧空中的云；在喻意远方或天空时，多用以表达伤情悲绪。宋柳永《倾杯》词有“最苦碧云信断，仙乡路杳，归雁难倩”句。
③岁华：即时光、岁时，也泛指草木。后蜀·毛熙震《何满子》词：“寂寞芳菲暗度，岁华如箭堪惊。”宋·梅尧臣《次韵任屯田感予飞内翰旧诗》：“岁华荏苒都如昨，世事升沉亦苦多。”唐·陈子昂《感遇》诗之二：“岁华尽摇落，芳意竟何成！”宋·王安石《绝句》之六：“不是春风巧，何缘有岁华。”
④消得：亦作“消的”。词有需要、须得，享受、享用，禁得起等多义；词中是值得、应该的意思。如同辛弃疾《西江月·用韵和李兼济提举》词：“琼瑰千字已盈怀，消得津头一醉。”
⑤庾郎：指庾信（513—581）字子山，南阳新野人。他自幼随父庾肩吾出入于萧纲的宫廷，后来辅佐梁元帝。奉命出使西魏，被强留北方，北周代魏后，更迁为骠骑大将军、开府仪同三司，封侯。但心念故国，又为身仕敌国而羞愧，因而怨愤。如此至老，死于隋文帝开皇元年。有《庾子山集》。
⑥燕楼：楼名，即燕子楼。在今徐州市。相传为唐·贞元时礼部尚书张建封（一说，系建封子张愔）之爱妾关盼盼居所。张死后，盼盼念旧不嫁，独居此楼十余年。白居易有《〈燕子楼〉诗序》详述此事。苏轼《永遇乐·明月如霜》中有“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”之名句。后以“燕子楼”泛指女子居所。以致使“燕子楼空”这个悲凉的殉情故事，成了文学创作中的典故和传奇，几乎成了成语。
⑦鹤表：引是用东晋·陶潜《搜神后记》中丁令威学道成仙，化鹤归来后，喻意时光飞逝的典故：辽东人丁令威，到灵虚山学道，后化鹤归来，落在城门华表柱上。有少年不识，举弓欲射，鹤在空中盘旋而歌曰：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢累累。”歌毕飞入高空。王安石《千秋岁引》曾有“当初谩留华表语，而今误我秦楼约”之句。
⑧凉云：本指阴凉的云。南朝·齐·谢朓《七夕赋》：“朱光既夕，凉云始浮。”姜夔《蓦山溪·题钱氏溪月》词：“荷苒苒，展凉云，横卧虹千尺”等句，这里不如说是凄凉的云。[2]
编辑本段作品评析
文学赏析上片前七句，以“记”字领起记写十年前景象：岸边楼前是翠绿挺拔千竹，池塘深处是如盖如林万荷。池台洁净，亭宇清凉，环境宜人。畅怀豪饮，泼墨挥毫，诗词溢香；洞箫横笛仙音缭绕，几响缶鸣，高歌低吟尽趣。挚友约会，名流相聚，相互间不知吟诵了多少美妙的诗句。“醉墨题香”，言简意赅，形象贴意逼真，书香满堂涌益。“燕台句”，泛指美妙的诗词。“记”、“知”二字皆为领字，应读去声。“醉墨题香”、“闲箫横玉”是四言对句。“零落碧云空，叹转眼、岁华如许。”后两句由回忆转入眼前，由写景转入抒情：眼前但见竹枯荷残，庭院荒芜，人去楼敝，云天低暗，尽显一片飘零衰落景象。转眼间，岁月竟如此飞逝，令人喟叹！    下片前七句接上片，仍即景抒情。久久地凝伫于故园中，望着眼前的一溪涓涓之水，想起了经常进入梦境中的琐窗和院中的鲜花，还有富丽的亭台楼阁；今时已是人去楼空、断垣残壁，几根表柱影影而立，满眼的飘落凋零，恍若隔世。此时算（看）来，只有那与人盟誓的鸥鸟可以与我相伴对语。“徘徊水竹间，怅然久之”，如此破败的景象，使人浮想联翩。这十多年的人事变幻，真值得同当年的庾信写《愁赋》一样再写一篇抒发满怀愁肠的诗赋啊！“凝伫”，写出了主人公的神情与态貌，冠领下片。“算惟有”“算”这里是领字，推算料想的意思。“谩倚遍河桥，一片凉云吹雨。”结尾两句写徘徊于旧地时的留恋、惆怅之情：徘徊于庭院，望遍枯树荒草，看着飘零的燕楼，谩无经心地倚遍座座溪桥，怎样都不能引起那美好的回忆，一阵凉云吹雨，带来了更深的凄凉，悲切的“葵麦之感”油然而生！“一片凉云吹雨”，可能是脱胎于梦窗《西子妆慢·流水曲尘》中的结句“最伤心、一片孤山细雨”，但含蓄似有过之。“吹”字，反射出天时的强力和人的无奈。[2]
诸家词评①本词章法平顺，直抒情怀，不起波澜；但却用意明确，措辞闲雅。包括它的长序，是一篇清隽雅秀的佳作。
②采用对比手法。上片写胜流星聚，反衬下片孑然一身，只有盟鸥堪语；上片写醉墨题香，闲弄箫管之乐，凡尘下片独自凝伫，倚遍河桥的凄凉，通过今昔对比，以寄刘郎之怀，以抒葵麦之感。



      盖草窗之父，曾为衢州倅官，时刺史为杨泳斋，(按即草窗之外舅。)别驾为牟存斋，郡博士为洪恕斋，一时名流星聚。倅衙在龟阜，有堂曰啸咏，为琴尊觞咏之地。是时草窗尚少，及后数十年，再过是地，则水逝云飞，无人识令威矣。词中“千竹万荷”指啸咏堂也。“醉墨题香”、“胜流星聚”指一时裙屐也。“隔花窗户”、“燕楼”、“飘零”指目前景物也。“谩倚遍河桥”、“凉云吹雨”是直抒葵麦之感矣。此等词结构布局，最是匀称，可以为法。(宋词佳构，浩如烟海，安得一一引入，仅举一例，以俟隅反。)
作者: 耕夫    时间: 2016-5-30 09:01
（二)字义。我国文字，往往有一字两三音，而解释殊者，词家当深明此义。如萧索之索，当叶速，索取之索，当叶啬。数日之数当叶素，烦数之数当叶朔。睡觉之觉当去声，知觉之觉当入声。其他专名如嫪毒、仆射、龟兹等，尤宜留意。作词者一或不慎，动辄得咎。词为声律之文，苟失黏错误，便无意致。草窗《玉漏迟》题吴梦窗《霜花腴》词集首云“老来欢意少”，又云“与君共是承平年少”。两用“少”字，非复韵也。盖多少之少是上声，老少之少是去声，本系两字，尽可同叶。又如些字，一入麻韵，一入个韵，盖些儿之些为平，楚些之些为仄也。因略举数则。
     屈信(申)    信义(迅)    造作(早)    造就(糙)    矛盾(忍)    甲盾(遁)    窒塞(色)
     边寒(赛)    冯妇(逢)    冯河(平)    女红(工)    红紫(洪)    戕害(祥)    戕牁(臧)
诸如此类，不胜其多。学者平，时诵习，一加考核，则音读既正，自无误用矣。


玉漏迟  南宋-周密




题吴梦窗《霜花腴词集》　　

　　老来欢意少。锦鲸仙去，紫箫声杳。怕展《金奁》，依旧故人怀抱。犹想乌丝醉墨，惊俊语、香红围绕。闲自笑。与君共是，承平年少。

    雨窗短梦难凭。是几番宫商，几番吟啸。泪眼东风，回首四桥烟草。载酒倦游甚处，已换却、花间啼鸟。春恨悄。天涯暮云残照。


　　《霜花腴》是吴文英泛石湖之自度曲，很为时人所推重。至于用此曲命名的词集，则惜其不传。周密这首词作于梦窗身后，其时宋室已经覆亡了。篇中追念承平华年之游欢，流露社屋阴沉之哀感，声情凄婉，荡气回肠。

　　“老来欢意少。”起句破空而下，就自身景况落笔，语意深沉。侵寻“老来”，已是衰飒之状；言及“欢意”，更见凄凉。这一句道出心境之黯然，笼罩全篇。锦鲸，语出老杜《太子张舍人遗织成褥段》。其诗云：“客从西北来，遗我翠织成。开缄风涛涌，中有掉尾鲸。……奈何田舍翁，受此厚贶情。锦鲸卷还客，始觉心和平。”周词以锦鲸指代久已凋零之故旧，重在写友情。紫箫，则代称早经消歇的歌舞管弦。“仙去”、“声杳”给人以茫然之感。这两句隐隐透出对昔日同游共乐的词友之怀念与伤悼，渐入本题，较首句已转进一层。“欢意”、“锦鲸”、“紫箫”皆属已逝岁月，适映衬出今日之悲凉，又从反面为下文作了铺垫。《金奁集》乃宋人所编词集，收温庭筠、韦庄、欧阳炯、张泌四家之词。这里借指梦窗词集。“怕”字写展读亡友遗篇时的心理：又不忍释手，又惟恐触动本来感伤不已的心怀。这是透过一层的写法，显得情更浓、思更深。至此，写的皆是愁怀。嗣后，点出“故人”，此则愁之所从来也。“依旧”，见相知之深，见作者之喜悦，是传神之笔。诵其词，怀其人，诗人沉浸在回忆之中。笔下自然地折进一层。“犹”字紧应“依旧”，引出下文。“乌丝醉墨，惊俊语、香红围绕”十一字，写尽风流才子狂吟醉草、偕伎欢游的豪兴。“惊”字警醒灵动，画龙点睛。结末“闲自笑”三句语淡情浓，作会心一笑。

　　过片，文情陡转，复写悲绪。“雨窗短梦”，叹交谊苦短，倏忽之间，文友已作古人。“是几番宫商，几番吟啸”，重写一笔，恋恋于故人，恋恋于旧游，心情沉痛。“泪眼东风”四句前二句正写，后二句反写，道物是人非之意，沉哀入骨。四桥盖泛指西湖之苏堤。据吴文英《踏莎行·敬赋草窗绝妙词》“西湖同结杏花盟”之句，此地或为二人定交之处欤？“泪眼”、“回首”，乃诗人盘桓眷顾、无限凄然之态。“倦游”两句谓载酒欲行，忽觉故人不复同舟，转至意兴索然。复举目四望，方知花之色、鸟之声皆非昔日。这里情景交融，复笔重描，将生者对亡者的一片深情抒写尽致，又不失蕴藉之趣。“春恨悄”，字字沉重，“悄”字尤尽意态。卒章以景结情：“天涯暮云残照”，形象鲜明，情感强烈，抱故人之思，亦怀故国之恸。

　　《宋名家词评》谓此词视《寄梦窗拜星月慢词》、《调梦窗玲珑四犯词》，更觉缠绵深至，可泣可歌。至于词中隐属分切文英之号“梦窗”二字，则是南宋词人酬应投赠之作中所常见的。
作者: 耕夫    时间: 2016-5-30 09:04

(三)句法。积字成句，叶以平仄，此填词者，尽人知之也。但句法之异，须在作者研讨。一调有一定之平仄，而句法亦有成规，若乱次以济，未有不舛谬者。今自一字句至七字句止，逐句核证如左。
     1、一字句。此种甚少，惟《十六字令》首句有之。其他皆用作领字，而实未断句者。(领不外正、甚、怎、奈、渐、又、料、怕、是、证、想等数字，用平声者不多。)
     2、二字句。此种大概用于换头首句，其声“平仄”者最多。又或用于句中暗韵处。用在换头者，如王沂孙《无闷》云：“清致，悄无似”，周邦彦《琐窗寒》云：“迟暮，嬉游处”，此用平仄者。又如东坡《满庭芳》“无何，何处是”，张炎《渡江云》“愁余，荒洲古溆”，此用平平者。用在暗韵者，如《木兰花慢》梦窗《寿秋壑》云：“金狨，锦鞯赐马”，“兰宫，系书翠羽”，此用平平者。又如白石《惜红衣》云：“故国，渺天北”，是用仄仄者。二字句法，不外此数例矣。
     3、三字句。通常以仄平平为多，如《多丽》之“晚山青”是也。他如平平仄者，如《万年欢》之“仁恩被”、“封人祝”皆是。仄平仄者，如平韵《满江红》之“奠淮右”。平平平者，如《寿楼春》之“今无裳”皆是也。若仄仄平、仄仄仄类，大半是领头句矣。
     4、四字句。平平仄仄、仄仄平平固四字句普通句法，无须征引古词。然如《水龙吟》末句，辛稼轩云：“揾英雄泪”，苏东坡云：“是离人泪”，是上一下三句法也。又如杨无咎《曲江秋》云：“银汉坠怀，渐觉夜阑”，是平仄仄平也。
     5、五字句。按此亦只有上二下三与上一下四两种。平平平仄仄、仄仄仄平平、仄仄平平仄、平平仄仄平，此四种皆上二下三句法也。若如《燕归梁》云：“记一笑千金”，是上一下四也。惟《寿楼春》“裁春衫寻芳”用五平声字，则殊不多耳。
     6、六字句。此有二种：一为普通用于双句对下，一为折腰句。如《清平乐》之下叠，《风入松》之末二句，则词中不经见者。平仄无定。
     7、七字句。此亦有二种：一为上四下三，如诗一句者，如《鹧鸪天》“小窗愁黛淡秋山”，《玉楼春》“棹沉云去情千里”之类；一为上三下四者，若《唐多令》“燕辞归客尚淹留”，《洞仙歌》“金波淡玉绳低转”之类。平仄无定，作时须留意。
     以上七格，词中句法略备矣。至八字句，如《金缕曲》“枉教人梦断瑶台月”；九字句，如《江城子》“锦帽貂裘千骑卷平冈”类，实皆合“三五”、“四五”成句耳。句至七字，诸体全矣。盖歌之节奏，全视句法之何若。今南曲板式，即为限定句法而设，故曰乐句。曲与词固是一例，词谱虽亡，而句法未改，守定成式，自无偭规越矩之诮。至就文律言之，则出句宜雅艳，忌枯瘁，宜芳润，不宜噍杀。意常，则造语贵新。语常，则倒换须奇。一调之中，句句琢炼，语语自然，积以成章，自无疵病矣。

(四)结声字。结声者，词中第一韵与两叠结韵处也。第一韵谓之起调，两结韵谓之毕曲（一首歌曲的起始旋律可称作“起调”,一首歌曲的结束旋律可称作“毕曲”。起调具有提纲契领、统帅全曲的作用,毕曲具有归纳总结,圆满终止的作用。“头”开得好能引人入胜,“尾”收得好能回味无穷,所以起调毕曲是歌曲中的重要位置,应精心设计。）。此三处下韵，其音须相等。 (说见前章)近人作词，往往就古人成作，守定四声，通体不易一音，其用力良苦，然煞声字不合之弊，则无之也。此端昉于蒋鹿潭，近则朱、况，皆斤斤于此，一字不少假借，夔笙更欲调以清浊，分订八音，守律愈细，而填词如处桎梏，分毫不能自由矣。

(五)杂述。古今诗话，汗牛充栋，词话则颇罕。然如玉田《词源》、辅之《词旨》，宋元时已有专书。而周公谨《浩然斋雅谈》末卷，吴曾《能改斋漫录》十六、十七两卷、亦皆词话之类也。至清则如刘公勇之《七颂堂词绎》、王阮亭之《花草蒙拾》、邹程村之《远志斋词衷》等书，亦皆有价值者。 (《古今词话》一书，散见《词综》，无单行者。)而周氏《词辨》，又有独到语，概足为学者取法也。
     词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。此彭金粟语，最是中肯。又云：用古人之事，则取其新僻，而去其陈因。用古人之语，则取其清隽，而去其平实。用古人之字，则取其轻丽，而去其浅俗。近人好用僻典，颇觉晦涩，乃叹范贽之记云仙，陶俗之录清异，稍资谈柄，不是仙才。
     吴子律云：“词患堆积，堆积近缛，缛则伤意。词忌雕琢，雕琢近涩，涩则伤气。”又云：“言情以雅为宗，语艳则意尚巧，意亵则语贵曲。”(按意亵亦是一病。)
     学稼轩，要于豪迈中见精致。学梦窗，要于缜密中求清空。
     咏物词须别有寄托，不可直赋，自诉飘零。如东坡之《咏雁》，独写哀怨，如白石之《咏蟋蟀》，斯最善矣。至如史邦卿之《咏燕》，刘龙洲之《咏指足》，纵工摹绘，已落言诠。今之作者，即欲为刘、史之隶吏，亦不可得也。彼演肤词，此征僻典，夸多竞富，味同嚼蜡，况词之体格，微与诗异乎?比如咏梅花者，累代不能得数语，而鄙者或百咏，或数十咏，徒使开府汗颜，逋仙冷齿耳。且竹垞咏猫，武曾咏笋，辄胪故实，亦载鄙谚，偶一为之，亦才人忍俊不禁之故技。究之《静志居》、《秋锦山房》之联踪两宋，弁冕一朝者，谓区区在此，谅亦不然，顾奈何以侔色揣声为能事乎?


苏轼《卜算子 咏雁词》


缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。   


惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。



南宋-姜夔【齐天乐 咏蟋蟀】  


庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？


西窗又吹暗雨。为夜频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

















作者: 耕夫    时间: 2016-5-30 09:09
第六章 概论一 唐五代  
     词者诗之余也。诗莫古于三百篇，皆可以合乐。周衰，诗亡，乐废。屈宋代兴，虽《九歌》侑乐，而已与诗异途矣。经秦之乱，古乐胥亡。汉武立乐府，作《郊祀》十九章，《铙歌》二十二章。历魏晋六朝，皆仍其节奏，（其名历代不同，其歌法仍袭旧。）于是诗与乐分矣。自魏武借乐府以写时事，《薤露歌》、《蒿里行》，皆为董卓之乱而作，与原义不同。陈思王植作《鞞舞新歌》五章，谓古曲谬误至多，异代之文，不必相袭，爰依前曲，别作新歌。此说一开，后人乃有依乐府之题，而直抒胸臆者，于是乐府之真又失矣。两晋以下，诸家所作，不尽仿古。一时君臣，犹喜别翻新调，而民间哀乐缠绵之情，托诸长谣短咏以自见者，亦往往而有。如东晋无名氏作《女儿子》、《休洗红》二曲，粱武帝之《江南弄》，沈约之《六忆诗》，其字句音节，率有定格，此即词之滥觞矣。盖诗亡而乐府兴，乐府亡而词作。变迁递接，皆出自然也。今自隋唐以迄五代，略为诠论如左。
第一 唐人词略
     昔人论词，皆断自唐代。诚以唐代以前，如炀帝之“清夜游湖上”曲，侯夫人“看梅一点春”等，虽在李白、王维以前，而其词恐为后人伪托，不可据为典要，因以唐代为始。按赵璘《因话录》：唐初，柳范作江南《折桂令》，当在青莲《忆秦娥》、《菩萨蛮》之前。而各家选本，皆未及之，其词盖久佚矣。皋文以青莲首列者，有深意焉。大抵初唐诸作，不过破五七言诗为之。中盛以后，词式始定。迨温庭筠出，而体格大备，此唐词之大概也。爰为论列之。

（一）李白  白字太白，蜀人，或云山东人。供奉翰林。录《忆秦娥》一首。
     



箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。   


乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。




    太白此词，实冠今古，决非后人可以伪托。非如《菩萨蛮》、《桂殿秋》、《连理枝》诸阕，读者尚有疑词也。盖自齐粱以来，陶弘景之《寒夜怨》、陆琼《饮酒乐》、徐孝穆《长相思》等，虽具词体，而堂庑（比喻作品的意境和规模）未大。至太白而繁情促节，长吟短慕，遂使前此诸家，悉归笼化，故论词不得不首太白也。刘融斋以《菩萨蛮》、《忆秦娥》两首，足抵杜陵《秋兴》。想其情境，殆作于明皇西幸之后。此言前人所未发，因亟录之。（按太白前，不独柳范有《折桂令》一曲也，沈佺期有《回波词》，红友亦收入《词律》，实则六言诗耳。又明皇亦有《好时光》一首，见《尊前集》，亦系伪作。）
（二）张志和  志和字子同，金华人。擢明经，肃宗命待诏翰林。坐贬，不复仕。自称烟波钓徒。录《渔歌子》一首。
     
西塞山前白露飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。  

   
     此词为七绝之变，第三句作六字折腰句。按志和所作，共五首。《词综》录其二，馀三首见《尊前集》。唐人歌曲，皆五七言诗。此《渔歌子》既与七绝异，或就绝句变化歌之耳。因念《清平调》、《阳关曲》，举世传唱，实皆是诗。《清平调》后人拟作者鲜，《阳关曲》则颇有摹效之者。如东坡《小秦王》词，四声皆依原作，盖音调存在，不妨被以新词也。至此词音节，或早失传，故东坡增句作《浣溪沙》，山谷增句作《鹧鸪天》，不得不就原词，以叶他调矣。




注：《词律》二十卷，清万树撰。万树字花农，一字红友，号山翁，江苏宜兴人。清监生，康熙时佐两广总督吴兴祚幕，以才称，尤工词曲，所著杂剧、传奇多至二十余种，又著《堆絮园集》、《香胆词》、《璇玑碎锦》及《词律》，尤以《词律》一书为士林所重。词谱之作，始于明张诞《诗余图谱》，程明善据以编《啸余图谱》，然皆取便口吻，乖戾古初。清赖以邡又作《填词图谱》，讹略尤多。迨万树之《词律》出，乃驳缪纠讹，发明补充，排比声律，一准以唐宋金元之词作，遂为填词成格。三百年来，洽词学者无不奉为圭臬。
《词律》初刊于康熙二十六年，计六六○调一一八○体，调之排列以字少者居前，同调中各体亦以字数多寡为序，书“又一体”。同调异名者，列异名于正名之下。每调每体注明字敷。平仄、韵脚和句读，分别段落，并在篇后予以论说．万氏又作《发凡》一卷，表明对词学的独立见解
三）韦应物  应物京兆人，官左司郎中，历苏州刺史。录《调笑》一首。



    胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。


    应物词见《尊前集》者共四首。《调笑》二、《三台》二也。唐人作《调笑》者至多，如戴叔伦之《边草词》，王建之《团扇词》，皆用此调。其后《杨柳枝》盛行，而此调鲜见。入宋以后，此调句法更变，专供大曲歌舞之用矣。（《杨柳枝》实即七绝耳。）



戴叔伦之《边草词》


边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴。千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。



王建之《团扇词》


团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。弦管，弦管，春草昭阳路断。

（四）白居易  居易字乐天，下邽人。贞元十四年进士，历官至中书舍人，以刑部尚书致仕。有《长庆集》。录《长相思》一首。


   汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头。吴山点点愁。   

思悠悠，恨悠悠，恨到何时方始休。月明人倚楼。



       公所作词至富，如《杨柳枝》、《竹枝》、《花非花》、《浪淘沙》、《宴桃源》等，皆流丽稳协，而《一七令》体，尤为古今创作。后人塔体诗，即依此作也。余细按诸作，惟《宴桃源》与《长相思》为纯粹词体。馀若《杨柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》显为七言绝体。即《花非花》、《一七令》，亦长短句之诗，不得概目为词也。《宴桃源》云：“前度小花静院，不必寻常时见。见了又还休，愁却等闲分散。肠断，肠断，记取钗横鬓乱。”按格直是《如梦令》。昔人以后唐庄宗所作为创，不知已始于白傅矣。余此录概取唐人之确凿为词者，彼长短句之诗勿入焉。



（五）刘禹锡  禹锡字梦得，中山人。贞元中进士，仕为太子宾客。会昌中，检校礼部尚书。录《忆江南》一首。



    春去也，多谢洛城人。弱柳扶风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含颦。  





    《尊前集》录梦得作，有《杨柳枝》十二首、《竹枝》十首、《纥那曲》二首、《忆江南》一首、《浪淘沙》九首、《潇湘神》二首、《抛球乐》二首。中惟《忆江南》为词。《潇湘神》亦长短句诗耳，（词云：“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。”与韩翃《章台柳》词，实是一格。韩词云：“章台柳，章台柳，昔日青青今在否。纵使长条似旧垂，亦应攀折它人手。”所异者，一平韵，一仄韵而已。）《忆江南》一调，据韩偓《海山记》，隋炀帝泛东湖，制湖上曲八阕，即为《忆江南》句调，后人遂谓隋炀帝所作。不知湖上八曲，皆是双叠。而双叠之体，实始于宋，唐人诸作，无一非单调。岂有炀帝时，反有是格哉？故论此调创始，不若以白傅、梦得辈为妥云。

（六）温庭筠  本名歧，字飞卿，太原人，官方山尉。有《握兰》、《金荃》等集。录《更漏子》一首。  



玉炉香，红烛泪，偏照画堂离思。眉翠薄，鬓云残，夜长余枕寒。


梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。




      唐至温飞卿，始专力于词。其词全祖风骚，不仅在瑰丽见长。陈亦峰曰：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可以一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”此数语惟飞卿足以当之。学词者从沉郁二字着力，则一切浮响肤词，自不绕其笔端，顾此非可旦夕期也。飞卿最著者，莫如《菩萨蛮》十四首。大中时，宣宗爱《菩萨蛮》，丞相令狐绹，乞其假手以进，戒令勿他泄。而遽言于人，由是疏之。今所传《菩萨蛮》诸作，固非一时一境所为，而自抒性灵，旨归忠爱，则无弗同焉。张皋文谓皆感士不遇之作，盖就其寄托深远者言之；即其直写景物，不事雕绘处，亦夐绝不可追及。如“花落子规啼，绿窗残梦迷”，“杨柳又如丝，驿桥春雨时”，“鸾镜与花枝，此情谁得知”等语，皆含思凄婉，不必求工，已臻绝诣，岂独自以瑰丽胜人哉？（《词苑丛谈》载，宣宗时，宫嫔所歌《菩萨蛮》一首，云在《花间集》外，其词殊鄙俚。如下半叠云：“风流心上物，本为风流出。看取薄情人，罗衣无此痕”，决非飞卿手笔，故赵选不取。）至其所创各体，如《归国遥》、《定西番》、《河渎神》、《遐方怨》、《诉衷情》、《思帝乡》、《河传》、《蕃女怨》、《荷叶杯》等，虽亦就诗中变化而出，然参差缓急，首首有法度可循，与诗之句调，绝不相类。所谓解其声，故能制其调也。彭孙遹《词统源流》，以为词之长短错落，发源于三百篇。飞卿之词，极长短错落之致矣。而出辞都雅，尤有怨悱不乱之遗意。论词者必以温氏为大宗，而为万世不祧之俎豆也，宜哉。

















作者: 耕夫    时间: 2016-6-1 21:17
（七）皇甫松  松字子奇，湜之子。录《摘得新》一首。



酌一卮，须教玉笛吹。锦筵红蜡烛，莫来迟。繁红一夜经风雨，是空枝。


      松为牛僧孺甥，以《天仙子》一词著名，词云：“晴野鹭鹚飞一只，水葓花发秋江碧。刘郎此日别天仙，登绮席，泪珠滴。十二晚峰青历历。”黄花庵谓不若《摘得新》，为有达观之见。余因录此。元遗山云：“皇甫松以《竹枝》、《采莲》排调擅场，而才名远逊诸人。《花间集》所载，亦止小令短歌耳。”余谓唐词皆短歌，《花间》诸家，悉传小令，岂独子奇？遗山此言，未为确当。松词殊不多，《尊前集》有十首，如《怨回纥》、《竹枝》、《抛球乐》等阕，实皆五七言诗之变耳。
       右唐词凡七家，要以温庭筠为山斗。他如李景伯、裴谈之《回波词》，崔液之《踏歌词》，刘长卿、窦弘馀之《谪仙怨》，概为五六言诗。杜甫、元结等所撰之新乐府，多至数十韵。自标新题，以咏时政，名曰乐府，实不可入词。无名氏诸作，如《后庭宴》之“千里故乡”，《鱼游春水》之“秦楼东风里”，虽证诸石刻，定为唐人所作，然《鱼游春水》为长调词，较杜牧之《八六子》字数更多，未免怀疑也。至若杨妃之《阿那曲》，柳姖之《杨柳枝》，刘采春之《罗唝曲》，杜秋娘之《金缕曲》，王丽真之《字字双》，更不能谓之为词，余故概行从略焉。

第二 五代十国人词略
       陆放翁曰：诗至晚唐五季，气格卑陋，千人一律。耳长短句独精巧高丽，后世莫及，此事之不可晓者。盖其时君唱于上，臣和于下。极声色之供奉，蔚文章之大观。风会所趋，朝野一致，虽在贤知 ，亦不能自外于习尚也。《花间 》辑录，重在蜀人。（赵录共十八人，词五百首，而蜀人有十三家，如韦庄、薛昭蕴、牛峤、牛希济、欧阳炯、顾夐、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等，皆蜀人也。）并世哲匠，颇多遗佚。后唐西蜀，不乏名言；李氏君臣，亦多奇制。而屏弃不存，一语不采，不得不谓蔽于耳目之近矣。夫五代之际，政令文物，殊无足观。惟兹长短之言，实为古今之冠。大 抵意婉词直，首让韦庄；忠厚缠绵，惟有延巳。其余诸子，亦各自可传。虽境有哀乐，而辞无高下也。至若吴越王钱俶，闽后陈氏、蜀昭仪李氏、陶学士、郑秀才之伦，单词片语，不无可录，第才非专家，不妨从略焉。
（一）后唐庄宗  录《阳台梦》一首。


薄罗衫子金泥缝，困纤腰怯铢衣重。

笑迎移步小兰丛，嚲金翘玉凤。

娇多情脉脉，羞把同心撚弄。

楚天云雨却相和，又入阳台梦。


  按庄宗之词可考者，有《忆仙姿》、《一叶落》、《歌头》及此首而已，皆见《尊前集》。《忆仙姿》即《如梦令》，《一叶落》为自度曲，此取末三字为调名，意境却甚似飞卿也。《歌头》一首，分咏四季，其语尘下，疑是伪作。庄宗好优美，或伶工进御之言，故词中止及四时花事耳。五季君主之能词者，尚有蜀后主王衍，后蜀后主孟昶，而《醉妆》、《甘州》，殊乏风致 ，“水殿风来”，亦属赝作，余故阙之焉。

（二）南唐嗣主  录《山花子》一首。

菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。

还与韶光共憔悴，不堪看。

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。

多少泪珠何限恨，倚阑干。

中宗诸作，自以《山花子》二首为最，盖赐乐部王感化者也。此词之佳，在于沉郁。夫“菡萏销翠”，“愁起西风”，与“韶光”无涉也。而在伤心人见之，则夏景繁盛，亦易摧残，与春光同此憔悴耳。故一则曰“不堪看”，一则曰“何限恨”。其顿挫空灵处，全在情景融洽，不事雕琢，凄然欲绝。至“细雨”、“小楼”二语，为“西风愁起”之点染语，炼词虽工，非一篇中之至胜处。而世人竞赏此二语，亦可谓不善读者矣。余尝谓二主语，中主能哀而不伤，后主则近于伤矣。然其用赋体不用比兴，后人亦无能学者也，此二主之异处也。

（三）南唐后主  录《虞美人》一首。



春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。   

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。


    前谓后主词用赋体，观此可信，顾不独此也。《忆江南》、《相见欢》、《长相思》（“一重山”一首）等，皆直抒胸臆，而复婉转缠绵者也。至《浪淘沙》之无限江山，《破阵子》之“泪对宫娥”，此景此情，安得不以眼泪洗面。东坡讥其不能痛 哭九庙，以谢人民，此是宋人之论耳。余谓读后主词，当分为两类。《喜迁莺》、《阮郎归》、《木兰花》、《菩萨蛮》（“花明月暗”一首）等，正当江南隆胜之际，虽寄情声色，而笔意自成馨逸，此为一类。至入宋后，诸作又别为一类， （即前述《忆江南》、《相见欢》等。）其悲欢之情固不同，而自写襟抱，不事寄托，则一也。今人学之，无不拙劣矣。（“雕栏玉砌”云云，即《浪淘沙》“玉楼瑶殿”，“空照秦淮”之意也。 ）


作者: 耕夫    时间: 2016-6-1 21:22
（四）和凝  凝字成绩，郓州人。唐举进士，官翰林学士。晋天福中，拜中书侍郎同平章事。入后汉，拜太子太傅，封鲁国公。有《红叶稿》。录《喜迁莺》一首 。



晓月坠，宿烟披，银烛锦屏帷。建章钟动玉绳低，宫漏出花迟。

春态浅，来双燕，红日渐长一线。严妆欲罢啭黄鹂，飞上万年枝。


   成绩有“曲子相公”之名，而《红叶稿》已佚。《词综》所录，仅《春光好》、《采桑子》、《何满子》、《渔父》四首。《尊前集》则《江城子》五首。《麦秀两歧》及此词而已，皆不如《花间集》之多也 。（《花间》录二十首。）余案成绩诸作，类摹写宫壶，不独此词“宫漏出花迟”也。（《春光好》之“蘋叶软”，《薄命女》之“天欲晓”皆是。《江城子》五支，为言情者之祖，后人凭空结构，皆本此词。托美人以写情，指落花而自喻，古人固有之，亦未可轻议也。

（五）韦庄  庄字端己，杜陵人。乾宁元年进士，入蜀，王建辟掌书记，寻召为起居舍人，建表留之。后官至散骑常侍，判中书门下事。有《浣花集》。录《归国遥》一首。



金翡翠，为我南飞传我意。

罨画桥边春水，几年花下醉。

别后只知相愧，泪珠难远寄。

罗幙绣帷鸳被，旧欢如梦里。

     端己《菩萨蛮》四章，惓惓故国之思，最耐寻味。而此词南飞传意，别后知愧，其意更为明显。陈亦峰论其词谓似直而纡，似达而郁。洵然。虽一变飞卿面目，而绮罗香泽之中，别具疏爽之致。世以温 、韦并称，当亦难于轩轾也。《菩萨蛮》云：“未老莫还乡，还乡须断肠”。又云：“凝恨对斜晖，忆君君不知”。《应天长》云：“夜夜绿窗风雨，断肠君信否”。又云：“难相见，易相别，又是玉楼花如雪”，皆望蜀思君之辞。时中原鼎沸，欲归未能，言愁始愁，其情大可哀矣。



    又按《花间集》共录十八家，自温庭筠、皇甫松外，凡十六家，为五季时人。而十六家外，除韦庄外，蜀人有十二人之多。今附列韦庄之下，以见蜀中文物之盛云。

    (1)薛昭蕴《小重山》云：


“春到长门春草青，玉阶华露滴，月胧明。东风吹断紫箫声。宫漏促，帘外晓啼莺。   愁极梦难成，红妆流宿泪，不胜情。手挼裙带绕花行。思君切，罗幌暗生尘。”

    (2)牛峤《江城子》云：


“鵁鶄飞起郡城东，碧江空，半滩风。越王宫殿， 蘋叶藕花中。帘卷水楼鱼浪起，千片雪，雨蒙蒙。”

    (3)毛文锡《虞美人》云：


“宝檀金缕鸳鸯枕，绶带盘宫锦。夕阳低映小窗明，南园绿树语莺莺，梦难成。   
玉炉香暖频添烛，满地飘轻絮。珠帘不卷度沉烟，庭前闲立画秋千，艳阳天。”

    (4)牛希济《谒金门》云：


“秋已暮，重叠关山歧路。嘶马摇鞭何处去，晓禽霜满树。   
梦断愁城钟鼓，泪滴檀枕无数。一点凝红和薄雾，翠蛾愁不语。”

    (5)欧阳炯《凤楼春》云：


“凤髻绿云浓，深掩房栊，锦书通。梦中相见觉来慵，匀面泪，脸珠融。因想玉郎何处去，对淑景谁同。   
小楼中，春思无穷。倚阑凝望，暗牵愁绪，柳花飞趁东风，斜日照帘栊。（与前叠复）罗幌香冷粉屏空，海棠零落，莺语残红。

    (6)顾夐《浣溪沙》云：


“红藕香残翠渚平，月笼虚阁夜蛩清，塞鸿惊梦两牵情。   
宝帐玉炉残麝冷，罗衣金缕暗尘生，小窗孤独泪纵横。”

    (7)魏承班《谒金门》云：


“烟水阔，人值清明时节。雨细花零莺语切，愁肠千万结。   
雁去音徽断绝，有恨欲凭谁说。无事伤心犹不彻，春时容易别。”

    (8)鹿虔扆《临江仙》云：


“金锁重门荒芜静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。   
烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。”

    (9)阎选《定风波》云：


“江水沉沉帆影过，游鱼到晚透寒波。渡口双双飞白鸟，烟袅，芦花深处隐渔歌。   
扁舟短櫂归兰浦，人去，萧萧竹径透青莎。深夜无风新雨歇，凉月，露迎珠颗入圆荷。”

    (10)尹鹗《满宫花》云：


“月沉沉，人悄悄，一炷后庭香袅。风流帝子不归来，满地禁花慵扫。   
离恨多，相见少，何处醉迷三岛。漏清宫树子规啼，愁锁碧窗春晓。”

    (11)毛熙震《菩萨蛮》云：


“梨花满院飘香雪，高楼夜静风筝咽。斜月照帘帷，忆君和梦稀。   
小窗灯影背，燕语惊愁态。屏掩断香飞，行云山外归。”

    (12)李珣《定风波》云：


“帘外烟和月满庭，此时闲坐若为情。小阁拥炉残酒醒，愁听，寒风落叶一声声。   
谁恨玉人芳信阻，云雨，屏帷寂寞梦难成。斗转更阑心杳杳，将晓，银缸斜照绮琴横。”

    上十二家，皆见《花间集》。崇祚为蜀人，故所录多本国人诸作。词家选本，以此集为最古。其有不见此选者，亦无从搜讨矣。夫蜀自王建戊辰改元武成，至后主衍咸康已酉亡，历十有八年。后蜀自 孟知祥甲午改元明德，至后主昶广政甲子亡，历三十年。此选成于广政三年，是时孟氏立国，仅有七载。故此集所采，大抵前蜀人为多，而韦庄、牛峤、毛文锡，且为唐进士也。五季之际，如沸如羹，天宇崩颓，彝教凌废。深识之士，浮沈其间，惧忠言之触祸，托俳语以自晦。吾知十国遗黎，必多感叹悲伤之作，特甄录无人，乃至湮没，滋可惜矣。后人籀讽，独有赵录，遂谓声歌之制，独盛于蜀，滋可惜矣。今就此十二家言之，惟欧阳炯，顾敻、鹿虔扆为孟蜀显官，至阎选、李珣亦布衣耳，其它皆王氏旧属。是以缘情托兴，万感横集，不独醉妆薄媚，沦落风尘。睿藻流传，足为词谶也。牛希济之“梦断禁城”，鹿虔扆之“露泣”、“亡国”，言为心声，亦可见其大概矣。

（六）孙光宪  字孟文。陵州人。游荆南，高从晦署为从事，仕南平，累官检校秘书。曾劝高继冲献三州之地。宋太祖授以黄州刺史，将用为学士，未及而卒。有《荆台 》、《笔佣》、《橘斋》、《巩湖》诸集。录《谒金门》一首。



留不得，留得也应无益。

白纻春衫如雪色，扬州初去日。   

轻别离，甘抛掷，江上满帆风疾。

却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。


      陈亦峰云：孟文词，气骨甚遒，措语亦多警炼，然不及温、韦处亦在此，坐少闲婉之致。余谓孟文之沉郁处，可与李后主并美。即如此词，已足见其不事侧媚，甘处穷寂矣。他如《清平乐》云：“烟镜无语眉低，思随芳草凄凄 。”是自抱灵修楚累遗意也。《菩萨蛮》云：“碧烟轻袅袅，红战灯花笑。”盖讽刺弋取名利，憧憧往来者也。至闲婉之处，亦复尽多，如《浣溪沙》云：“目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫，兰红波碧忆潇湘 。”又云：“花冠闲上午墙啼。”《思越人》云：“渚莲枯，宫树老，长洲废苑萧条。想像玉人空处所，月明独上溪桥。”此等俊逸语，亦孟文所独有。
（七）冯延巳  字正中，唐末，徙家新安。事南唐，官至右仆射，同平章事。有《阳春集》一卷。录《菩萨蛮》一首。







画堂昨夜西风过，绣帘时拂朱门锁。

惊梦不成云，双蛾枕上颦。

金炉烟袅袅，烛暗纱窗晓。

残月尚弯环，玉筝和泪弹。





    正中词缠绵忠厚，与温、韦相伯仲，其《蝶恋花》诸作，情词悱恻，可群可怨。张皋文云：忠爱缠绵，宛然骚辨之义。余最爱咏之，如“日日花钱常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否 ？”“浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处”，思深意苦，又复忠厚恻怛。词至此则一切叫嚣纤冶之失，自无从 犯其笔端矣。他如《归国谣》、《抛球乐》、《采桑子》、《菩萨蛮》等，亦含思凄婉，蔼然动人，俨然温、韦之意也。其《谒金门》一首，当系成功文作。《古今词话》曰：幼文为大理卿，词曲妙绝，尝作《谒金门》曰：“风乍起，吹皱一池春水 。”为中主所闻。因按狱稽滞，召诘之。且谓曰：“卿职在典刑，‘一池春水’，干卿何事？”幼文顿首以谢。《南唐书》以为冯词。陈振孙《书录解题》曰：“风乍起”词，世多言冯作，而《阳春录》无之，当是成作 ，不独“庭院深深”一首。明是欧作，有李清照《漱玉词》可证也。

    又按南唐享国虽不久长，而文学之士，风发云举，极一时之盛。如张泌、成幼文、韩熙载、潘佑、徐铉兄弟、汤悦，俱有才名。即以词论，诸子亦有可观。而赵录于南唐诸人，自张沁外，概不置录，何也？因附见一二，如前韦端 己条例。

    (1)张泌《临江仙》云：

“烟收湘渚秋江静，蕉花露泣愁红。五云双鹤去无踪。几回魂断，凝望向长空。  
翠竹暗留珠泪怨，闲调宝瑟波中。花鬟月鬓绿云重。古祠深殿，香冷雨和风。”

    (2)成幼文《谒金门》云：

“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手 挼红杏蕊。   
斗鸭阑干遍倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”

    (3)徐昌图《临江仙》云：

“饮散离亭西去，浮生长恨飘蓬。回头烟柳渐重重。淡云孤雁远，寒日暮天红。   
今夜画船何处，潮平淮月朦胧。酒醒人静奈愁浓。残灯孤枕梦，轻浪五更风。”

    (4)潘佑《题红罗亭梅花残句》云：

楼上春寒山四面，桃李不须夸烂漫，已失了、东风一半。

















作者: 耕夫    时间: 2016-6-1 21:26
右四家惟徐昌图一首，《词综》入宋词内，而成肇麟《唐五代词选》则列入冯正中后。且徐籍莆田，是为南唐人无疑也。潘佑词不经见，此见罗大经《鹤林玉露》，惜全词佚矣。总支，五季时词以西蜀南唐为最盛。而词之工拙，以韦庄为第一，冯延巳次之，最下为毛文锡。叶梦得尝谓馆阁诸公评庸陋之词，必曰此仿毛司徒，是在宋时已有定论，今亦赖赵录而传，崇祚洵词苑功臣哉。至诸家情至文生，缠绵忠爱，不独为苏 、黄、秦、柳之开山，即宣和绍兴之盛，皆兆于此矣。

第七章 概论二 两宋  
       论词至于赵宋，可云家怀隋珠，人抱和璧，盛极难继矣。然合两宋计之，其源流递嬗，可得而言焉。
       大抵开国之初，沿五季之旧，才力所诣，组织较工。晏 、欧为一大宗，二主一冯，实资取法，顾未能脱其范围也。
       汴京繁庶，竞赌新声，柳永失意无憀，专事绮语；张先流连歌酒，不乏艳辞。惟托体之高，柳不如张，盖子野为古今一大转移也。
       前此为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开；后此为苏、辛，为姜、张，发扬蹈厉，壁垒一变。而界乎其间者，独有子野，非如耆卿专工铺叙，以一二语见长也。迨苏轼则得其大，贺铸则取其精，秦观则极其秀，邦彦则集其成，此北宋词之大概也。
       南渡以还，作者愈盛，而抚时感事，动有微言。稼轩之“烟柳斜阳”，幸免种豆之祸；玉田 之“贞芳影”（《清平乐•赋所南画兰》），独馀故国之思。至若碧山咏物，梅溪题情，梦窗之“丰乐楼头”，草窗之“禁烟湖上”，翰所寄，并有微意，又岂常人所易及哉 ！余故谓绍兴以来，声律之文，自以稼轩、白石、碧山为优，梅溪、梦窗则次之，玉田、草窗又次之，至竹屋、竹山辈，纯疵互见矣，此南宋词之大概也。夫倚声之道，独盛天水。文藻留传，矜式万世。余之论议，不事广征者，亦聊见渊源而已。兹更分述之 。
第一 北宋人词略  
     言词者必曰：词至北宋而大，至南宋而精。然而南北之分，亦有难言者也。如周紫芝、王安中、向子湮、叶梦得辈，皆生于北宋，没于南宋。论者以周、王属北，向 、叶属南者，只以得名之迟早而已。盖混而不分，又不能明流别，尚论者约略言之，作一界限，实无与于词体也。毛晋刻《六十一家词》，北宋凡十九家，晏殊、欧阳修、柳永、苏轼、黄庭坚、秦观、晏几道、晁补之、 程垓、陈师道、李之仪、毛滂、杜安世、葛胜仲、周紫芝、谢逸、周邦彦、王安中、蔡伸是也。此外若潘阆《逍遥词》一卷，王安石《半山词》一卷，张先《子野词》一卷，贺铸《东山寓声乐府》三卷，皆有成书，而见于他刻也。余谓承十国之遗者，为晏 、欧，肇慢词之祖者为柳永，具温、韦之情者为张先，洗绮罗之习者为苏轼，得骚雅之意者为贺铸，开婉约之风者为秦观，集古今之成者为邦彦。此外或力非专诣，或才工片言，要非八家之敌也。因论列如 左。
（一）晏殊  字同叔，临川人，官至枢密使，有《珠玉词》一卷。录《蝶恋花》一首。



南雁依稀回侧阵，雪霁墙阴，偏觉兰芽嫩。

中夜梦余消酒困，炉香卷穗灯生晕。   

急景流年都一瞬，往事前欢，未免萦方寸。

腊后花期知渐近，寒梅已作东风信。


       宋初如王禹偁、钱惟演辈，亦有小词。王之《点绛唇》，钱之《玉楼春》，虽有佳处，实非专家。故宋词应以元献为首，所作《浣溪沙》有“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”一语，为一时传诵。相传下语为王琪所对， （见《后斋漫录》）无俟深考。即“重头歌韵响琮铮，入破舞腰红乱旋”，亦仅形容歌舞之胜，非词家之极则，总不及此词之俊逸也。宋初诸家，靡不祖述二主。宪章正中 ，同叔去五代未远，馨烈所扇，得之最先。刘攽《中山诗话》谓：元献喜冯延巳词，其所自作，亦不减延巳，此语亦是。第细读全词，颇有可议者，如《浣溪沙》之“淡淡梳妆薄薄衣，天仙模样好容仪”，《诉衷情》之“东城南陌花下，逢着意中人”，又“心心念念，说尽无凭，只是相思”诸语，庸劣可鄙，已开山谷、三变俳语之体，余甚无取也。惟“满目山河空念远，落花风雨更伤春”二语，较“无可奈何”胜过十倍，而人未尽之知，可云陋矣。

【浣溪沙】  北宋-晏殊

一向年光有限身，

等闲离别易销魂。

酒筵歌席莫辞频。


满目山河空念远，

落花风雨更伤春。

不如怜取眼前人。

（二）欧阳修  字永叔，庐陵人。官至兵部尚书。有《六一居士集》，词附。录《踏莎行》一首。



候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。   

寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是青山，行人更在青山外。  



    宋初大臣之为词者，寇莱公、宋景文、范蜀公与欧阳公，并有声艺苑。然数公或一时兴到之作，未为专诣。独元献与文忠，学之即至，为之亦勤，翔双鹄与交衢，驭二龙 于天路。且文忠家庐陵，元献家临川，词之有西江派，转在诗先，亦云奇矣。公词纯疵参半，盖为他人所窜易。蔡绦《西清诗话》云：欧词之浅近者，谓是刘煇伪作。《名臣录》亦云：修知贡举，为下第举子刘煇等所忌，以《醉蓬莱》、《望江南》诬之。是 读公词者，当别具会心也。至《生查子•元夜灯市》，竟误载淑真词中，遂启升庵之妄论，此则深枉矣。余按公词以此最为婉转，以《少年游•咏草》为最工切超脱，当亦百世之公论也。


（三）柳永  字耆卿，初名三变。崇安人。官至屯田员外郎。有《乐章集》。录《雨霖铃》一首。



寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。

都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。

执手相看泪眼，竟无语凝咽。

念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。   


多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。

今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。

此去经年，应是良辰好景虚设。

总有千种风情，更与何人说。


   《能改斋漫录》云：仁宗留意儒雅，务本向道，深斥浮艳虚华之文。初，进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：“忍把浮名，换了浅斟 低唱”。及临轩放榜，特落之曰：且去浅斟低唱，何要浮名！景祐元年，方及第。后改名永，方得磨勘转官。《后山诗话》云：柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好词，每对宴，必使侍从歌之再三。三变闻之，作宫词，号《醉蓬莱》 ，因内官达后宫，且求其助。仁宗闻而觉之，自是不复歌其词矣。黄花庵云：永为屯田员外郎，会太史奏老人星现，时秋霁，宴禁中，仁宗名左右词臣为乐章，内侍属柳应制。柳方冀进用，作此词进 。（指《醉蓬莱》词）上见首有“渐”字，色若不怿。读至“宸游凤辇何处”，乃与御制真宗挽词暗合，上惨然。又读至“太液波翻”，曰：“何不言波澄？”投之于地，自此不复擢用。《钱塘遗事》云：孙何帅钱塘，柳耆卿作《望海潮》词赠之，有“三秋桂子，十里荷香”之句。此词流播，金主亮闻之，欣然起投鞭 渡江之志。据此，则柳永之侘傺（形容失意的样子 ）无聊，与词名之远，概见一斑。余谓柳词仅工铺叙而已，每首中事实必清，点景必工，而又有一二警策语，为全词生色，其工处在此也。冯梦华谓其曲处能直，密处能疏， 傲处能平，状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。然好为俳体 ，词多媟黩（亵狎；轻慢 ），有不仅如提要所云以俗为病者。此言甚是。余谓柳词皆是直写，无比兴，亦无寄托。见眼中景色，即说意中人物，便觉直率无味 ，况时时有俚俗语。如《昼夜乐》云：“早知恁地难拚，悔不当初留住。其奈风流端正外，更别有系人心处。一日不思量，也攒眉千度。”《梦还京》云：“追悔当初，绣阁话别太容易。”《鹤冲天》云：“假使重相见，还得似当初么？悔恨无计， 那迢迢长夜，自家只恁摧挫。”《两同心》云：“箇人人昨夜分明，许伊偕老。”《征部乐》云：“待这回好好怜伊，更不轻拆。”皆率笔无咀嚼处，诸如此类，不胜枚举，实不可学。且通本皆摹写艳情，追述别恨，见一斑已具全豹，正不必字字推敲也。惟北宋慢词，确创自耆卿，不得不推为大家耳。

四）张先  字子野，吴兴人。为都官郎中，有《安陆集》。录《卜算子慢》一首。
     

溪山别意，烟树去程，日落采苹春晚。

欲上征鞍，更掩翠帘，回面相盼。

惜弯弯、眉黛长长眼。

奈画阁欢游，也学狂花乱絮轻散。   



水影横池馆，对静夜无人，月高云远。

一晌无人，两眼泪痕还满。

难遣恨，私书又逐东风断。

纵梦泽层楼万尺，望湖城那见。




    《古今诗话》云，有客谓子野曰：“人皆谓公张三中，即心中事，眼中泪，意中人也。”公曰：“何不目之为张三影？”客不晓。公曰：“云破月来花弄影。娇柔懒起，帘压卷花影 。柳径无人，堕飞絮无影。此皆余平生所得意也”。《石林诗话》云：张先郎中，能为诗及乐府，至老不衰。居钱唐，苏自瞻作倅时，先年已八十余，视听尚精强，犹有声妓。子瞻尝赠以诗云：“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙”，盖全用张氏故事戏之。是子野生平亦可概见矣。今所传《安陆集》，凡诗八首，词六十八首。诗不论 。词则最著者，为《一丛花》、为《定风波》、为《玉楼春》、为《天仙子》、为《碧牡丹》、为《谢池春》、为《青门引》。余谓子野词气度宛似美成，如《木兰花慢》云：“行云去后遥山瞑，已放笙歌庭院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影。”《山亭宴》云：“落花荡漾怨空树，晓山静、数声杜宇。天意送芳菲，正黯淡、疏烟短雨。”《渔家傲》云：“天外吴门清霅路，君家正在吴门住。赠我柳枝情几许。春满缕，为君将入江南去。”此等词意，同时鲜有能及者也。盖子野上结晏 、欧之局，下开苏、秦之先，在北宋诸家中适得其平。有含蓄处，亦有发越处，但含蓄处不似温、韦，发越亦不似豪苏、腻柳。规模既正，气格亦古，非诸家能及也。晁无咎曰：“子野与耆卿齐名，而时以子野不及耆卿。然子野韵高，是耆卿所乏处。”余谓子野若仿耆卿，则随笔可成珠玉；耆卿若效子野，则出语终难安雅。不独泾渭之分，抑且雅郑有别 ，世有识者，当不河汉。


五）苏轼  字子瞻，眉山人。嘉祐初，试礼部第一，历官翰林学士。绍圣初，安置惠州，徙昌化。元符初，北还，卒于常州。高宗朝，谥文忠。有《东坡居士词》二卷。录《水龙吟》一首，赋杨花 。


似花还似非花，也无人惜从教坠。

抛家傍路，思量却是，无情有思。

萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。

梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。   


不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。

晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。

春色三分，二分尘土，一分流水。

细看来，不是杨花点点，是离人泪。






    东坡词在宋时已议论不一。如晁无咎云：“居士词，人多谓不谐音律，然横放杰出，自是曲子内缚不住者。”陈无 己云：“东坡以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”陆务观云：“世谓东坡不能词，故所作乐府词多不协。晁以道谓绍圣初，与东坡别于汴下。东坡酒酣，自歌 《古阳关》，则非公不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳。”又云：“东坡词，歌之曲终，觉天风海雨逼人。”胡致堂云：“词曲至东坡，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，逸怀浩气，超乎尘垢之外。于是 《花间》为皂隶，而耆卿为舆台矣。”张叔夏云：“东坡词清丽舒徐处，高出人表。周、秦诸人所不能到。”此在当时毁誉已不定矣。至《四库提要》云：“词至晚唐五季以来，以 清切婉丽为宗。至柳永而一变，如诗家之有白居易，至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工，则不可。”此为持平之论。余谓公词豪放缜密，两擅其长。世人第就豪放处论，遂有铁板铜琵之诮，不知公婉约处，何让温 、韦！如《浣溪沙》云：“彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺。”《祝英台》云：“挂轻帆，飞急浆，还过钓台路。酒病无聊，欹枕听鸣舻。”《永遇乐》云：“天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”《西江月》云：“高情已逐晓云空，不与梨花同梦。”此等处，与“大江东去”、“把酒问青天”诸作，如出两手 ，不独“乳燕飞华屋”、“缺月挂疏桐”诸词，为别有寄托也。要之公天性豁达，襟抱开朗，虽境遇迍邅，而处之坦然，即去国离乡，初无羁客迁人之感 ，惟胸怀坦荡，词亦超凡入圣。后之学者，无公之胸襟，强为摹仿，多见其不知量耳。



















作者: 耕夫    时间: 2016-6-1 21:28
（六）贺铸  铸字方回，卫州人。孝惠皇后族孙。元祐中，通判泗州，又倅太平州。退居吴下，自号庆湖遗老。有《东山寓声乐府》。录《柳色黄》（今作《石州引》）一首。


薄雨收寒，斜照弄晴，春意空阔。

长亭柳色才黄，倚马何人先折。

烟横水漫，映带几点归鸿，平沙销尽龙沙雪。

犹记出关来，恰而今时节。   


将发，画楼芳酒，红泪清歌，便成轻别。

回首经年，杳杳音尘都绝。

欲知方寸，共有几许清愁，芭蕉不展丁香结。

憔悴一天涯，两厌厌风月。


   张文潜云：“方回乐府，妙绝一世。盛丽如游金、张之堂，妖冶如揽嫱、施之祛，幽索如屈、宋，悲壮如苏、李。”周少隐云：“方回有梅子黄时雨之句，人谓之黄梅子。方回寡发，郭功父指其 髻谓曰，此真贺梅子也。”陆务观云：“方回状貌奇丑，俗谓之贺鬼头。其诗文皆高，不独长短句也。”据此，则方回大概可见矣。所著《方回寓声乐府》，宋刻本从未见过。今所 见者，只王刻、毛刻、朱刻而已。所谓寓声者，盖用旧调谱词，即摘取本词中语，易以新名，后《东泽绮语债》略同此例。王半塘谓如平园近体，遗山新乐府类，殊不伦也。 （词中《清商怨》名《尔汝歌》，《思越人》名《半死桐》，《武陵春》名《花想容》，《南歌子》名《醉厌厌》，《一落索》名《窗下绣》，皆就词句改易。如“如此江山”、“大江东去”等是也。 ）方回词最传述人口者，为《薄倖》、《青玉案》、《望湘人》、《踏莎行》诸阕，固为杰出之作。他如《踏莎行》云：“断无蜂蝶梦幽香，红衣脱尽芳心苦。”又云：“当年不肯嫁东风，无端却被西风误。”《下水船》云：“灯火虹桥，难寻弄波微步。”《诉衷情》云：“秦山险，楚山苍，更斜阳。画桥流水，曾见扁舟，几度刘郎。”《御街行》云：“更逢何物可忘忧，为谢江南芳草。断桥孤驿，冷云黄叶，想见 长安道。”诸作皆沉郁，而笔墨极飞舞，其气韵又在淮海之上，识者自能辨之。至《行路难》一首，颇似玉川长短句诗。诸家选本，概未之及。词云：“缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千 。    酌大斗，更为寿，青鬓长青古无有。笑嫣然，舞翩然，当墟秦女十五语如弦。遗音能奏秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争奈愁来一日却为长。”与《江南春》七古体相思，为方回所独有也。要之骚情雅意，哀怨无端。盖得力于风雅，而出之以变化。故能具绮罗之丽，而复得山泽之清。 （《别东山》词云：“双携纤手别烟萝，红粉清泉相照。”可云自道词品。）此境不可一蹴即几也。世人徒知“黄梅雨”佳，非真知方回者。

（七）秦观  观字少游，高邮人。登第后，苏轼荐于朝，除太学博士，迁正字，兼国史院编修。坐党籍遗戍。有《淮海词》三卷。录《踏莎行》一首。  




雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。


驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？


  晁无咎云：“近来作者，皆不及少游。如‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村’，虽不识字人，亦知是天生好言语。”蔡伯世云：“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎辞 ，辞情相称者，惟少游而已。”张綎云：“少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。”叶少蕴云：“少游乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌。子瞻戏之山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田，微以气格为病也。”诸家论断，大 抵与子瞻并论。余谓二家不能相合也。子瞻胸襟大，故随笔所之，如怒澜飞空，不可狎视。少游格律细，故运思所及，如幽花媚春，自成馨逸。其《满庭芳》诸阕，大半被放后作 ，恋恋故国，不胜热中，其用心不逮东坡之忠厚，而寄情之远，措语之工，则各有千古。他作如《望海潮》云：“柳下桃蹊，乱分春色到人家。西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花。”《水龙吟》云：“花下重门，柳边深巷，不堪回首。”《风流子》云：“斜日半山，瞑烟两岸。数声横笛，一叶扁舟。”《鹊桥仙》云：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”《千秋岁》云：“春去也，飞红万点愁如海。”《浣溪沙》云：“自在飞花轻如梦，无边丝雨细如愁。”此等句皆思路沉着，极刻画之工，非如苏词之纵笔直书也。北宋词家以缜密之思，得遒炼之致者，惟方回与少游耳。今人以秦 、柳并称，柳词何足相比哉！（《高斋诗话》云：少游自会稽入都，见东坡。东坡曰：“不意别后却学柳七作词。”少游曰：“某虽无学，亦不如是。”东坡曰：“销魂当此际，非柳七语乎？”据此，则知少游雅不愿与柳齐名矣。 ）惟通观集中，亦有俚俗处。如《望海潮》云：“妾如飞絮，郎如流水，相沾便肯相随。”《满园花》云：“近日来、非常罗皂丑，佛也须眉皱，怎掩得旁人口。”《迎春乐》云：“怎得香香深处，作个蜂儿抱。”《品令》云：“幸自得一 分索强，教人难吃。好好地恶了十来日，恰而今较些不。”又云：“帘儿下时把鞋儿踢，语低低，笑咭咭。”又云：“人前强不欲相沾识，把不定、脸儿赤。”竟如市井荒伧之言，不过应坊曲之请求，留此恶札。词家如此，最是魔道，不得以宋人之作，为之文饰也。但全集止此三四首，尚不足为盛名之累。

（八）周邦彦  字美成，钱唐人。元丰中，献《汴都赋》，召为太学正。徽宗朝，仕至徽献阁待制，提举大晟府，出知顺昌府。晚居明州，卒。自号清真居士，有《清真集》。录《瑞龙吟》一首 。  



章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。


黯凝伫，因记个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。   


前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家谢娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是、伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。


    陈郁《藏一话腴》云：“美成自号清真，二百年来，以乐府独步。贵人、学士、市侩、妓女，皆知美成词为可爱。”楼攻媿云：“清真乐府播传 ，风流自命，顾曲名堂，不能自已。”《贵耳录》云：“美成以词行，当时皆称之。不知美成文章大有可观，可惜以词掩其他文也。”强焕序云：“美成抚写物态，曲尽其妙。”陈 质斋云：“美成词多用唐人诗，櫽括入律，混然天成，长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”张叔夏云：“美成词浑厚和雅，善于融化诗句。”沈伯时云：“作词当以清真为主，盖清真最为知音，且下字用意，皆有法度。”此宋人论清真之说也。余谓词至美成，乃有大宗，前收苏 、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来，为万世不祧之宗祖，究其实亦不外沉郁顿挫四字而已。即如《瑞龙吟》一首，其宗旨所在，在“伤离意绪”一语耳。而入手先指明地点曰“章台路”，却不从目前景物写出，而云“还见”，此即其 沉郁处也。须知“梅梢”、“桃树”，原来旧物，惟用“还见”云云，则令人感慨无端，低徊欲绝矣。首叠末句云：“定巢燕子，归来旧处”，言燕子可归旧处，所谓前度刘郎者，即欲归旧处而不可得，徒彳亍于“愔愔坊陌”，章台故路而已，是又 沉郁处也。第二叠“黯凝伫”一语为正文，而下文又曲折，不言其人不在，反追想当日相见时状态，用“因记”二字，则通体空灵矣，此顿挫处也。第三叠“前度刘郎”至“声价如故”，言个人不见，但见同里秋娘，未改声价，是用侧笔以衬正文，又顿挫处也。“燕台”句 ，用义山柳枝故事，情景恰合。“名园露饮，东城闲步”，当日亦已为之。今则不知伴着谁人，赓续雅举。此“知谁伴”三字，又沉郁之至矣。“事与孤鸿去”三语，方说正文，以下说到归院，层次井然，而字字凄切。末以“飞雨”、“风絮”作结，语情于景，倍觉黯然。通体仅“黯凝伫”、“前度刘郎重到”、“伤离意绪”三语，为作词主意。此外则顿挫而复缠绵，空灵而有 沉郁，骤视之，几莫测其用笔之意，此所谓神化也。他作亦复类此，不能尽述。总之，词至清真，实是圣手，后人竭力摹效，且不能形似也。至说部记载，如《风流子》为溧水主簿姖人作，《少年游》为道君幸李师师家作，《瑞鹤仙》为睦州梦中作，此类颇多 ，皆稗官附会，或出之好事忌名，故作讪笑，等诸无稽。倘史传所谓邦彦疏隽少检，不为州里所推重者此欤？

作者: 耕夫    时间: 2016-6-1 21:33
右北宋八家，皆迭长坛坫，为世诵习者也。其有词不甚高，声誉颇盛，题襟点笔，间亦不俗 ，虽非作家之极，亦在附庸之列，成作咸在，不可废也。因复总述之。
(1) 王安石《金陵怀古 》登临送目，

正故国晚秋，天气初肃。

千里澄江似练，翠峰如簇。

征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。

彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。   


念自昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。

千古凭高，对此漫嗟荣辱。

六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。

至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。


    荆公不以词见长。而《桂枝香》一首，大为东坡叹赏。各家选本，亦皆采录。第其词只稳惬而已。他如《菩萨蛮》、《渔家傲》、《清平乐》、《浣溪沙》等，间有 可观。至《浪淘沙》之“伊吕两衰翁”，《望江南》之“归依三宝赞”，直俚语耳。
(2)晏几道《临江仙》


梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。

去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。   


记得小苹初见，两重心字罗衣。

琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。


小山词之最著者，如此词之“落花”二句，及《鹧鸪天》之“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，又“今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中”，又“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，《浣溪沙》之“户外绿杨春系马，床头(3)李之仪《卜算子 》


我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。   

此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负、相思意。



此词盛传于世，以为古乐府俊语是也。但不善学之，易流于滑易，《姑溪词》中佳者殊鲜。如《千秋岁》之“东风半落梅梢雪”，《南乡子》之“西墙，犹有轻风递暗香”亦工 。此外皆平直而已。
红袖夜呼庐”，皆为世人盛称者。余谓艳词自以小山为最，以曲折深婉，浅处皆深也。

(4)周紫芝《朝中措》


雨馀庭院冷萧萧，帘幕度微飙。鸟语唤回残梦，春寒勒住花梢。

无聊睡起，新愁黯黯，归路迢迢。又是夕阳时候，一炉沈水烟销。


   孙竞谓竹坡乐章，清丽婉曲，非苦心刻意为之。此言极是。竹坡少师张耒，行辈稍长李之仪，而词则学小山者也。人第赏其《鹧鸪天》之“梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离”，《醉落魄》之“晓寒谁看伊 梳掠，雪满西楼，人在阑干角”，《生查子》之“不忍上西楼，怕看来时路”诸语，实皆聪俊句耳。余最爱《品令》登高词，其后半云：“黄花香满，记白苧吴歌软。如今却向乱山丛里，一枝重看。对着西风搔首，为谁肠断”。沉着雄快，似非小山所能也。

(5)葛胜仲《鹧鸪天》

小榭幽园翠箔垂，云清日薄淡秋晖。菊英露浥渊明径，藕叶风吹叔宝池。


酬素景，泥芳卮，老人痴钝强伸眉。欢华莫遣笙歌散，归路从教灯影稀。

鲁卿与常之，亦如元献、小山也。然门第誉望，可以齐驱，至论词，则虎贲之与中郎矣。鲁卿以《蓦山溪•天穿节》二首得盛誉，其词亦平平，盖名高而实不足副也。余爱其《点绛唇》末语：“乱山无数，斜日荒城鼓”，可与范文正“长烟落日孤城闭”并美， 馀不称矣。

6)黄庭坚《虞美人•宜州见梅作》


天涯也有江南信，梅破知春尽。夜阑风细得香迟，不道晓来开遍向南枝。


玉台弄粉花应妒，飘到眉心住。平生个里愿杯深，去国十年老尽少年心。


    晁无咎谓山谷词，不是当行家，乃着腔唱好诗。此言洵是。陈后山乃云：今代词手，惟秦七与黄九。此实阿私之论。山谷之词安得与太虚并称，较耆卿且不逮也。即如《念奴娇》下片 ，如“共倒金尊家万里，难得尊前相属。老子平生，江南江北，爱听临风曲”，世谓可并东坡，不知此仅豪放耳，安有东坡之雄俊哉！
(7)张耒《风流子 》


亭皋木叶下，重阳近，又是捣衣秋。

奈愁入庾肠，老侵潘鬓，漫簪黄菊，花也应羞。

楚天晚，白苹烟尽处，红蓼水边头。

芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。   


玉容知安否，香笺共锦字，两处悠悠。

空恨暮云离合，青鸟沉浮。

向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁。

情到不堪言处，分付东流。


    此词仅“芳草”四语为俊语，通体布局，宛似耆卿。故下片说到本事，即如强弩之末矣。元祐诸公，皆有乐府，惟张仅见《少年游》、《秋蕊香》及此词。胡元任以为不在元祐诸公之下，非公论也。 （《少年游》、《秋蕊香》二词，为营侠刘淑奴所作。）
(8)陈师道《清平乐 》


秋光烛地，帘幕生秋意。露叶翻风惊鹊坠，暗落青林红子。


微行声断长廊，熏炉衾换生香。灭烛却怜明月，揽衣先怯微凉。

  胡元任云：后山自谓他文未能及人，独于词不减秦七、黄九，其自矜若此。而放翁题跋则云：陈无己诗妙天下，以其馀作词，宜其工矣。顾乃不然，殆未易晓也。余谓后山词，较文潜为优。如《菩萨蛮》云：“急雨洗香车，天回河汉斜”，《蝶恋花》云：“路转河回寒日暮，连峰不许重回顾”等语皆胜，放翁所云，亦非公也。
  (9)程垓《南浦 》


金鸭懒薰香，向晚来、春酲一枕无绪。

浓绿涨瑶窗，东风外、吹尽乱红飞絮。

无言伫立，断肠惟有流莺语。

碧云欲暮，空惆怅韶华，一时虚度。  



追思旧日心情，记题叶西楼，吹花南浦。

老去觉欢疏，伤春恨、多付断云残雨。

黄昏院落，向谁犹在凭阑处。

可堪杜宇，空只解声声，催他春去。

毛子晋云：正伯与子瞻，中表兄弟也，故集中多溷苏作，如《意难忘》、《一剪梅》之类。余按今传《书舟词》，已无苏作，子晋已删汰矣。其《酷相思》、《四代好》、《折红英》诸作，盛为升庵推许。盖其词以凄婉绵丽为宗，为北宋人别开生面 ，自是以后，字句间凝炼渐工，而昔贤疏宕之致微矣。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-1 21:35
(10)毛滂《临江仙•都城元夕》



闻道长安灯夜好，雕轮宝马如云。蓬莱清浅对觚棱。玉皇开碧落，银界失黄昏。


谁见江南憔悴客，端忧懒步芳尘。小屏风畔冷香凝。酒浓春入梦，窗破月寻人。

滂以《惜分飞》赠伎词得名。陈质斋且云：泽民他词虽工，未有能及此者，所见太狭矣。《东堂词》中佳者殊多，如《浣溪沙》云：“小雨初收蝶作团，和风轻拂燕泥 干，秋千院落落花寒。”《七娘子》云：“云外长安，斜晖脉脉，西风吹梦来无迹。”《蓦山溪•杨花》云：“柔弱不胜春，任东风吹来吹去”，皆俊逸可喜，安得云《惜分飞》为最乎？即此词之“酒浓”二句，何减“云破月来”风调。
(11)晁补之《摸鱼儿》



买陂塘、旋栽杨柳，忆昔淮岸湘浦。

东皋雨足轻痕涨，沙觜鹭来鸥聚。

堪爱处，最好是、一川月光流渚。

无人自舞，任翠幕张天，柔茵藉地，酒尽未能去。   



青绫被，休忆金闺故步，儒冠曾把身误。

弓兵千骑成何事，荒了劭平瓜圃。

君试觑，满青镜、星星鬓影今如许。

功名浪语，便作得班超，封侯万里，归计恐迟暮。

   无咎词酷似东坡，不独此作然也。如《满江红》之“东武城南”，《永遇乐》之“松菊堂深”，皆直摩子瞻之垒，而灵气往来，自有天然之秀。胡元任盛称其《洞仙歌•泗州中秋作》，谓如常山之蛇，救首救尾，可云知无咎者矣。

(12)晁端礼《水龙吟》


倦游京洛风尘，夜来病酒无人问。

九衢雪少，千门月淡，元宵灯近。

香散梅梢，冻销池面，一番春信。

记南楼醉里，西城宴阕，都不管、人春困。  

  


屈指流年未几，早人惊、潘郎双鬓。

当时体态，如今情绪，多应瘦损。

马上墙头，纵教瞥见，也难相认。

凭阑干，但有盈盈泪眼，把罗襟揾。

次膺为无咎叔，蔡京荐于朝，诏乘驿赴阙。次膺至，适禁中嘉莲生，遂属词以进，名《并蒂芙蓉》，上览称善。除大晟府协律，不克受而卒。今《琴趣外篇》有《鸭头绿》、《黄河清慢》，皆所创也 。其才亦不亚于清真云。
13)万俟雅言《昭君怨》



春到南楼雪尽，惊动灯期花信。小雨一番寒，倚阑干。


莫把阑干频倚，一望几重烟水。何处是京华，暮云遮。




雅言自号词隐，与清真堂名顾曲，其旨相同。崇宁中，充大晟府制撰，又与清真同官。今《大声集》虽不传，而如《春草碧》、《三台》、《卓牌儿》诸词，固流播千古也。黄叔旸谓其词平而正，和而雅，洵然。

上附录十三家，姑溪、竹坡、丹阳三家，则学晏氏父子者也。文潜、后山、正伯、东堂、无咎，则属于苏门者也。次膺、词隐为邦彦同官，讨论古音古调，又复增演慢、曲、引、近，或为三犯、四犯之曲，皆知音之士，故当系诸清真之下。荆公、山谷，实非专家，盛誉难没，因附入焉。

第二 南宋人词略
     词至南宋，可云极盛时代。黄昇散花庵《中兴以来绝妙词选》二十卷，始于康与之，终于洪瑹；周密《绝妙好词》七卷，始于张孝祥，终于仇远，合订不下二百家。二书皆选家之善本，学者必须探讨。顾由博返约，首当抉择 。兹选论七家，为南渡词人之表率，即稼轩、白石、玉田、碧山、梅溪、梦窗、草窗是也。此外附录所及，各以类聚，亦可略见大概矣。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-1 21:37
（一）辛弃疾  字幼安。历城人。耿京聚兵山东，节制忠义军马，留掌书记。绍兴中，令奉表南归。高宗召见，授承务郎，累官浙东安抚使，进枢密都承旨。有《稼轩长短句》十二卷。



贺新郎•独坐停云作  



甚矣吾衰矣。

怅平生、交游零落，只今余几。

白发空垂三千丈，一笑人间万事。

问何物、能令公喜。

我见青山多妩媚，料青山、见我亦如是。

情与貌，略相似。   





一尊搔首东窗里。

想渊明、停云诗就，此时风味。

江左沈酣求名者，岂识浊醪妙理。

回首叫、云飞风起。

不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。

知我者，二三子。


    陈子宏云：“蔡元工于词，靖康中，陷金。辛幼安以诗词谒蔡，曰：子之诗则未也，他日当以词名家。”刘潜夫云：“公所作大声镗鎝，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古。其秾丽绵密者，又不在小晏 、秦郎之下。”毛子晋云：“词家争斗秾纤，而稼轩率多抚时感事之作，磊落英多，绝不作妮子态。宋人以东坡为词诗，稼轩为词论，善评也。”陈亦峰云：“稼轩词自以《贺新郎》一篇为冠 ，《别茂嘉十二弟》，沉郁苍凉，跳跃动荡，古今无此笔力。”余谓学稼轩词，须多读书。不用书卷，徒事叫嚣，便是蒋心馀、郑板桥，去沉郁二字远矣。辛词着力太重处，如《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄之》、《瑞鹤仙•南涧双溪楼》等作，不免剑拔弩张 。至如《鹧鸪天》云“却将万字平戎策，换得东家种树书”，读之不觉衰飒。《临江仙》云：“别浦鲤鱼何日到，锦书封恨重重，海棠花下去年逢。也应随分瘦，忍泪觅残红 。”婉雅芊丽，孰谓稼轩不工致语耶？又《蝶恋花•元日立春》云：“今岁花期消息定，只愁风雨无凭准”，盖言荣辱不定，邅谪无常，言外有多少 疑惧哀怨，而仍是含蓄不尽。此等处，虽迦陵且不能知，遑论馀子。世以《摸鱼子》一首为最佳，亦有见地，但启讥讽之端，陈藏一之《咏雪》，德祐太学生之《百字令》，往往易招愆尤也。
（二）姜夔  字尧章，鄱阳人。萧东父识之于年少，妻以兄子，因寓居吴兴之武康，与白石洞天为邻，自号白石道人。庆元中，曾上书乞正太常雅乐。有《白石诗》一卷，词五卷。录词一首。
霓裳中序第一  



亭皋正望极，乱落江莲归未得。

多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。

流光过隙，叹杏梁、双燕如客。

人何在，一帘淡月，仿佛照颜色。   






幽寂，乱蛩吟壁，动庾信、清愁似织。

沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。

坠红无信息，漫暗水、涓涓溜碧。

漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧。



    宋人词如美成乐府，仅注明宫调而已。宫调者，即说明用何等管色也。如仙吕用小工，越调用六字类，盖为乐工计耳。白石词凡词牌皆不注明管色，而独于自度腔十七支，不独书明宫调，并乐谱亦详载之。宋代曲谱 ，今不可见，惟此十七阕，尚留歌词之法于一线。因悟宋人歌词之法，皆用旧谱。故白石于旧牌各词，概不申说，而于自作诸谱，不殚详录也。何以明之？白石词《满江红》序云：《满江红》旧词用仄韵，多不协律 。如末句“无心扑”三字，歌者将“心”字融入去声，方谐音律。又云：末句云“闻珮环”，则协律矣。是白石明知旧谱“心”字之不协，乃为此“珮”字之去声以就歌谱焉。故此词不注旁谱，以见韵虽用平，而歌则仍旧也。又吴梦窗《西子妆》亦自度腔也 。而张玉田和之。且云：梦窗自制此曲，余喜其声调娴雅，久欲效而未能。又云：惜旧谱零落，不能倚声而歌也。据此，则宋词之能歌者，皆非旧谱零落之词。梦窗此 调，虽娴雅可观，而谱法已佚，无从按拍。苟可不拘旧谱，则玉田尽可补苴罅漏，别订新声。今宁使阙疑，不敢妄作者，正足见宋人歌词之法，概守旧腔，非如南北曲之随字音清浊而为之挪移音节也。是以吴词自制腔九支，以不自作谱，元明以来，赓和者绝少。姜词十七谱俱存，故继姜而作者至多。于此见谱之存逸，关系于词之隆重者至重。而宋词谱之守成定式者，亦缘此可悟矣。南渡以后，国势日非，白石目击心伤，多于词中感慨 ，不独《暗香》、《疏影》发二宋之幽愤，伤在位之无人也。特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。盖词中感喟，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为 沉郁。若慷慨发越，终病浅显。如《扬州慢》“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”，已包含无数伤乱语。又如《点绛唇•丁未过吴淞作》，通首只写眼前景物，至结处云：“今何许，凭阑怀古，残柳参差舞”，其感时伤事，只用“今何许”三字提唱，无穷哀感，都在虚处。他如《石湖仙》、《翠楼吟》诸作，自是有感而发，特未敢 臆断耳。（姜词十七谱，余别有释词，今不论。）
（三）张炎  字叔夏，号玉田，循王后裔。居临安，自号乐笑翁。有《玉田词》三卷，郑思肖为之序。录《南浦》一首。  
南浦•春水  

波溪绿粼粼，燕飞来，好是苏堤才晓。

鱼没浪痕圆，流红去，翻笑东风难埽。

荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。

回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。  

  


和云流出空山，甚年年净洗，花香不了？

新绿乍生时，孤村路，犹忆那回曾到。

余情渺渺，茂林觞咏如今悄。

前度刘郎从去后，溪上碧桃多少。




    玉田词皆雅正，故集中无俚鄙语，且别具忠爱之致。玉田词皆空灵，故集中无拙滞语，且又多婉丽之态。自学之者多效其空灵，而立意不深，即流于空滑之弊。岂知玉田用笔，各极其致，而琢句之工，尤能使笔意俱显。人仅赏其精警，而作者诣力之深，曾未知其甘苦也。如《忆旧游•大都长春宫》云：“古台半压琪树，引袖拂寒星。”结云：“鹤衣散彩都是云”。《壶中天•夜渡古黄河》：“扣舷歌断，海蟾飞上孤白”；《渡江云•山阴久客寄王菊存》：“山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初”；《湘月•山阴道中》：“疏风 迎面，湿衣原是空翠”；《清平乐》云：“只有一枝梧叶，不知多少秋声”；《甘州•寄沈尧道》云：“短梦亦然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁”，又云：“折芦花赠远，零落一身秋”；又《饯草窗西归》云：“料瘦筇归后，闲锁北山云”；《台城路•送周方山》：“暗草埋沙，明波洗月，谁念天涯羁旅”；又《寄太白山人陈又新》云：“虚沙动月，叹千里悲歌，唾壶敲缺”；又云：“回潮似咽，送一点愁心， 故人天末。江影沉沉，夜凉鸥梦阔”；《长亭怨•饯菊泉》云：“记横笛玉关高处，万叠沙寒，雪深无路”；《西子妆•江上》云：“杨花点点是春心，替风前万花吹泪”；《忆旧游•登蓬莱阁》 云：“海日生残夜，看卧龙和梦，飞入秋冥。还听水声东去，山冷不生云”，此类皆精警无匹，可以尧章颉颃。又如《迈陂塘》结处云：“深更静，待散发吹箫，鹤背天风冷。凭高露饮，正碧落尘空，光摇半壁，月在万松顶。”沉郁 ，以清超出之，飘飘有凌云气概，自在草窗、西麓之上。至如《三姝媚•送舒亦山》云：“贺监犹存，还散迹、千山风露”，又云：“布袜青鞋，休误入桃源深处”，盖是时菊泉、亦山，各有北游，语带箴规，又复自明不仕之志。君国之感，离别之情，言外自见，此亦足见玉田生平矣。
     玉田用韵至杂，往往真文、青庚、侵寻同用，亦有寒删间杂覃监者，此等处实不足法。惟在入声韵，则又谨严，屋沃不混觉药，质陌不混月屑，亦不杂他韵。学者当从其谨严处，勿借口玉田，为文过之地也。
（四）王沂孙  字圣与，号碧山，又号中仙。会稽人。至元中，曾官庆元路学正。有《碧山乐府》二卷。录初一首。
齐天乐•馀闲书院拟赋蝉

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。

乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。

西窗过雨。

怪瑶珮流空，玉筝调柱。

镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。   





铜汕铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。

病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。

余音更苦。

甚迎抱清商，顿成凄楚。

谩想薰风，柳丝千万缕。


    大抵碧山之词，皆发于忠爱之忱，无刻意争奇之意，而人自莫及。论词品之高，南宋诸公，当以《花外》为巨擘焉。其咏物诸篇，固是君国之忧，时时寄托，却无一笔犯复，字字贴切故也。《天香•龙涎香》一首，当为谢太后作。其前半多指海外事，惟后叠云：“荀令而今渐老，总忘却尊前旧风味”，必有寄托，但不知何所指耳。至如《南浦•春水》云：“帘影蘸楼阴，芳流去，应有泪珠千点。沧浪一舸，断魂重唱 蘋花怨。”寄慨处清丽纡徐，斯为雅正。又《庆宫春•水仙》云：“岁华相误，记前度湘皋怨别。哀弦重听，都是凄凉未须彻。”后叠云：“国香到此谁辨，烟冷沙昏，顿成愁绝。”结云：“试招仙魂，怕今夜 瑶簪冻折。携盘独出，空怨咸阳，故宫落月。”凄凉哀怨，其为王清惠辈作乎？（清惠等诗词具见汪水云《湖山类稿》。）又《无闷•雪意》后半云：“清致，悄无似。有照水南枝，已搀春意。误几度凭阑，暮愁凝睇。应是梨云梦好，未肯放东风来人世。待翠管吹破苍茫，看取玉壶天地。”无限怨情，出以浑厚之笔。张皋文《词选》，碧山词止取四首 ，除《齐天乐•赋蝉》外，有《眉妩•新月》、《高阳台•梅花》、《庆清朝•榴花》三阕，且于每词下各注案语。《眉妩》云：“此伤君有恢复之志，而惜无贤臣也。”《庆清朝》云：“此言乱世尚有人才，惜世不用也。”是知碧山一篇热肠，无穷哀怨，小雅怨诽不乱之旨，诸词有焉。以视白石之《暗香》、《疏影》，亦有过之无不及，词至 此蔑以加矣。
  
作者: 耕夫    时间: 2016-6-1 21:38
（五）史达祖  字邦卿。汴人。有《梅溪词》。《四朝闻见录》：“韩侂胄为平章，专倚省吏史达祖奉行文字，拟帖拟旨，皆出其手，侍从柬札，至用申呈。韩败，遂黥焉。”有《梅溪词》一卷。录词一首。
三姝媚

烟光摇缥瓦。


望晴檐多风，柳花如洒。


锦瑟横床，想泪痕尘影，凤弦常下。


倦出犀帷，频梦见、王孙骄马。


讳道相思，偷理绡裙，自惊腰衩。  


  


惆怅南楼遥夜。


记翠箔张灯，枕肩歌罢。


又入铜驼，遍旧家门巷，首询声价。


可惜东风，将恨与、闲花俱谢。


记取崔徽模样，归来暗写。

   
     邦卿为平原堂吏，千古无不惜之。楼敬思云：史达祖南宋名士，不得进士出身，以彼文采，岂无论荐？乃甘作权相堂吏，至被弹章，不亦降志辱身之至耶？读其《满江红•书怀》词：“好领青衫，全不向诗书中得”，“三径就荒秋自好，一钱不值贫相逼”，亦自怨自艾矣。 又读其《满江红•出京》词：“更无人擪笛傍宫墙，苔花碧”，又云：“老子岂无经世术，诗人不预平戎策”，是亦善于解嘲焉。然集中又有《龙吟曲•留别社友》：“楚江南每为神州未复，阑干静， 慷登眺”，新亭之泣，未必不胜于兰亭之集也。乃以词客终其身，史臣亦不屑道其姓氏，科目之困人如此，岂不可叹！然则词人立品，为尤要矣。戈顺卿谓：“周清真善运化唐人诗句，最为词中神妙之境，而梅溪亦擅其长，笔意更为相近。”又云：“若仿张为词家主客图，周为主，史为客，未始非定论也。”其倾倒梅溪，可为尽至。余谓白石、梅溪，皆祖清真，白石化矣，梅溪或稍逊耳 。至其高者，亦未尝不化。如《湘江静》云：“三年梦冷，孤吟意短，屡烟钟津鼓。屐齿厌登临，移橙后，几番凉雨。”又《临江仙》云结句云：“枉教装得旧时多，向来箫鼓地，曾见柳婆娑。”慷慨生哀，极悲极郁，居然美成复生。较“临断岸新绿生时，是落红带愁流处”，尤为 沉着。此中境地，却是梅溪独到处。
（六）吴文英  字君特。四明人。从吴履斋诸公游。有《梦窗甲乙丙丁稿》四卷，录词一首。
莺啼序



残寒正欺病酒，掩沈香绣户。

燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。

画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。

念羁情、游荡随风，化为轻絮。   





十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。

溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。

倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。

暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。   





幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。

别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨 。

长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。

青楼彷佛，临分败壁题诗，泪墨惨澹尘土。   





危亭望极，草色天涯，吹鬓侵半苎。

暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，嚲凤迷归，破鸾慵舞。

殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沈过雁，漫相思、弹入哀筝柱。

伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否?






    按梦窗词，以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，练字炼句，迥不犹人。貌观之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。细心吟绎，觉味美于方回，引人入胜。既不病其晦涩，亦不见其堆垛，此与清真、梅溪、白石并为词学之正宗。一脉真传，特稍变其面目耳。犹之玉溪生之诗，藻采组织，而神韵流 转，旨趣永长，未可妄讥其獭祭也。昔人评骘，多有未当，即如尹惟晓以梦窗并清真，不知置东坡、少游、方回、白石等于何地？誉之未免溢量。至沈伯时谓其太晦，其实梦窗才情超逸，何尝 沉晦？梦窗长处，正在超逸之中，见沉郁之思，乌得转以沉郁为晦耶？若叔夏七宝楼台之喻，亦所未解。窃谓东坡《水调歌头》、介甫《桂枝香》有此弊病。至梦窗词，合观通篇，固多警策，即分摘数语，亦自入妙，何尝不成片段耶？张皋文《词选》，独不收梦窗词，而以苏 、辛为正声，此门户之见，乃以梦窗与耆卿、山谷、改之辈同列，此真不知梦窗也。董氏《续词选》，只取梦窗 《唐多令》、《忆旧游》两篇，此二篇绝非梦窗高诣。《唐多令》一篇，几于油腔滑调，在梦窗集中最属下乘。《续选》独取此两篇，岂故收其下者，以实皋文之言耶？谬矣。
     梦窗精于造句，超逸处，则仙骨珊珊，洗脱凡艳。幽索处，则孤怀耿耿，别缔古欢。如《高阳台•落梅》：“宫粉雕痕，仙云堕影，无人野水荒湾。古石埋香，金 沙锁骨连环。南楼不恨吹横笛，恨晓风千里关山。半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。”又云“细雨归鸿，孤山无限春寒。”《瑞鹤仙》云：“怨柳凄花，似曾相识，西风 破屐。林下路，水边石。” 《祝英台近•除夜立春》云：“剪红 情，裁绿意，花信上钗股。残日东风，不放岁华去。”又《春日客龟溪游废园》云：“绿暗长亭，归梦趁风絮。”《水龙吟•惠山酌泉》云：“艳阳不到青山，淡烟冷翠成秋苑。”《满江红•淀山湖》云：“对两蛾犹锁，怨绿烟中。秋色未教飞尽雁，夕阳长是坠疏钟。”《点绛唇•试灯夜初晴》云：“情如水，小楼薰被，春梦笙歌里。”又云“征衫贮，旧寒一缕，泪湿风帘絮。”《八声甘州•游灵岩》云：“箭径酸风射眼，腻水染花腥。”又云“连呼酒，上琴台去，秋与云平。”俱能超妙入神。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-3 19:32
右北宋八家，皆迭长坛坫，为世诵习者也。其有词不甚高，声誉颇盛，题襟点笔，间亦不俗 ，虽非作家之极，亦在附庸之列，成作咸在，不可废也。因复总述之。
     (1) 王安石《金陵怀古 》登临送目，



正故国晚秋，天气初肃。

千里澄江似练，翠峰如簇。

征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。

彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。   


念自昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。

千古凭高，对此漫嗟荣辱。

六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。

至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。


    荆公不以词见长。而《桂枝香》一首，大为东坡叹赏。各家选本，亦皆采录。第其词只稳惬而已。他如《菩萨蛮》、《渔家傲》、《清平乐》、《浣溪沙》等，间有 可观。至《浪淘沙》之“伊吕两衰翁”，《望江南》之“归依三宝赞”，直俚语耳。

(2)晏几道《临江仙》


梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。

去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。   


记得小苹初见，两重心字罗衣。

琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。


小山词之最著者，如此词之“落花”二句，及《鹧鸪天》之“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，又“今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中”，又“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，《浣溪沙》之“户外绿杨春系马，床头红袖夜呼庐”，皆为世人盛称者。余谓艳词自以小山为最，以曲折深婉，浅处皆深也。

(3)李之仪《卜算子 》


我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。   

此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负、相思意。

此词盛传于世，以为古乐府俊语是也。但不善学之，易流于滑易，《姑溪词》中佳者殊鲜。如《千秋岁》之“东风半落梅梢雪”，《南乡子》之“西墙，犹有轻风递暗香”亦工 。此外皆平直而已。(4)周紫芝《朝中措》


雨馀庭院冷萧萧，帘幕度微飙。鸟语唤回残梦，春寒勒住花梢。

无聊睡起，新愁黯黯，归路迢迢。又是夕阳时候，一炉沈水烟销。


    孙竞谓竹坡乐章，清丽婉曲，非苦心刻意为之。此言极是。竹坡少师张耒，行辈稍长李之仪，而词则学小山者也。人第赏其《鹧鸪天》之“梧桐叶上三更雨，叶叶声声是别离”，《醉落魄》之“晓寒谁看伊 梳掠，雪满西楼，人在阑干角”，《生查子》之“不忍上西楼，怕看来时路”诸语，实皆聪俊句耳。余最爱《品令》登高词，其后半云：“黄花香满，记白苧吴歌软。如今却向乱山丛里，一枝重看。对着西风搔首，为谁肠断”。沉着雄快，似非小山所能也。

5)葛胜仲《鹧鸪天》


小榭幽园翠箔垂，云清日薄淡秋晖。菊英露浥渊明径，藕叶风吹叔宝池。


酬素景，泥芳卮，老人痴钝强伸眉。欢华莫遣笙歌散，归路从教灯影稀。

  鲁卿与常之，亦如元献、小山也。然门第誉望，可以齐驱，至论词，则虎贲之与中郎矣。鲁卿以《蓦山溪•天穿节》二首得盛誉，其词亦平平，盖名高而实不足副也。余爱其《点绛唇》末语：“乱山无数，斜日荒城鼓”，可与范文正“长烟落日孤城闭”并美， 馀不称矣。

(6)黄庭坚《虞美人•宜州见梅作》


天涯也有江南信，梅破知春尽。夜阑风细得香迟，不道晓来开遍向南枝。


玉台弄粉花应妒，飘到眉心住。平生个里愿杯深，去国十年老尽少年心。


    晁无咎谓山谷词，不是当行家，乃着腔唱好诗。此言洵是。陈后山乃云：今代词手，惟秦七与黄九。此实阿私之论。山谷之词安得与太虚并称，较耆卿且不逮也。即如《念奴娇》下片 ，如“共倒金尊家万里，难得尊前相属。老子平生，江南江北，爱听临风曲”，世谓可并东坡，不知此仅豪放耳，安有东坡之雄俊哉！

(7)张耒《风流子 》



亭皋木叶下，重阳近，又是捣衣秋。

奈愁入庾肠，老侵潘鬓，漫簪黄菊，花也应羞。

楚天晚，白苹烟尽处，红蓼水边头。

芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。   



玉容知安否，香笺共锦字，两处悠悠。

空恨暮云离合，青鸟沉浮。

向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁甚闲愁。

情到不堪言处，分付东流。


此词仅“芳草”四语为俊语，通体布局，宛似耆卿。故下片说到本事，即如强弩之末矣。元祐诸公，皆有乐府，惟张仅见《少年游》、《秋蕊香》及此词。胡元任以为不在元祐诸公之下，非公论也。 （《少年游》、《秋蕊香》二词，为









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作者: 耕夫    时间: 2016-6-3 19:35
(8)陈师道《清平乐 》

秋光烛地，帘幕生秋意。露叶翻风惊鹊坠，暗落青林红子。


微行声断长廊，熏炉衾换生香。灭烛却怜明月，揽衣先怯微凉。

  胡元任云：后山自谓他文未能及人，独于词不减秦七、黄九，其自矜若此。而放翁题跋则云：陈无己诗妙天下，以其馀作词，宜其工矣。顾乃不然，殆未易晓也。余谓后山词，较文潜为优。如《菩萨蛮》云：“急雨洗香车，天回河汉斜”，《蝶恋花》云：“路转河回寒日暮，连峰不许重回顾”等语皆胜，放翁所云，亦非公也。
(9)程垓《南浦 》


金鸭懒薰香，向晚来、春酲一枕无绪。

浓绿涨瑶窗，东风外、吹尽乱红飞絮。

无言伫立，断肠惟有流莺语。

碧云欲暮，空惆怅韶华，一时虚度。  



追思旧日心情，记题叶西楼，吹花南浦。

老去觉欢疏，伤春恨、多付断云残雨。

黄昏院落，向谁犹在凭阑处。

可堪杜宇，空只解声声，催他春去。


毛子晋云：正伯与子瞻，中表兄弟也，故集中多溷苏作，如《意难忘》、《一剪梅》之类。余按今传《书舟词》，已无苏作，子晋已删汰矣。其《酷相思》、《四代好》、《折红英》诸作，盛为升庵推许。盖其词以凄婉绵丽为宗，为北宋人别开生面 ，自是以后，字句间凝炼渐工，而昔贤疏宕之致微矣。
(10)毛滂《临江仙•都城元夕》


闻道长安灯夜好，雕轮宝马如云。蓬莱清浅对觚棱。玉皇开碧落，银界失黄昏。


谁见江南憔悴客，端忧懒步芳尘。小屏风畔冷香凝。酒浓春入梦，窗破月寻人。


滂以《惜分飞》赠伎词得名。陈质斋且云：泽民他词虽工，未有能及此者，所见太狭矣。《东堂词》中佳者殊多，如《浣溪沙》云：“小雨初收蝶作团，和风轻拂燕泥 干，秋千院落落花寒。”《七娘子》云：“云外长安，斜晖脉脉，西风吹梦来无迹。”《蓦山溪•杨花》云：“柔弱不胜春，任东风吹来吹去”，皆俊逸可喜，安得云《惜分飞》为最乎？即此词之“酒浓”二句，何减“云破月来”风调。
(11)晁补之《摸鱼儿》



买陂塘、旋栽杨柳，忆昔淮岸湘浦。

东皋雨足轻痕涨，沙觜鹭来鸥聚。

堪爱处，最好是、一川月光流渚。

无人自舞，任翠幕张天，柔茵藉地，酒尽未能去。   



青绫被，休忆金闺故步，儒冠曾把身误。

弓兵千骑成何事，荒了劭平瓜圃。

君试觑，满青镜、星星鬓影今如许。

功名浪语，便作得班超，封侯万里，归计恐迟暮。




    无咎词酷似东坡，不独此作然也。如《满江红》之“东武城南”，《永遇乐》之“松菊堂深”，皆直摩子瞻之垒，而灵气往来，自有天然之秀。胡元任盛称其《洞仙歌•泗州中秋作》，谓如常山之蛇，救首救尾，可云知无咎者矣。

(12)晁端礼《水龙吟》


倦游京洛风尘，夜来病酒无人问。

九衢雪少，千门月淡，元宵灯近。

香散梅梢，冻销池面，一番春信。

记南楼醉里，西城宴阕，都不管、人春困。  

  

屈指流年未几，早人惊、潘郎双鬓。

当时体态，如今情绪，多应瘦损。

马上墙头，纵教瞥见，也难相认。

凭阑干，但有盈盈泪眼，把罗襟揾。


次膺为无咎叔，蔡京荐于朝，诏乘驿赴阙。次膺至，适禁中嘉莲生，遂属词以进，名《并蒂芙蓉》，上览称善。除大晟府协律，不克受而卒。今《琴趣外篇》有《鸭头绿》、《黄河清慢》，皆所创也 。其才亦不亚于清真云。
(13)万俟雅言《昭君怨》



春到南楼雪尽，惊动灯期花信。小雨一番寒，倚阑干。


莫把阑干频倚，一望几重烟水。何处是京华，暮云遮。




雅言自号词隐，与清真堂名顾曲，其旨相同。崇宁中，充大晟府制撰，又与清真同官。今《大声集》虽不传，而如《春草碧》、《三台》、《卓牌儿》诸词，固流播千古也。黄叔旸谓其词平而正，和而雅，洵然。

上附录十三家，姑溪、竹坡、丹阳三家，则学晏氏父子者也。文潜、后山、正伯、东堂、无咎，则属于苏门者也。次膺、词隐为邦彦同官，讨论古音古调，又复增演慢、曲、引、近，或为三犯、四犯之曲，皆知音之士，故当系诸清真之下。荆公、山谷，实非专家，盛誉难没，因附入焉。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-3 19:37
第二 南宋人词略
     词至南宋，可云极盛时代。黄昇散花庵《中兴以来绝妙词选》二十卷，始于康与之，终于洪瑹；周密《绝妙好词》七卷，始于张孝祥，终于仇远，合订不下二百家。二书皆选家之善本，学者必须探讨。顾由博返约，首当抉择 。兹选论七家，为南渡词人之表率，即稼轩、白石、玉田、碧山、梅溪、梦窗、草窗是也。此外附录所及，各以类聚，亦可略见大概矣。
（一）辛弃疾  字幼安。历城人。耿京聚兵山东，节制忠义军马，留掌书记。绍兴中，令奉表南归。高宗召见，授承务郎，累官浙东安抚使，进枢密都承旨。有《稼轩长短句》十二卷。


贺新郎•独坐停云作  


甚矣吾衰矣。

怅平生、交游零落，只今余几。

白发空垂三千丈，一笑人间万事。

问何物、能令公喜。

我见青山多妩媚，料青山、见我亦如是。

情与貌，略相似。   




一尊搔首东窗里。

想渊明、停云诗就，此时风味。

江左沈酣求名者，岂识浊醪妙理。

回首叫、云飞风起。

不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。

知我者，二三子。


    陈子宏云：“蔡元工于词，靖康中，陷金。辛幼安以诗词谒蔡，曰：子之诗则未也，他日当以词名家。”刘潜夫云：“公所作大声镗鎝，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古。其秾丽绵密者，又不在小晏 、秦郎之下。”毛子晋云：“词家争斗秾纤，而稼轩率多抚时感事之作，磊落英多，绝不作妮子态。宋人以东坡为词诗，稼轩为词论，善评也。”陈亦峰云：“稼轩词自以《贺新郎》一篇为冠 ，《别茂嘉十二弟》，沉郁苍凉，跳跃动荡，古今无此笔力。”余谓学稼轩词，须多读书。不用书卷，徒事叫嚣，便是蒋心馀、郑板桥，去沉郁二字远矣。辛词着力太重处，如《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄之》、《瑞鹤仙•南涧双溪楼》等作，不免剑拔弩张 。至如《鹧鸪天》云“却将万字平戎策，换得东家种树书”，读之不觉衰飒。《临江仙》云：“别浦鲤鱼何日到，锦书封恨重重，海棠花下去年逢。也应随分瘦，忍泪觅残红 。”婉雅芊丽，孰谓稼轩不工致语耶？又《蝶恋花•元日立春》云：“今岁花期消息定，只愁风雨无凭准”，盖言荣辱不定，邅谪无常，言外有多少 疑惧哀怨，而仍是含蓄不尽。此等处，虽迦陵且不能知，遑论馀子。世以《摸鱼子》一首为最佳，亦有见地，但启讥讽之端，陈藏一之《咏雪》，德祐太学生之《百字令》，往往易招愆尤也。
二）姜夔  字尧章，鄱阳人。萧东父识之于年少，妻以兄子，因寓居吴兴之武康，与白石洞天为邻，自号白石道人。庆元中，曾上书乞正太常雅乐。有《白石诗》一卷，词五卷。录词一首。
霓裳中序第一  


亭皋正望极，乱落江莲归未得。

多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。

流光过隙，叹杏梁、双燕如客。

人何在，一帘淡月，仿佛照颜色。   



幽寂，乱蛩吟壁，动庾信、清愁似织。

沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。

坠红无信息，漫暗水、涓涓溜碧。

漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧。



    宋人词如美成乐府，仅注明宫调而已。宫调者，即说明用何等管色也。如仙吕用小工，越调用六字类，盖为乐工计耳。白石词凡词牌皆不注明管色，而独于自度腔十七支，不独书明宫调，并乐谱亦详载之。宋代曲谱 ，今不可见，惟此十七阕，尚留歌词之法于一线。因悟宋人歌词之法，皆用旧谱。故白石于旧牌各词，概不申说，而于自作诸谱，不殚详录也。何以明之？白石词《满江红》序云：《满江红》旧词用仄韵，多不协律 。如末句“无心扑”三字，歌者将“心”字融入去声，方谐音律。又云：末句云“闻珮环”，则协律矣。是白石明知旧谱“心”字之不协，乃为此“珮”字之去声以就歌谱焉。故此词不注旁谱，以见韵虽用平，而歌则仍旧也。又吴梦窗《西子妆》亦自度腔也 。而张玉田和之。且云：梦窗自制此曲，余喜其声调娴雅，久欲效而未能。又云：惜旧谱零落，不能倚声而歌也。据此，则宋词之能歌者，皆非旧谱零落之词。梦窗此 调，虽娴雅可观，而谱法已佚，无从按拍。苟可不拘旧谱，则玉田尽可补苴罅漏，别订新声。今宁使阙疑，不敢妄作者，正足见宋人歌词之法，概守旧腔，非如南北曲之随字音清浊而为之挪移音节也。是以吴词自制腔九支，以不自作谱，元明以来，赓和者绝少。姜词十七谱俱存，故继姜而作者至多。于此见谱之存逸，关系于词之隆重者至重。而宋词谱之守成定式者，亦缘此可悟矣。南渡以后，国势日非，白石目击心伤，多于词中感慨 ，不独《暗香》、《疏影》发二宋之幽愤，伤在位之无人也。特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。盖词中感喟，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为 沉郁。若慷慨发越，终病浅显。如《扬州慢》“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”，已包含无数伤乱语。又如《点绛唇•丁未过吴淞作》，通首只写眼前景物，至结处云：“今何许，凭阑怀古，残柳参差舞”，其感时伤事，只用“今何许”三字提唱，无穷哀感，都在虚处。他如《石湖仙》、《翠楼吟》诸作，自是有感而发，特未敢 臆断耳。（姜词十七谱，余别有释词，今不论。）

（三）张炎  字叔夏，号玉田，循王后裔。居临安，自号乐笑翁。有《玉田词》三卷，郑思肖为之序。录《南浦》一首。  
南浦•春水  

波溪绿粼粼，燕飞来，好是苏堤才晓。

鱼没浪痕圆，流红去，翻笑东风难埽。

荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。

回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。  

  


和云流出空山，甚年年净洗，花香不了？

新绿乍生时，孤村路，犹忆那回曾到。

余情渺渺，茂林觞咏如今悄。

前度刘郎从去后，溪上碧桃多少。




    玉田词皆雅正，故集中无俚鄙语，且别具忠爱之致。玉田词皆空灵，故集中无拙滞语，且又多婉丽之态。自学之者多效其空灵，而立意不深，即流于空滑之弊。岂知玉田用笔，各极其致，而琢句之工，尤能使笔意俱显。人仅赏其精警，而作者诣力之深，曾未知其甘苦也。如《忆旧游•大都长春宫》云：“古台半压琪树，引袖拂寒星。”结云：“鹤衣散彩都是云”。《壶中天•夜渡古黄河》：“扣舷歌断，海蟾飞上孤白”；《渡江云•山阴久客寄王菊存》：“山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初”；《湘月•山阴道中》：“疏风 迎面，湿衣原是空翠”；《清平乐》云：“只有一枝梧叶，不知多少秋声”；《甘州•寄沈尧道》云：“短梦亦然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁”，又云：“折芦花赠远，零落一身秋”；又《饯草窗西归》云：“料瘦筇归后，闲锁北山云”；《台城路•送周方山》：“暗草埋沙，明波洗月，谁念天涯羁旅”；又《寄太白山人陈又新》云：“虚沙动月，叹千里悲歌，唾壶敲缺”；又云：“回潮似咽，送一点愁心， 故人天末。江影沉沉，夜凉鸥梦阔”；《长亭怨•饯菊泉》云：“记横笛玉关高处，万叠沙寒，雪深无路”；《西子妆•江上》云：“杨花点点是春心，替风前万花吹泪”；《忆旧游•登蓬莱阁》 云：“海日生残夜，看卧龙和梦，飞入秋冥。还听水声东去，山冷不生云”，此类皆精警无匹，可以尧章颉颃。又如《迈陂塘》结处云：“深更静，待散发吹箫，鹤背天风冷。凭高露饮，正碧落尘空，光摇半壁，月在万松顶。”沉郁 ，以清超出之，飘飘有凌云气概，自在草窗、西麓之上。至如《三姝媚•送舒亦山》云：“贺监犹存，还散迹、千山风露”，又云：“布袜青鞋，休误入桃源深处”，盖是时菊泉、亦山，各有北游，语带箴规，又复自明不仕之志。君国之感，离别之情，言外自见，此亦足见玉田生平矣。
     玉田用韵至杂，往往真文、青庚、侵寻同用，亦有寒删间杂覃监者，此等处实不足法。惟在入声韵，则又谨严，屋沃不混觉药，质陌不混月屑，亦不杂他韵。学者当从其谨严处，勿借口玉田，为文过之地也。

作者: 耕夫    时间: 2016-6-3 19:39
（四）王沂孙  字圣与，号碧山，又号中仙。会稽人。至元中，曾官庆元路学正。有《碧山乐府》二卷。录初一首。
齐天乐•馀闲书院拟赋蝉

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。

乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。

西窗过雨。

怪瑶珮流空，玉筝调柱。

镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。   



铜汕铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。

病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。

余音更苦。

甚迎抱清商，顿成凄楚。

谩想薰风，柳丝千万缕。


    大抵碧山之词，皆发于忠爱之忱，无刻意争奇之意，而人自莫及。论词品之高，南宋诸公，当以《花外》为巨擘焉。其咏物诸篇，固是君国之忧，时时寄托，却无一笔犯复，字字贴切故也。《天香•龙涎香》一首，当为谢太后作。其前半多指海外事，惟后叠云：“荀令而今渐老，总忘却尊前旧风味”，必有寄托，但不知何所指耳。至如《南浦•春水》云：“帘影蘸楼阴，芳流去，应有泪珠千点。沧浪一舸，断魂重唱 蘋花怨。”寄慨处清丽纡徐，斯为雅正。又《庆宫春•水仙》云：“岁华相误，记前度湘皋怨别。哀弦重听，都是凄凉未须彻。”后叠云：“国香到此谁辨，烟冷沙昏，顿成愁绝。”结云：“试招仙魂，怕今夜 瑶簪冻折。携盘独出，空怨咸阳，故宫落月。”凄凉哀怨，其为王清惠辈作乎？（清惠等诗词具见汪水云《湖山类稿》。）又《无闷•雪意》后半云：“清致，悄无似。有照水南枝，已搀春意。误几度凭阑，暮愁凝睇。应是梨云梦好，未肯放东风来人世。待翠管吹破苍茫，看取玉壶天地。”无限怨情，出以浑厚之笔。张皋文《词选》，碧山词止取四首 ，除《齐天乐•赋蝉》外，有《眉妩•新月》、《高阳台•梅花》、《庆清朝•榴花》三阕，且于每词下各注案语。《眉妩》云：“此伤君有恢复之志，而惜无贤臣也。”《庆清朝》云：“此言乱世尚有人才，惜世不用也。”是知碧山一篇热肠，无穷哀怨，小雅怨诽不乱之旨，诸词有焉。以视白石之《暗香》、《疏影》，亦有过之

（五）史达祖  字邦卿。汴人。有《梅溪词》。《四朝闻见录》：“韩侂胄为平章，专倚省吏史达祖奉行文字，拟帖拟旨，皆出其手，侍从柬札，至用申呈。韩败，遂黥焉。”有《梅溪词》一卷。录词一首。
三姝媚

烟光摇缥瓦。


望晴檐多风，柳花如洒。


锦瑟横床，想泪痕尘影，凤弦常下。


倦出犀帷，频梦见、王孙骄马。


讳道相思，偷理绡裙，自惊腰衩。  


  


惆怅南楼遥夜。


记翠箔张灯，枕肩歌罢。


又入铜驼，遍旧家门巷，首询声价。


可惜东风，将恨与、闲花俱谢。


记取崔徽模样，归来暗写。

   
     邦卿为平原堂吏，千古无不惜之。楼敬思云：史达祖南宋名士，不得进士出身，以彼文采，岂无论荐？乃甘作权相堂吏，至被弹章，不亦降志辱身之至耶？读其《满江红•书怀》词：“好领青衫，全不向诗书中得”，“三径就荒秋自好，一钱不值贫相逼”，亦自怨自艾矣。 又读其《满江红•出京》词：“更无人擪笛傍宫墙，苔花碧”，又云：“老子岂无经世术，诗人不预平戎策”，是亦善于解嘲焉。然集中又有《龙吟曲•留别社友》：“楚江南每为神州未复，阑干静， 慷登眺”，新亭之泣，未必不胜于兰亭之集也。乃以词客终其身，史臣亦不屑道其姓氏，科目之困人如此，岂不可叹！然则词人立品，为尤要矣。戈顺卿谓：“周清真善运化唐人诗句，最为词中神妙之境，而梅溪亦擅其长，笔意更为相近。”又云：“若仿张为词家主客图，周为主，史为客，未始非定论也。”其倾倒梅溪，可为尽至。余谓白石、梅溪，皆祖清真，白石化矣，梅溪或稍逊耳 。至其高者，亦未尝不化。如《湘江静》云：“三年梦冷，孤吟意短，屡烟钟津鼓。屐齿厌登临，移橙后，几番凉雨。”又《临江仙》云结句云：“枉教装得旧时多，向来箫鼓地，曾见柳婆娑。”慷慨生哀，极悲极郁，居然美成复生。较“临断岸新绿生时，是落红带愁流处”，尤为 沉着。此中境地，却是梅溪独到处。
（六）吴文英  字君特。四明人。从吴履斋诸公游。有《梦窗甲乙丙丁稿》四卷，录词一首。
莺啼序



残寒正欺病酒，掩沈香绣户。

燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。

画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。

念羁情、游荡随风，化为轻絮。   





十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。

溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。

倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。

暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。   





幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。

别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨 。

长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。

青楼彷佛，临分败壁题诗，泪墨惨澹尘土。   





危亭望极，草色天涯，吹鬓侵半苎。

暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，嚲凤迷归，破鸾慵舞。

殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沈过雁，漫相思、弹入哀筝柱。

伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否?






    按梦窗词，以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，练字炼句，迥不犹人。貌观之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。细心吟绎，觉味美于方回，引人入胜。既不病其晦涩，亦不见其堆垛，此与清真、梅溪、白石并为词学之正宗。一脉真传，特稍变其面目耳。犹之玉溪生之诗，藻采组织，而神韵流 转，旨趣永长，未可妄讥其獭祭也。昔人评骘，多有未当，即如尹惟晓以梦窗并清真，不知置东坡、少游、方回、白石等于何地？誉之未免溢量。至沈伯时谓其太晦，其实梦窗才情超逸，何尝 沉晦？梦窗长处，正在超逸之中，见沉郁之思，乌得转以沉郁为晦耶？若叔夏七宝楼台之喻，亦所未解。窃谓东坡《水调歌头》、介甫《桂枝香》有此弊病。至梦窗词，合观通篇，固多警策，即分摘数语，亦自入妙，何尝不成片段耶？张皋文《词选》，独不收梦窗词，而以苏 、辛为正声，此门户之见，乃以梦窗与耆卿、山谷、改之辈同列，此真不知梦窗也。董氏《续词选》，只取梦窗 《唐多令》、《忆旧游》两篇，此二篇绝非梦窗高诣。《唐多令》一篇，几于油腔滑调，在梦窗集中最属下乘。《续选》独取此两篇，岂故收其下者，以实皋文之言耶？谬矣。
     梦窗精于造句，超逸处，则仙骨珊珊，洗脱凡艳。幽索处，则孤怀耿耿，别缔古欢。如《高阳台•落梅》：“宫粉雕痕，仙云堕影，无人野水荒湾。古石埋香，金 沙锁骨连环。南楼不恨吹横笛，恨晓风千里关山。半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。”又云“细雨归鸿，孤山无限春寒。”《瑞鹤仙》云：“怨柳凄花，似曾相识，西风 破屐。林下路，水边石。” 《祝英台近•除夜立春》云：“剪红 情，裁绿意，花信上钗股。残日东风，不放岁华去。”又《春日客龟溪游废园》云：“绿暗长亭，归梦趁风絮。”《水龙吟•惠山酌泉》云：“艳阳不到青山，淡烟冷翠成秋苑。”《满江红•淀山湖》云：“对两蛾犹锁，怨绿烟中。秋色未教飞尽雁，夕阳长是坠疏钟。”《点绛唇•试灯夜初晴》云：“情如水，小楼薰被，春梦笙歌里。”又云“征衫贮，旧寒一缕，泪湿风帘絮。”《八声甘州•游灵岩》云：“箭径酸风射眼，腻水染花腥。”又云“连呼酒，上琴台去，秋与云平。”俱能超妙入神。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-3 19:44
（七）周密  字公谨号草窗。济南人。流寓吴兴，居弁山，自号弁阳啸翁，又号萧斋，又号四水潜夫。淳祐中，为义乌令。有《蜡屐集》、《草窗词》二卷，一名《蘋洲渔笛谱》。录词一首。

曲游春


禁苑东风外，飏暖丝轻絮，春思如织。

燕约莺期，恼芳情偏在翠深红隙。

漠漠香尘隔，沸十里乱弦丛笛。

看画船尽入西泠，闲却半湖春色。   



柳陌。

新烟凝碧，映帘底宫眉，

堤上游勒。轻瞑笼寒，怕梨云梦冷，杏香愁幂。

歌管酬寒食，奈蝶怨良宵岑寂。

正满湖碎月摇花，怎生去得。


按草窗词，尽洗靡曼，独标清丽，有葱茜之色，有绵渺之思，与梦窗旨趣相侔。二窗并称，允矣无忝。其于词律，亦极严谨，盖交游甚广，深得切劘之益。如集中所称之霞翁，乃杨守斋也。守斋名 缵，字继翁，又号紫霞翁。善弹琴，明宫调词法。周美成有《紫霞洞箫谱》，尝著《作词五要》，于填词按谱，随律押韵二条详言之。守律甚细，一字不苟作。草窗与之交，宜其词律之细矣。观其《一萼红•登蓬莱阁有感》一阕，苍茫感慨，情见乎词，当为草窗集中压卷。虽使美成、白石为之，亦无以过，惜不多觏耳。 词云：“步深幽。正云黄天淡，雪意未全休。监曲寒沙，茂林烟草，俛仰千古悠悠。岁华晚、漂零渐远，谁念我、同载五湖舟。磴古松斜，崖阴苔老，一片清愁。    回首天涯归梦，几魂飞西浦，泪洒东州。故国山川，故园心眼，还似王粲登楼。最怜他、秦鬟妆镜，好江山、何事此时游。为唤狂吟老监，共赋销忧。”又《法曲献仙音•吊香雪亭梅》云：“一片古今愁，但废绿平烟空远。无语销魂，对斜阳芳草泪满。又西泠残笛，低送数声哀怨。”即杜诗“回首可怜歌舞地”之意。以词发之，更觉凄婉。《水龙吟•白莲》云：“擎露盘深，忆君凉夜，时倾铅水。想鸳鸯正结，梨云好梦。西风冷，还惊起。”词意兼胜，似此亦不亚碧山也。
右七家皆南宋词坛领袖，历百世不祧者也。其他潜研音吕，敷陈华藻，正不乏人。复择其善者附录之，得十四家。
     (1)陆游  字务观。山阴人。以萌补登仕郎。隆兴初，赐进士出身。范成大帅蜀，为参议官。人讥其颓放，因自号放翁。有《剑南集》，词二卷。录《水龙吟》一首。



摩诃池上追游路，红绿参差春晚。

韶光妍媚，海棠如醉，桃花欲暖。

挑菜初闲，禁烟将近，一城丝管。

看金鞍争道，香车飞盖，争先占、新亭馆。   





惆怅年华暗换。黯销魂、雨收云散。

镜奁掩月，钗梁拆凤，秦筝斜雁。

身在天涯，乱山孤垒，危楼飞观。

叹春来只有，杨花和恨，向东风满。

   
刘潜夫云：“放翁、稼轩，一扫纤艳，不事斧凿，但时时掉书袋，要是一弊。”余谓务观与稼轩，不可并列，放翁豪放处不多，今传诵最著者，如《双头莲》、《鹊桥仙》、《真珠帘》等，字字馨逸，与稼轩大不相同 。至《南园》一记，蒙垢今古，《钗头凤》，寄慨家庭，平生家国间，真有隐痛矣。
(2)张孝祥  字安国。历阳人。绍兴二十四年廷试第一，历官至显谟阁直学士。有《于湖词》一卷。录《念奴娇》一首。
     
洞庭青草，近中秋，更无一点风色。


玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。


素月分辉，明河共影，表里俱澄流澈。


悠然心会，妙处难与君说。   




应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆洋雪。


短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。


尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。


扣舷独啸，不知今夕何夕。


（过洞庭）



    此作绝妙好词，冠诸简端，其气象固是豪雄，惟用韵不甚合耳。于湖他作，如《西江月》之“东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面”，《满江红》之“点点不离杨柳外，声声只在芭蕉里”，皆俊妙可喜。陈郡汤衡序《于湖词》云：“元祐诸公，嬉玩乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也。于湖 、紫微、张公之词，同一关键”。以于湖并东坡，论亦不误，惟才气较薄弱耳。
(3)陈亮  字同甫。婺州人。绍熙四年，擢进士第一。有《龙川集》词三卷。录《水龙吟》一首。


闹花深处层楼，画帘半卷东风软。


春归翠陌，平莎茸嫩，垂杨金浅。


迟日催花，淡云阁雨，轻寒轻暖。


恨芳菲世界，游人未赏，都付与，莺和燕。


   


寂寞凭高念远。向南楼、一声归雁。


金钗 斗草，青丝勒马，风流云散。


罗绶分香，翠绡封泪，几多幽怨。


正销魂，又是疏烟淡月，子规声断。




    叶水心云：“同甫长短句四卷，每一章成，辄自叹曰：平生经济之怀，略已陈矣。”周草窗云：“龙川好谈天下大略，以节气自居，而词亦疏宕有致。”毛子晋云：“龙川词读至卷终，不作一妖语媚语，殆所称不受人怜者欤。”余谓龙川与幼安 ，往来至密，集中《贺新郎》三首，足见气谊，故词境亦近之。而如此作，又复幽秀妍丽，能者固无所不能也。
(4)刘过  字改之。太和人。尝伏阙上书，请光宗过宫。复以书抵时宰，陈恢复方略，不报，放浪湖海间。有《龙洲词》一卷。录《沁园春》一首。

古岂无人，可以似吾，稼轩者谁。

拥七州都督，虽然陶侃，机明神鉴，未必能诗。

常衮何如，羊公聊尔，千骑东方侯会稽。

中原事，纵匈奴未灭，毕竟男儿。   





平生出处天知。

算整顿乾坤终有时。

问湖南宾客，侵寻老矣，江西户口，流落何之。

尽日楼台，四边屏幛，目断江山魂欲飞。

长安道，奈世无刘表，王粲畴依。


（寄辛稼轩）




    改之词学幼安，而横放杰出，尤较幼安过之。叫嚣之风，于此开矣。黄花庵云：“如《天仙子•别妾》、《小桃红•咏画眉》诸阕，稼轩集中能有此纤秀语耶？”毛子晋又述此语为改之辩护。余以为改之诸作，如《美人指甲》、《美人足》，虽传述人口，实是秽亵，不足为法 。至豪迈处又一放不可收。盖学幼安不从沉郁二字着力，终无是处也。集中《沁园春》至多，“斗酒彘肩”一首尤著名，亦谰语耳。细检一过，惟《贺新郎》“老去相如”一 阕，是其最胜者矣。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-3 19:45
(5)卢祖皋  字申之。永嘉人。与四灵相唱和，盛称湖海间。庆元五年进士，为军器少监。嘉定十四年，擢直学士。有《浦江词》。录《水龙吟》一首。

会昌湖上扁舟，几年不醉西山路。

流光又是，宫衣初试，安榴半吐。

千里江山，满川烟草，薰风淮楚。

念离骚恨远，独醒人去，阑干外，谁怀古。   





亦有鱼龙戏舞，艳晴川、绮罗歌鼓。

乡情节意，尊前同是，天涯羁旅。

涨绿池塘，翠阴庭院，归期无据。

问明年此夜，一眉新月，照人何处？


（淮西重午）  

《浦江词》仅二十五阕，而佳者颇多。如《贺新郎》之“钓雪亭”、《倦寻芳》之“春思”、《西江月》之“中春”、《清平乐》之“春恨”，字字工协。 毛子晋谓其有古乐府佳句，犹在字句间求之。论其词境，可与玉田、草窗并美云。

(6)高观国  字宾王。山阴人。有《竹屋痴语》一卷。录《解连环》一首。

浪摇新绿。漫芳洲翠渚，雨痕初足。

荡霁色、流入横塘，看风外漪漪，皱纹如谷。

藻荇萦回，似留恋、鸳飞鸥浴。

爱娇云蘸色，媚日（手妥）蓝，远迷心目。   




仙源漾舟岸曲。

照芳容几树，香浮红玉。

记那回、西洛桥边，裙翠传情，玉纤轻掬。

三十六陂，锦鳞渺、芳音难续。

隔垂杨，故人望断，浸愁万斛。


（春水）  

宾王与梅溪交谊颇挚，词亦各有长处。集中如《贺新郎》之“赋梅”、《喜迁莺》之“秋怀”、《花心动》之“梅意”、《解连环》之“咏柳”、《瑞鹤仙》之“筇枝”，皆情意悱恻，得少游之意。陈慥序其词云：“高竹屋与史梅溪皆出周 、秦之词，所作要是不经人道语，其妙处，少游、美成亦未及也。”此论虽推崇过当，惟以竹屋为周、秦之词，是确有见地。大抵南宋以来，如放翁、如于湖，则学东坡 ，如龙川、如龙洲，则学稼轩。至浦江、宾王辈，以江湖叫嚣之习，非倚声家所宜。遂瓣香周、秦，而词境亦闲适矣。诸家造诣，固有不同，论其大概，不外乎此。

(7)张辑  字宗瑞，号东泽。鄱阳人。冯深居目为东仙，有《欸乃集》、《东泽绮语债》二卷。录《疏帘淡月》一首。



梧桐雨细，渐滴作秋声，被风惊碎。

润逼衣篝，线袅蕙炉沈水。

悠悠岁月天涯醉，一分秋、一分憔悴。

紫箫吹断，素笺恨切，夜寒鸿起。   





又何苦、凄凉客里，负草堂春绿，竹溪空翠。

落叶西风，吹老几番尘世。

从前谙尽江湖味，听商歌、归兴千里。

露侵宿酒，疏帘淡月，照人无寐。


    东泽得诗法于姜尧章，词亦学之，但少尧章清刚之气耳。集中词共二十三首，皆摘取词中语标作牌名，与方回《寓声》正同。顾贺、张二家则可，今人则万不能学也。诸作中亦有效苏 、辛者，如《貂裘换酒》（即《贺新郎》）《乙未别冯可久》、《淮甸春》（即《念奴娇》）《访淮海事迹》、《东仙》（即《沁园春》）《冯可迁号余为东仙，故赋》，皆雄健可惜，不似《疏帘淡月》之婉约矣。惟《杏梁燕》（即《解连环》）则与“梧桐雨细”情韵相类，盖东泽能融合豪放婉丽为一也。
(8)刘克庄  字潜夫，号后村。莆田人。以萌仕。淳祐中，赐同进士出身，官至龙图阁直学士。有《后村别调》一卷。录《满江红》一首。



赤日黄埃，梦不到清溪翠麓。

空艳羡、君家别墅，几株幽独。

骨冷肌清偏要月，天寒日暮尤宜竹。

想主人杖履绕千回，山南北。  

  

宁委涧，嫌金屋。

宁映水，羞银烛。

叹出群风韵，背时装束。

竞爱东邻姖傅粉，谁怜空谷人如玉。

笑林逋何逊，漫为诗，无人读。


《后村别调》一卷，张叔夏谓直致近俗，乃效稼轩而不及者，洵然。集中《沁园春》二十五首，《念奴娇》十九首，《贺新郎》四十二首，《满江红》三十一首，可云多矣，而奔放跅弛，殊少含蕴。且寿人自寿诸作，触目皆是，词品实不高也。《古今词话》以《清平乐》“贪与萧郎眉语，不知舞错伊州”二句为妙语，亦不过聪俊人口吻，非词家之极则。惟《南岳》一稿，几兴大狱，诏禁作诗，词学遂盛，此则于倚声家颇有关系。今读《访梅》绝句，虽可发一粲，而当时禁网可知矣。 （后村《贺新郎》云：“君向柳边花底问，看贞元朝士谁存者。桃满观，几开谢。”又云：“老子平生无他过，为梅花受取风流罪。”皆为江湖集狱而发。）
作者: 耕夫    时间: 2016-6-3 19:48
(9)蒋捷  字胜欲。阳羡人。德祐进士。自号竹山，遁迹不出。有《竹山词》。录《高阳台》一首。



燕卷晴丝，蜂 黏落絮，天教绾住闲愁。

闲里清明，匆匆粉涩红羞。

灯摇缥缈茸窗冷，语未阑、娥影分收。

好伤春，春也难留，人也难留。   



芳尘满目悠悠，为问萦云佩响，还绕谁楼。

别酒才斟，从前心事都休。

飞莺纵有风吹转，奈旧家苑已成秋。

莫思量，杨柳湾西，且掉吟舟。


（送翠英）  


    《竹山词》亦有警策处，如《贺新郎》之“浪涌孤亭起”、“梦冷黄金屋”二首，确有气度。竹垞《词综》推为南宋一家，且谓源出白石，亦非无见。惟其学稼轩处，则叫嚣奔放，与后村同病。如《水龙吟•落梅》一首，通体用“些”字韵，无谓之至。《沁园春》云：“若有人寻，只教童道，这屋主人今自居。”又《次强云卿韵》云：“结算平生，风流债负，请一笔勾。盖攻性之兵，花围锦阵 ，毒身之鸠，笑齿歌喉。”又云：“谜因底叹，晴干不去，待雨淋头。”《念奴娇•寿薛稼堂》云：“进退行藏，此时正要，一着高天下。”又云：“自古达官酣富贵，往往遭人描画。”《贺新郎•饯狂士》云：“据我看来何所似 ？一似韩家五鬼，又一似杨家风子。”此等处令人绝倒。学稼轩至此，真属下下乘矣。大抵后村、竹山未尝无笔力，而风骨气度，全不讲究。是心馀、板桥辈所祖，乃词中左道。有志复古者，当从梅溪、碧山用力也。
(10)陈允平  字君衡。四明人。有《日湖渔唱》二卷，《继周集》一卷。录《酹江月》一首。



霁空虹雨，傍啼螿莎草，宿鹭汀洲。

隔岸人家砧杵急，微寒先到帘钩。

步幄尘高，征衫酒润，谁暖玉香篝。

风灯微暗，夜长频换更筹。   





应是雁柱调筝，鸳梭织锦，付与两眉愁。

不似尊前今夜月，几度同上南楼。

红叶无情、黄花有恨，孤负十分秋。

归心如醉，梦魂飞趁东流。


    张叔夏云：“词欲雅而正，志之所之。一为物所役，则失其雅正之音。近代陈西麓所作平正，亦有佳者。”夫平正则难见其佳，平正而有佳者，乃真佳也。其词取法清真，刻意摹效。《继周》一集，皆和周韵，多至百二十一首 。（《继周集》共词百二十三首，和周韵者百二十一首。惟《过秦楼》前一首、《琴调相思引》并非周韵，疑宋本《片玉词》，别有存此二首者也。）其倾倒美成，可与方千里、杨泽民并传 ，然其面目，并不十分相似，此即脱胎法，可见古人用力之方矣。集中诸词，喜改平韵，如《绛都春》、《永遇乐》及此词，别具幽秀之致，亦白石法也。《西湖十咏 》多感时之语，时时寄托，忠厚和平，真可亚于中仙，非草窗所可及。其词作于景定癸亥岁，阅十余年宋亡矣。是故读西麓词，一切流荡忘返之失，自然化去耳。
(11)施岳  字仲山，号梅川。吴人。其词无专集。录《曲游春》一首。



画舸西泠路，占柳阴花影，芳意如织。

小楫冲波底，曲尘扇底，粉香帘隙。

岸转斜阳隔，又过尽、别船箫笛。

傍断桥、翠绕红围，相对半篙晴色。

   


顷刻，千山暮碧，向沽酒楼前，犹系金勒。

乘月归来，正梨花夜缟，海棠烟幂。

院宇明寒食，醉乍醒、一庭春寂。

任满身、露湿东风，欲眠未得。


（清明湖上）


    梅川词见于《绝妙好词》者，止有六首。其词亦法清真，如《水龙吟》、《兰陵王》二作可知也。此清明词，盖与草窗同作者。草窗和词有：“看画船尽入西泠，闲却半湖春色”之句，为一时传诵。此云“相对半篙晴色”，可云工力悉敌。《西湖游幸记》云：“西湖 ，杭人无时不游，凡缔姻赛社，会亲送葬，经会献神，无不在焉。故杭谚有销金锅之号。”观草窗、梅川二词，可见盛况矣。沈义父云：“梅川音律有源流，故其声无舛误，读唐诗多，故语雅淡。”此数语论梅川至当。

(12)孙惟信  字季蕃，号花翁。开封人。尝有官，弃去不仕。录《烛影摇红》一首。




一朵鞓红，宝钗压髻东风溜。


年时也是牡丹时，相见花边酒。


初试夹衫半袖，与花枝、盈盈斗秀。


对花临景，为景牵情，因花感旧。   






题叶无凭，曲沟流水空回首。


梦云不到小山屏，真个欢难偶。


别后知他安否？软红衔、清明还又。


絮飞春尽，天远书沈，日长人瘦。


（牡丹）


    《花翁集》今不传，其词仅见《绝妙好词》所录五首而已。刘后村《花翁墓志》云：“始昏于婺，后去婺游，留苏杭最久。一塌之外无长物，躬爨而食。书无乞米之帖，文无逐贫之赋，终其身如此”，是花翁平生亦略见矣。沈伯时云：“孙花翁有好词，亦善运意，但雅正中时有一二市井语。”余谓翁集既佚，无可评骘，就弁阳所录，固无此病 也。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-3 19:49
(13)李清照  自号易安居士。济南人。格非女，赵明诚妻。有《漱玉集》。录《壶中天》一首。


萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。

宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。

险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。

征鸿过尽，万千心事难寄。   



楼上几日春寒，帘垂四面，玉栏杆慵倚。

被冷香消新梦觉，不许愁人不起。

清露晨流，新桐初引，多少游春意。

日高烟敛，更看今日晴未？


    易安词最传人口者，如《如梦令》之“绿肥红瘦”，《一剪梅》之“红藕香残”，《醉花阴》之“帘卷西风”，《凤凰台》之“香冷金猊”，世皆谓绝妙好词也。其《声声慢》一首，尤为罗大经、张端义所激赏。其实此词收二语，颇有伧气，非易安集中最胜者。大抵易安诸作，能疏俊而少 沉着。即如《永遇乐•元宵》词，人咸谓绝佳。此时感怀京洛，须有沉痛语方佳。词中如“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕向夜间重去”，固是佳语，而上下文皆不称。上云“铺翠冠儿，燃金雪柳，簇带争济楚”，下云“不如向帘儿底下，听人笑语”。皆太质率 。明者自能辨也。惟其论词语绝精，因摘录之。其言曰“本朝柳屯田（永），变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈相继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至于晏丞相、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直入酌蠡水 于大海，然皆句读不葺之诗耳。又往往不协音律。（中略）王介甫、曾子固文章似西汉，若作小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、黄鲁直出，始能知之，而晏苦无铺叙，贺苦少典重，秦少游专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽 丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”其讥弹前辈，能切中其病，世不以为刻论也。至玉壶献金之疑，汝舟改嫁之谬，俞理初、陆刚甫、李莼客辈 ，论之详矣，不赘述。
(14)朱淑真  自号幽栖居士。钱唐人。世居姚村，不得志殁。宛陵魏仲恭辑其诗，名《断肠集》。录《清平乐》一首。



恼烟撩露，留我须臾住。

携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。

  

娇痴不怕人猜，随群暂遣愁怀。

最是分携时候，归来懒傍妆台。


    居士《生查子》一词，为升庵诬谤，今已大白于世，无庸赘论矣。余按《断肠词》止三十一首，且非全真，安得魏端礼原辑，及稽瑞楼注本，重付校雠也。就此三十一首中论之，如《菩萨蛮》之“湿云不度”，《忆秦娥》之“弯弯曲”，《柳梢青》之“玉骨冰肌”，《蝶恋花》之“楼外垂杨”，皆谐婉可诵。朱文公谓本朝妇人能文者，唯魏夫人及李易安，而不及淑真。今魏夫人词，仅有《菩萨蛮》一首，无可评论。而淑真尚存数十首，足资研讨 。余故录以为殿焉。

    右十四家，南宋词之著者略具矣。竹山、后村仍复论列者，盖以见苏、辛词，实不可学，虽宋人且不能佳也。至南宋词人之盛，实多不胜数，讲学家如朱元晦、胡澹庵辈，亦有小词流传。 （朱有《水调歌头》，胡有《醉落魄》。）大臣如真德秀、魏了翁、周必大等，又各有乐府名世。（真有《蝶恋花》，魏有《寿词》一卷，周有《省斋近体乐府》。 ）淄流如仲殊、祖可，羽流如葛长庚、丘长春，所作亦冲雅俊迈。（仲殊有《诉衷情》，祖可有《小重山》，长庚有《酹江月》，长春有《无俗念》。）名妓如苏琼、严蕊，复通词翰，斯已奇矣。 （苏有《西江月》，严有《卜算子》、《鹊桥仙》等。）至《词苑丛谈》载李全之子璮《水龙吟》一首，有“投笔从戎，枕戈待旦，陇西年少”之语。是绿林之豪，亦知柔翰，更不胜胪举也。余故约略论之，聊疏流别而已。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-3 19:51
第八章 概论三 金元
     前述唐、五代、两宋人之作，为词学极盛之期。自是而后，此道衰矣。金、元诸家，惟吴、蔡、遗山为正，馀皆略事声歌，无当雅奏。元人以北词见长，文人心力，仅注意于杂剧 ，且有以词入曲者，虽有疏斋、仁近、蜕岩诸子，亦非专家之业也。今综金、元二代略论之。
第一 金人词略
     完颜一朝，立国浅陋。金、宋分界，习尚不同。程学行于南，苏学行于北，一时文物，亦未谓无人。惟前为宋所掩，后为元所压，遂使豪俊无闻，学术未显，识者惜之。然而《中州》一编，悉金源之文献；《归潜》十卷，实艺苑之掌故，稽古者所珍重焉。至论词学，北方较衰。杂剧 搊弹盛行，而雅词几废，间有操翰倚声，亦目为习诗馀技，远非两宋可比也。综其传作言之：风雅之始，端推海陵，南征之作，豪迈无及。章宗颖悟，亦多题咏，《聚骨扇 》词，一时绝唱。密国公璹，才调尤富，《如庵小稿》，存词百首，宗室才望，此其选矣。至若吴、蔡体行，词风始正。于是黄华、玉峰、稷山二妙，诸家并起。而大集其成，实在 《遗山乐府》所集三十六家，知人论世，金人小史也。因就裕之所录，略志如左。

(1)章宗  《金史》称：帝天资聪悟。《归潜志》亦云：诗词多有可称者，并纪其宫中绝句、命翰林待制朱澜侍夜饮诗。擘橙为《软金杯》词，皆清逸可诵，要未若《聚骨扇》词之胜也。词云：

蝶恋花•聚骨扇







几股湘江龙骨瘦。


巧样翻腾，叠作湘波皱。


金缕小钿花草斗。


翠条更结同心扣。


金殿珠帘闲永昼。


一握清风，暂喜怀中透。


忽听传宣须急奏。


轻轻褪入香罗袖。


    帝词仅见此首，虽为咏物，而雅炼不苟。自来宸翰，率多俚鄙，似此寡矣。他如《铁券行》、《送张建致仕归》、《吊王庭筠》诸作，今皆不可见。《飞龙记》亦不存。

(2)密国公璹  璹字仲宝，一字子瑜。世宗之孙，越王允常子 。自号樗轩居士。著有《如庵小稿》。录《沁园春》词一首。




壮岁耽书，黄卷青灯，留连寸阴。

到中年赢得，清贫更甚；苍颜明镜，白发轻簪。

衲被蒙头，草鞋着脚，风雨萧萧秋意深。

凄凉否？瓶中匮粟，指下忘琴。   





一篇梁甫高吟，看谷变陵迁古又今。

便离骚经了，灵光赋就 ，行歌白雪，

愈少知音。试问先生，如何即是，布袖长垂不上襟。

掀髯笑，一杯有味，万事无心。


    公词今止存七首，为《朝中措》、《春草碧》、《青玉案》、《秦楼月》、《西江月》、《临江仙》及此词也。宣宗南渡，防忌同宗，亲王皆有门禁。公以开府仪同三司，奉朝请家居，止以讲诵吟咏为乐，潜与士大夫唱酬，然不敢障露，其遭遇亦有可悲者。观其《西江月》云：“一百八般佛事，二十四考中书。山林朝市等区区，着甚来由自苦。”《临江仙》云：“醉向繁台台上问，满川细柳新荷。”及此词“谷变陵迁古又今”，盖心中有难言之隐也。天兴初，北兵犯河南，公已卧疾，尝语人曰：敌势如此，不能支，止可以降，全吾祖宗。且本边塞 。如得完颜氏一族归我国中，使女真不灭，则善矣，馀复何望！其言至沉痛也。公喜与文士游，一时学子如雷希颜、元裕之、李长源、王飞伯皆游其门。飞伯尝有诗云：“宣平坊里榆林巷，便是临淄公子家。寂寞华堂豪贵少，时容词客听琵琶。”一时以为实录。刘君叔亦云：“其举止谈笑，真一老儒，殊无骄贵之态”，则其风度可思矣。
(3)吴激  激字彦高。建州人。宋宰相拭子，米芾婿。使金，留不遣，官翰林待制。皇统初，出知深州，卒。有《东山集》，词一卷。录《风流子》一首，盖感旧作也。

书剑忆游梁 。当时事，底处不堪伤。

望兰楫嫩漪，向吴南浦；杏花微雨，窥宋东墙。

凤城外，燕随青步障，丝惹紫游韁。

曲水古今，禁烟前后，暮云楼阁，春草池塘。   





回首断人肠 。

流年去如电，镜鬓成霜。

独有蚁尊陶写，蝶梦悠扬。

听出塞琵琶，风沙淅沥，寄书鸿雁，烟月微茫。

不似海门潮信，犹到浔阳。


    按“游梁”云云，即指使金事，故有“寄书鸿雁”、“潮信”、“浔阳”之语，盖亦故国之思也。彦高以“人月圆”一词得盛名，见《中州乐府》。先是宇文叔通主文盟，视彦高为后进，止呼为小吴。会饮酒间，有一妇人，宋宗室子流落 ，诸公感叹，皆作乐章一阕。宇文作《念奴娇》有云：“宗室家姬，陈王幼女，曾嫁钦慈族。干戈浩荡，事随天地翻覆。”次及彦高。彦高作《人月圆》词云：“南朝千古伤心事，犹唱后庭花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家？    恍然一梦，仙肌胜雪，宫鬓堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。”虚中览之，大惊。自后人求乐府者，叔通即云：“吴郎近以乐府名天下，可径求之。”余谓彦高词，篇数不多，皆精美尽善 ，虽多用前人语，而点缀殊自然也。

作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:07
(4)蔡松年  松年字伯坚。真定人。累官至吏部尚书，参知政事。卒，封吴国公。著有《萧闲公集》，词名《明秀集》，见四印斋刻本，已残矣。录《石州慢》一首。


东海蓬莱，风鬟雾鬓，不假梳掠。

仙衣卷尽，云霓方见，宫腰纤弱。

心期得处，世间言语非真，海犀一点通寥廓。

无物比情浓，觅无情相博。  



离索，晓来一枕余香，酒病赖花医却。

滟滟金尊，收拾新愁重酌。

片帆云影，载将无际关山，梦魂应被杨花觉。

梅子雨疏疏，满江干楼阁。

按此词为高丽使还日作。故事上国使至，设有伎乐，此首即为伎作也。《明秀集》今止见残本，惟目录尚全 。见《四印斋刊词》。此词止载《中州乐府》而已。余尝考元以北散套见长，而杨朝英《阳春白雪集》，别有大乐一拦，以东坡《念奴娇》、无名氏《蝶恋花》、晏叔原《鹧鸪天》、邓千江《望海潮》、吴彦高《春草碧》、 辛稼轩《摸鱼子》、柳耆卿《雨霖铃》、朱淑真《生查子》、张子野《天仙子》及伯坚此词实之。盖当时此词，固盛传歌者之口也。元人杂剧，有《蔡翛闲醉 写石州慢》，当即演此事。今虽不传，而其词之声价可知矣。伯坚他词尚富，《中州乐府》选十二首，多有四印斋刊本中未见者。

(5)刘仲尹  仲尹字致君。辽阳人。正隆中进士，以潞州节度副使，召为都水监丞。有《龙山集》。录《鹧鸪天》四首。



满树西风锁建章，宫黄未裹贡前霜。谁能载酒陪花使，终日寻香过苑墙。   

修月客，弄云娘，三吴清兴入琳琅。草堂人病风流减，自洗铜瓶煮蜜尝。（其一）



骑鹤峰前第一人，不应着意怨王孙。当年艳态题诗处，好在香痕与泪痕。     

调雁柱，引蛾颦，绿窗弦管合筝（?+秦）。砌台歌舞阳春后，明月朱扉几断魂。（其二）





楼宇沈沈翠几重，辘轳亭下落梧桐。川光带晚虹垂雨，楼影涵秋鹊唤风。   

人不见，思何穷，断肠今古夕阳中。碧云犹作山头恨，一片西飞一片东。（其三）  



璧月池南翦木犀，六朝宫袖窄中宜。新声蹙巧蛾颦黛，纤指移（?+秦）雁着丝。   

朱户小，画帘低，细香轻梦隔涪溪。西风只道悲秋瘦，却是西风未得知。（其四）


按《中州乐府》录龙山作十一首，而《词综》仅选其二。遗山选择至严，此十一首，无一草草，不知竹垞如何去取也。致君为李钦叔外祖，少擢第，终管义军节度副使，能诗，学江西诸公。其《墨梅》、《梅影》二诗，尤为人称重，世人知者鲜矣。

(6)王庭筠  字子端，熊岳人。大定中登第，官至翰林修撰。晚年卜居黄华山，自称黄华老人。《中州乐府》录词十二首。子端词无集，止以元选为准。录一首。
百字令•癸巳暮冬小雪家集作


山堂溪色，满疏篱寒雀，烟横高树。

小雪轻盈如解舞，故故穿帘入户。

埽地烧香，团圆一笑，不道因风絮。

冰澌生砚，问谁先得佳句 ？   




有梦不到长安，此心安稳，只有归耕去。

试问雪溪无恙否？十里淇园佳处。

修竹林边，寒梅树底，准拟全家住。

柴门新月，小桥谁扫归路。


    按黄华得名最早，赵闲闲曾赋赠一诗云：“寄语雪溪王处士，年来多病复何如 ？浮云世态纷纷变，秋草人情日日疏。李白一杯人影月，郑虔三绝画诗书。情知不得文章力，乞与黄华作隐居。”时闲闲尚未有盛名，由是益著称也。

作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:09
7)赵可  字献之。高平人。贞元二年进士，仕至翰林直学士。有《玉峰散人集》。
蓦山溪•赋崇福荷花 ，崇福在太原晋溪

云房西下，天共沧波远。

走马记狂游，正芙蕖、半铺镜面。

浮空阑槛，招我倒芳尊。

看花醉，把花归，扶路清香满。   


水枫旧曲，应逐歌尘散。

时节又新凉，料开遍、横湖清浅。

冰姿好在，莫道总无情。残月下，

晓风前，有恨何人见。




    按献之少时，赴举，及御帘试《王业艰难赋》。呈文毕，于席屋上戏书小词云：“赵可可，肚里文章可可。三场 捱了两场过，只有这番解火。恰如合眼跳黄河，知他是过也不过。试官道王业艰难，好交与你知我。”时海陵御文明殿，望见之，使左右趣录以来。有旨谕考官：“此人中否 ，当奏之。已而中选，不然，亦有异恩矣。”后仕世宗朝，为翰林修撰，因夜览 《太宗神射碑》，反覆数四。明日，会世宗亲飨庙，立碑下，召学士院官读之。适有可在，音吐鸿畅，如宿习然。世宗异之，数日迁待制。及册章宗为皇太孙，适可当笔 ，有云：“念天下大器，可不正其本欤？”而世嫡皇孙所谓无以易者，人皆称之。后章宗即位，偶问向者册文谁为之，左右以可对，即擢直学士。可少轻俊，尤工乐章，有《玉峰集》行世。晚年奉使高丽，故事 ，上国使至馆中，例有侍伎。献之作《望海潮》以赠，为世所传诵，与蔡伯坚后先辉映。惟蔡之“宫腰纤弱”，与赵之“离觞草草”，皆不免为人疵议也。
(8)刘迎  字无党。东莱人。大定中进士，除豳王府记室，改太子司经 。有诗文集。乐府号《山林长语》。



乌夜啼



离恨远萦杨柳，梦魂常绕梨花。

青衫记得章台月，归路玉鞭斜。

翠镜啼痕印袖，红墙醉墨笼纱。

相逢不尽平生事，春思入琵琶。

(9)韩玉  字温甫。北平人。擢第，入翰林，为应奉文字，后为凤翔府判官。有《东浦词》。
贺新郎

柳外莺声醉，晚晴天、东风力软，嫩寒初褪。

花底觅春春已去，时见乱红飞坠。

又闲傍、阑干十二。

阑外青山烟缥缈，远连空、愁与眉峰对。

凝望处，两叠翠。   


鸳鸯结带灵犀珮。

绮屏深、香罗帐小，宝檠灯背。

谁道彩云和梦断，青鸟阻寻后会。

待都把、相思情缀。便作锦书难写恨，奈菱花、都见人憔悴。

那更有，函枕泪。


    按玉词，《中州乐府》所未见，仅见《词综》。尚有《感皇恩》一首，题作“广东与康伯可”，是玉曾南游者矣。词中有“故乡何在？梦寐草堂溪友。”又“老去生涯殢尊酒 。”又“故人今夜月，相思否？”之句，则玉殆由南入北者也。

(10)党怀英  字世杰。其先冯翔人，后居泰安。官翰林承旨。有《竹溪集》。
鹧鸪天



云步凌波小凤钩，年年星汉踏清秋。只缘巧极稀相见，底用人间乞巧楼。

天外事，两悠悠，不应也作可怜愁。开帘放入窥窗月，且尽新凉睡美休。




    按世杰得第，适值章宗即位之初。是时诏修《辽史》，世杰与郝俣同充纂修官，一时辽时碑铭墓志及诸家文集，或记辽事者，悉上送官。至泰和初，诏分纪志列传刊修官，世杰寻卒，人咸以不睹全史为恨。其后陈大任继成 《辽史》，或不如世杰远矣。区区词曲，不足见其学也。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:11
(11)王渥  字仲泽。太原人。擢第，令宁陵，召为省掾。使宋回，为太学助教。天兴中，出援武仙，战殁。录词一首。
水龙吟•从商帅国器猎，同裕之赋

短衣匹马清秋，惯曾射虎南山下。

西风白水，石鲸鳞甲，山川图画。

千古神川，一时胜事，宾僚儒雅。

快长堤万弩，平冈千骑，波涛卷、鱼龙夜。   


落日孤城鼓角，笑归来、长围初罢。

风云惨淡，貔貅得意，旌旗闲暇。

万里天河，更须一洗，中原兵马。

看鞬橐呜咽，咸阳道左，拜西还驾。


    按仲泽使宋至扬州，应对华敏，宋人重之。其擢第时，为奥屯邦献完颜斜烈所知，故多在兵间。后援武仙于郑州，盖从亦盏和喜，道遇北兵，殁于军阵，时论惜之。渥性明俊不羁，博学无所不通 ，长于谈论，工尺牍，字画遒美，有晋人风。诗多佳句，其《过颖亭》云：“九山西络烟霞去，一水南吞涧壑流。宾主唱酬空翠琰，干戈横绝自沧州。”又《赠李道人》云：“簿领 沉迷嫌我俗，云山放浪觉君贤。”又《颍州西湖》云：“破除北客三年恨，惭愧西湖五月春。”世人多称道之。
(12)景覃  字伯仁。华阳人。自号渭滨野叟。录词一首 。


天香


市远人稀，林深犬吠，山连水村幽寂。

田里安闲，东邻西舍，准拟醉时欢适。

社祈雩祷，有萧鼓、喧天欢击。

宿雨新晴，陇头闲看，露桑风麦。   


无端短亭暮驿，恨连年、此时行役。

何似临流萧散，缓衣轻幘。

炊黍烹鸡自劳，有脆绿、甘红荐芳液。

梦里春泉，糟床夜滴。

(13)李献能  字钦叔。河中人。擢第，入翰林，为应奉文字。出为鄜州观察判官，再入，迁修撰。正大末，授河中帅府经历官。词不多作 。录一首。
春草碧

紫箫吹破黄州月，簌簌小梅花，飘香雪。

寂寞花底风鬟，颜色如花命如叶。

千里涴兵尘，凌波袜。   


心事，鉴影鸾孤，筝弦雁绝。

旧时雪堂人，今华发。

肠断金缕新声，杯深不觉琉璃滑。

醉梦绕南云，花上蝶。




    按《金史》，李家故饶财，尽于贞祐之乱，在京师无以自资。其母素豪奢，厚于自奉，小不如意，则必诃谴，人视之殆不堪忧，献能处之自若也。钦叔为人眇小而黑色，颇多髯，善谈论，工诗 ，有志于风雅，又刻意乐章，在翰院，应机得体。赵闲闲、李屏山尝云：李钦叔今世翰苑才，故诸公荐之，不令出馆。词虽不多见，而气度风格，酷似秦少游。《中州乐府》又录其《江梅引》、《浣溪沙》 二首，卓然名手也。

14)赵秉文  字周臣。磁州人。擢第，入翰林，因言事外补。后再入馆，为修撰，转礼部郎中，又出典郡守。南渡后，为直学士，拜礼部尚书。自号闲闲居士。有《滏水集》。
水调歌头




四明有狂客，呼我谪仙人。

俗缘千劫不尽，回首落红尘。

我欲骑鲸归去，只恐神仙官府，嫌我醉时嗔。

笑拍群仙手，几度梦中身。   


倚长松，聊拂石，坐看云。

忽然黑霓落手，醉舞紫毫春。

寄语沧浪流水，曾识闲闲居士，好为濯冠巾。

却返天台去，华发散麒麟。


按此词为公述志之作。公尝自拟苏子美。此词自序云：“昔拟栩仙人王云鹤赠余诗云：寄与闲闲傲浪仙，枉随诗酒堕凡缘。黄尘遮断来时路，不到蓬山五百年。其后玉龟 山人云：子前身赤城子也。余因以诗记之云：玉龟山下古仙真，许我天台一化身。拟折玉莲骑白鹤，他年沧海看扬尘。吾友赵礼部庭玉说，丹阳子谓余再世苏子美也。赤城子则吾岂敢，若子美则庶几焉，尚愧词翰微不及耳。”据此则公之微尚可见矣。公幼年诗法王庭筠，晚则雄肆跌宕，魁然为一时文士领袖。金源一代，好奖励后进者，惟遗山与公而已。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:12
(15)辛愿  字敬之。福昌人。自号女几山人，又号溪南诗老。录词一首。
临江仙•河山亭留别钦叔裕之



谁识虎头峰下客，少年有意功名。清朝无路到公卿。萧萧华屋下，白发老诸生。

邂逅对床逢二妙，挥毫落纸堪惊。他年联袂上蓬瀛。春风莲烛影，莫忘此时情。



按敬之以诗名，《金史》入隐逸传。而此词“虎头”、“功名”、“蓬瀛”、“联袂”之句，是亦非忘情仕宦者。惟中年为人连诬，遂无远志耳。（《金史》：愿为河南府治中高廷玉客 。廷玉为府尹温迪罕福兴所诬，愿亦被讯掠，几不得免。）平生不为科举计，且未尝至京师，俨然中州一逸士也。尝谓王郁曰：“王侯将相，世所共嗜者。圣人有以得之，亦不避。得之不以道，与夫居之不能行己之志，是欲澡其身，而伏于厕也。”其志趣如此。《金史》录其词，独取“黄绮暂来为汉友，巢由终不是唐臣”二语，以为真处士语 。洵然。词则仅见此阕而已。

(16)元好问  字裕之。秀容人。兴定五年进士。历官左司都事，转行尚书省，左司员外郎。金亡，不仕，有《遗山乐府》。
迈坡塘•雁邱

问世间情为何物，直教生死相许。

天南地北双飞客，老翅几回寒暑。

欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。

君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去 ？


横汾路，寂寞当年萧鼓，荒烟依旧平楚。

招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。

天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。

千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁邱处。


    按此词，裕之自序云：“太和五年乙丑岁，赴试并州，道逢捕雁者云：今旦获一雁，杀之矣。其脱网者，悲鸣不能取，竟自投于地而死。余因买得之，葬之汾水之上，累石为识，号曰雁邱”，此词则遗山首 唱也。诸人和者颇多。而裕之乐府，深得稼轩三味。张叔夏云：“遗山词深于用事，精于炼句，风流蕴籍处，不减周、秦。”余谓遗山竟是东坡后身，其高处酷似之，非稼轩所可及也。其乐府自序云：“予故言宋人诗大概不及唐，而乐府歌词过之 。此论殊然。乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。此论亦然。东坡、稼轩即不论，且问遗山得意时。自视秦、晁、贺、晏诸人为何如？予大笑拊客背云：那知许事，且 啖蛤蜊。”是遗山平昔之旨可知也。晚年尤以著作自任，以金源氏有天下，典章法度，庶几汉唐，国亡史作，己所当任。时 《金国实录》，在顺天张万户家，乃言于张，愿为撰述。既而为乐夔所沮。好问曰：“不可令一代之迹，泯而不传。”乃构亭于家，著述其上，因名曰《野史》。凡金源君臣遗言往行，采摭所闻，辄以寸纸细字为记，录至百 馀万言。其后纂修《金史》，多本其所著焉。是以遗山著作，辄多故国之思。如《木兰花》云：“冰井犹残石甃，露盘已失金茎。”《石州慢》云：“生平王粲，而今憔悴登楼，江山信美非吾土。”《鹧鸪天》云：“三山宫阙空银海，万里风埃暗绮罗。”又云：“旧时逆旅黄粱饭，今日田家白板扉。”又云：“墓头不要征西字，元是中原一布衣。”皆可见其襟抱也。 （邓千江《望海潮》一首，在当时负盛名，元人且以之入大曲，实则寻常语耳，尚不如龙洲上郭殿帅之《沁园春》也。）

作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:14
第二 元人词略
     元人以北词登场，而歌词之法遂废。其时作者，如许鲁斋之《满江红》，张弘范之《临江仙》，不过馀技及之，非专家之业。即如刘太保之《干荷叶》，冯子振之《鹦鹉曲》，亦为北词小令，非真两宋人之词也。盖入元以来，词曲混而为一， （始自《董西厢》，如《醉落魄》、《点绛唇》、《哨遍》、《沁园春》之类，皆取词名入曲。元人杂剧，仍之不变。）而词之谱法，存之无多，且有词名仍旧，而歌法全非者 。是以作家不多，即作亦如长短句之诗，未必如两宋之可按管弦矣。至如《解语花》之歌“骤雨打新荷”，陈凤仪之歌“一落索”，殊不可见也。总一朝论之，开国之初，若燕公楠、陈 钜夫、卢疏斋、杨西庵辈，偶及倚声，未扩门户。逮仇仁近振起于钱塘，此道遂盛。赵子昂、虞道园、萨雁门之徒，咸有文彩。而张仲举以绝尘之才，抱忧时之念，一身耆寿，亲见盛衰 ，故其词婉丽谐和，有南宋之旧格，论者谓其冠绝一时，非溢美也。其后如张埜、倪瓒、顾阿瑛、陶宗仪又复赓续雅音，缠绵赠答。及邵复孺出，合白石、玉田之长，寄烟柳斜阳之感，其《扫花游》、《兰陵王》诸作，尤近梦窗 ，殿步一朝，良无愧怍，此其大较也。爰分述之如左.
(1)燕公楠  字国材。江州人。至元初，辟赣州通判，累官至湖广行中书省右丞。
摸鱼儿•答程雪楼见寄

又浮生平头六十，登楼怅望荆楚。

出山小草成何事，闲却竹松烟雨。

空自许，早摇落、江潭一似琅琊树。

苍苍天路。

漫伏枥心长，衔图志短，岁晏欲谁与？


梅花赋，飞堕高寒玉宇，铁肠还解情语。

英雄操与君侯耳，过眼群儿谁数？

霜鬓缕，只梦听、枝头翡翠催归去。

清觞飞羽。

且细酌盱泉，酣歌郢雪，风致美无度。


    按公楠即芝庵先生也。芝庵有《唱论》行世，历论古帝王善音律者，自唐玄宗至金章宗，得五人。又谓近世大曲，为苏小小《蝶恋花》、邓千江《望海潮》等十词。陶宗仪《辍耕录》所载，即本芝庵旧说也。又论 歌之格调、节奏、门户、题目等，皆当行语。又云：词山曲海，千生万熟，三千小令，四十大曲，亦为明李中麓所本。盖公深通音律，故议论亲切不浮如是也。其词不多见，所著《五峰集》，复不传。元人盛推刘太保、卢疏斋，盖就北曲言，非论词也。 （刘秉忠有《三奠子》词，张弘范有《鹧鸪天》词，皆非当行语，不备录。）

(2)程钜夫  以字行。建昌人。仕世祖，官至翰林学士承旨。谥文宪。有《雪楼集》。
摸鱼子•次韵卢疏斋题岁寒亭

问疏斋湘中朱凤，何如江上鹦鹉。

波寒木落人千里，客里与谁同住。

茅屋趣，吾自爱、吾亭更爱参天树。

劳君为赋。渺雪雁南飞，云涛东下，岁晚欲何处 ？   




疏斋老，意气经文纬武，平生握手相许。

江南江北寻芳路，其看碧云来去。

黄鹄举，记我度、秦淮君正临清句（原注：宣城水名）。

歌声缓与。怕径竹能醒，庭花起舞，惊散夜来雨。


    按钜夫宏才博学，被遇四朝，忠亮鲠直，为时名臣。所传《雪楼集》，舂容大雅，有北宋馆阁馀风。所作词不多，《词综》所录，尚有《摸鱼儿•寿燕五峰》、《点绛唇•送王荩臣》、《清平乐•答西野使君》三首。
(3)杨果  字西庵。蒲阴人。金正大中进士。入元为北京宣抚使，出为淮孟路总管。谥文献。
摸鱼儿•同遗山赋雁邱



恨千年、雁飞汾水，秋风依旧兰渚。

网罗惊破双栖梦，孤影乱翻波素。

还碎羽，算古往、今来只有相思苦。

朝朝暮暮，想塞北风沙，江南烟月，争忍自来去。


埋恨处，依约并州旧路，一邱寂寞寒雨。

世间多少风流事，天也有心相妒。

休说与，还怕却、有情多被无情误。

一杯待举，待细读悲歌，满倾清泪，为尔酹黄土。




    遗山《雁邱》词见前。此为西庵和作。同时和者甚多，不让《双蕖怨》故事也。李仁卿亦有和作，见遗山词集中。西庵词无集，而其北词小令，散见《阳春白雪》、《太平乐府》中者至多。如《小桃红》云：“采莲人唱采莲歌，柳外兰舟过，不管鸳鸯梦惊破。应如何？有人独上江楼卧。伤心莫唱、南朝旧曲，司马泪痕多。”又云：“玉箫声断凤凰楼，憔悴人非旧，留得啼痕满罗袖。去来休，楼前风景浑依旧。当初只恨、无情烟柳，不解系行舟。”清新俊逸，不亚东篱 、小山也。
(4)仇远  字仁近。钱塘人。官溧阳州儒学教授。有《山村集》。
齐天乐•赋蝉


夕阳门巷荒城曲，清音早鸣秋树。薄剪绡衣，凉生影鬓，独饮天边风露。

朝朝暮暮，奈一度凄吟，一番凄楚。尚有残声，蓦然飞过别枝去。


齐功往事漫与，行人休说与，当时齐女。雨歇空山，月笼古柳，仿佛旧曾听处。

离情正苦，甚懒拂冰笺，倦拈琴谱。满地霜红，浅莎寻蜕羽。




    按远有《金渊集》，皆官溧阳日所作，故取投金濑事以为名。远在宋末，与白珽齐名，号曰仇、白。厥后张翥、张羽，以诗词鸣于元代者，皆出其门。他所与唱和者，如周密、赵孟頫、吾丘衍、鲜于枢、方回、黄溍等，皆一时有名之士 ，故其所作，格律高雅，往往颉颃古人。其词亦清俊拔俗，与南宋诸公相类。盖远虽为元人，而所居在南方，且往来酬酢，多宋代遗臣，故所作与北人不同也。此词见《乐府补题》 。是书皆宋末遗民唱和之作，共十三人，中如王沂孙、周密，唐珏、张炎，为尤著称。论元词者，当以远为巨擘焉。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:15
(5)王恽  字仲谋。汲县人。官至翰林学士承旨。谥文定。有《秋涧集》四卷。
水龙吟•赋秋日红梨花

纤苞淡贮幽香，玲珑轻锁秋阳雨。仙根借暖，定应不待，荆王翠被。

潇洒轻盈，玉容浑是，金茎露气。甚西风宛转，东阑暮雨，空点缀、真妃泪。


谁遣司花妙手，又一番角奇争异。使君高卧，竹亭闲寂，故来相慰。

燕几螺屏，一枝披拂，绣帘风细。约洗妆快写、玉屏芳酒，枕秋蟾泪。


    按恽有《秋涧集》百卷，皆以论事见长。盖恽之文章，源出元好问，故其波澜意度，皆不失前人矩矱。其所作《中堂事纪》、《乌台笔补》、《玉堂嘉话》皆足备一朝掌故。文章经济，照耀一时，不徒以词章著焉。其词精密弘博，自出机杼。《春从天上来》一支，尤多故国之感。自制腔如《平湖月》直是小令 。而《后庭花》、《破阵子》即为北词仙吕《后庭花》之滥觞。词云：“绿树远连洲，青山压树头。落日高城望，烟霏翠满楼。木兰舟，彼汾一曲，春风佳可游。”较吕止庵小令无异。元人词中，往往有与曲相混处，不可不察，非独《天净沙》、《翠裙腰》而已 也。（赵子昂亦有此调，较多一衬字。）
(6)赵孟頫  字子昂。宋宗室，侨湖州。至元中，以程钜夫荐，授兵部郎中，累官至翰林学士承旨。谥文敏。有《松雪斋词》一卷。
蝶恋花


侬是江南游冶子，乌帽青鞋，行乐东风里。

落尽杨花春满地，萋萋芳草愁千里。   


扶上兰舟人欲醉，日暮青山，相映双蛾翠。

万顷湖光歌扇底，一声吹下相思泪。




    按孟頫以宋朝皇族，改节事元，遂不谐于物议。然其晚年和姚子敬诗，有“同学少年今已稀，重嗟出处寸心违”之句，是未尝不知愧悔。且风流文采，冠绝当时，不独翰墨为元代第一，即其文章亦揖让于虞 、杨、范、揭之间，固非陋儒所可议也。其词迢逸，不拘于法度，而意之所至，时有神韵。邵复孺云：公以承平王孙，晚婴巨变，黍离之感，有不能忘情者，故长短句深得骚人意度。其在李叔固席上赠歌者贵贵，有《浣溪沙》一首云：“满捧金卮低唱词，尊前再拜索新诗，老夫惭愧鬓成丝。    罗袖染将修竹翠，粉香须上小梅枝，相逢不似少年时。”说者谓承平结习，未能尽除，不知此正杜牧之鬓丝禅榻，粉碎虚空时也。读公词，宜平恕。

作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:16
(7)詹正  字可大，一号天游。郢人。官翰林学士。
霓裳中序第一•古镜

一规古蟾魄，瞥过宣和几春色。

知那个柳松花怯，曾搓玉团香，涂云抹月。

龙章凤刻，是如何、儿女销得。便孤了、翠鸾何限，人更在天北。


磨灭，古今离别，幸相从、蓟门仙客。

萧然林下木叶，对云淡星疏，眉青影白。

佳人已倾国，漫赢得、痴铜旧画。

兴亡事，道人知否，见了也华发。


    按此词天游至元间，监醮长春宫，见羽士丈室古镜， 状似秋叶，背有金刻“宣和御宝”四字，因赋此阕也。余见天游诸作，如《三姝媚》题云：“古卫舟子谓曾载钱塘宫人”，《齐天乐》题云：“赠童瓮天兵后归杭”，其故国之思，时流露于笔墨间，盖亦由宋入元者矣。

(8)虞集  字伯生，号邵庵。崇仁人。累官至翰林直学士，兼国子祭酒。有《道园集》。
苏武慢•和冯尊师


放棹沧浪，落霞残照，聊倚岸回山转。乘雁双凫，断芦飘苇，身在画图秋晚。雨送滩声，风摇烛影，深夜尚披吟卷。算离情、何必天涯，咫尺路遥人远。

空自笑、洛阳书生，襄阳耆旧，梦底几时曾见。老矣浮邱，赋诗明月，千仞碧天长剑。雪霁西楼，春生瑶席，容我故山高宴。待鸡鸣、日出罗浮，飞度海波清浅。

    按公诗文，为四家之冠，当时虞、杨、范、揭并见称一时。而伯生自评诸作，拟诸老吏断狱，则其自信有素也。词不多作，《辍耕录》载其短柱 《折桂令》，极险窄之苦，而能挥翰自如，不为韵缚，才大者亦工小技，信为一代宗匠焉。
(9)萨都剌  字天锡。雁门人。登泰定进士，官镇江录事，终河北廉访经历。萨都剌者，汉言犹济善也。有《雁门集》，尚书干文传为之序。词学东坡，颇有豪致。
满江红•金陵怀古

六代豪华，春去也、更无消息。空怅望、山川形胜，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识。听夜深寂寞打孤城，春潮急。



思往事，愁如织。怀故国，空陈迹。但荒烟衰草，乱鸦斜日。玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒蛩泣。到如今、只有蒋山青，秦淮碧。


    天锡词不多作，而长调有苏、辛遗响。大抵元词之始，实皆受遗山之感化。子昂以故国王孙，留意词翰，涵养既深，英才辈出。云石、海涯，以绮丽清新之派，振起于前，而天锡继之，元词 以此时为盛矣。天锡小词，亦有法度。如《小阑干》云：“去年人在凤凰池，银烛夜弹丝。沈水消香，梨云梦暖，深院绣帘垂。    今年冷落江南夜，心事有谁知。杨柳风柔，海棠月澹，独自倚阑时。”殊清婉可诵。余按天锡以(10)张翥  字仲举。晋宁人。至正初，以荐为国子助教，累官至河南行省，平章政事，兼翰林学士承旨。有《蜕岩词》三卷。
多丽•西湖泛舟


晚山青，一川云树冥冥。正参差、烟凝紫翠，斜阳画出南屏。馆娃归、吴台游鹿；铜仙去、汉苑飞萤。怀古情多，凭高望极，且将尊酒慰飘零。自湖上、爱梅仙远，鹤梦几时醒。空留得，六桥疏柳，孤屿危亭。



待苏堤、歌声散尽，更须携妓西泠。藕花深、雨凉翡翠；菰蒲软、风弄蜻蜓。澄碧生秋，闹红驻景，采菱新唱最堪听。见一片、水天无际，渔火两三星。多情月，为人留照，未过前汀。




    仲举此词，气度冲雅，用韵尤严，较两宋人更细。《多丽》一词，终以此为正格。仲举他作皆佳，至此调三首，以以此为首也。仲举少时，负才不羁，好蹴鞠，喜音乐，不以家业屑意 ，一旦翻然悔悟，受业于李存之门，又学于仇仁近，由是以诗文知名。薄游扬州，众闻其名，争延致之。仲举肢体昂藏，行则偏竦一肩。韩介玉以诗嘲之云：“垂柳阴阴翠拂檐，依阑红袖玉纤纤。先生掉臂长街上，十里朱帘尽下帘。”坐中皆失笑。晚年尝集兵兴以来死节之人为一编，曰《忠义录》，识者韪之。仲举词为元一代之冠，树骨既高，寓意亦远，元词之不亡，赖有此耳。其高处直与玉田、草窗相骖靳，非同时诸家所及。如《绮罗香》云：“水阁云窗，总是惯曾经处。曾信有、客里关河，又怎禁夜深风雨。”刻意学白石，冲淡有致。又《水龙吟•蓼花》云：“瘦苇黄边，疏 蘋白外，漫汀烟穟。”用“黄边”、“白外”四字殊新。又云：“船窗雨后数枝，低入香零粉碎。不见当年，秦淮花月，竹西歌吹”，悉以感慨，意境便厚。“船窗”数语，更合蓼花神理 。此等处皆仲举特长。规抚南宋诸家，可云神似。
作宫词得盛名，其诗清新绮丽，自成一家。虞道园作傅若金诗序，亦盛推之，而独不言其词 ，独明宁献王曾品评其词格，盖词为诗名所掩矣。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:18
(11)倪瓒  字元镇。无锡人。有《清闷阁集》词一卷。
人月圆

伤心莫问南朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。

怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来？


    此词沉郁悲壮，即南宋诸公为之，亦无以过。吴彦高以此调得名，实不及元镇作也。他词如《江城子•感旧》、《柳梢青》、《小桃红》诸作，亦蕴籍可喜。盖元镇先世以赀雄于乡 。元镇不事生产，强学好修，藏书数千卷，手自勘定，性有好洁，避俗若浼，故所作无尘垢气。句曲张雨、钱 塘俞和尝缮录其稿，论者谓“如白云流天，残雪在地”，洵合其高洁也。元镇与陆友仁善，因得其词学。集中有《怀友仁诗》云：“归埽松阴苔，迟君践幽约。”可见两人之交谊，无怪其词之雅洁也。
(12)顾阿瑛  字仲瑛。昆山人。举茂才，署会稽教谕，力辞不就。后以子官封武略将军，钱塘县男，晚称金粟道人。有《玉山草堂集》。
青玉案



春寒恻恻春阴薄。整半月，春萧索。晴日朝来升屋角。树头幽鸟，对调新语，语罢还飞却。


红入花腮青入萼。尽不爽，花期约。可恨狂风空自恶。朝来一阵，晚来一阵，难道都吹落。





    阿瑛世居界溪之上，轻财结客，年三十，始折节读书，购古今名画。三代以来，彝鼎秘玩，集录鉴赏，殆无虚日。筑玉山草堂，园池亭馆，声伎之盛，甲于天下。四方名人 ，如张仲举、杨廉夫、柯九思、倪元镇、方外张伯雨辈常主其家，日夜置酒赋诗，风流文雅，著称东南焉。淮张据吴，遯隐嘉兴之合溪。母丧归。绰溪张氏再辟之，断发庐墓，繙阅释典，自称金粟道人云。其词不多作，竹垞《词综》仅录三首 ，《青玉案》外，尚有《蝶恋花》、《清平乐》二支，词境虽不高，而风趣特胜。遭世乱离，壮怀消歇，尝自题其像云：“儒衣僧帽道人鞋，天下青山骨可埋。若说当时豪侠 兴，五陵鞍马洛阳街。”其晚境亦可悲焉。
(13)白朴  字太素，又字仁甫。真定人。有《天籁集》。

水龙吟·遗山先生有醉乡一词。仆饮量素悭，不知其趣，独闲居嗜睡有味，因为赋此




醉乡千古人行，看来直到亡何地。如何物外，华胥境界，升平梦寐。鸾驭翩翩，蝶魂栩栩，俯观群蚁。恨周公不见，庄生一去，谁真解、黑甜味。

闻说希夷高卧，占三峰、华山重翠。寻常羡杀，清风岭上，白云堆里。不负平生，算来惟有，日高春睡。有林间，剥啄忘机，幽鸟唤，先生起。



太素少时，鞠养于元遗山。元、白为中州世契，两家子弟，每举长庆故事，以诗文相往还。太素为寓斋仲子，于遗山为通家侄。甫七岁，遭壬辰之难，寓斋以事远适。明年春，京城变，遗山遂挈以北渡，自是不茹荤血。人问其故，曰：俟见吾亲，即如故。尝罹疾，遗山昼夜抱持，凡六日，竟于臂上得汗而愈 。盖视亲子弟不啻过之。读书颖悟异常儿，日亲炙遗山馨欬谈笑，悉能默记。数年，寓斋北归，以诗谢遗山云：“顾我真成丧家 狗，赖君曾护落巢儿。”居无何，夫子卜居于滹阳，律赋为专门之学。而太素有能声，号后进之翘楚者。遗山每过之，必问为学次第 ，尝赠之诗曰：“元白通家旧，诸郎独汝贤。”未几，生长见闻，学问博览，然自幼经丧乱，仓皇失母，便有山川满目之叹。逮亡国，恒郁郁不乐，以故放浪形骸，期于适意。中统初，开府史公，将以所业力荐之于朝 ，再三逊谢，栖迟衡门，视荣利蔑如也。其词出语遒上，寄情高远，音节协和，轻重稳惬。凡当歌对酒，感事兴怀，皆自肺腑流出，真如天籁，因以天籁名集。江阴孙大雅云：“先生少有志于天下，已而事乃大谬。”顾其先为金世臣，既不欲高蹈远引，以抗其节 ，又不欲使爵禄以干其身，于是屈己降志，玩世滑稽。徙家金陵，从诸遗老，放情山水间，日以诗酒优游，用示雅志，以忘天下，是仁甫身世亦可惋也。词中如《咸阳怀古》、《感南唐故宫》诸作，颇多故国之感。赋咏金陵名胜，亦有狡童禾黍之意。而《沁园春·辞谢辟召》一词，竟拟诸嵇康、山涛绝交故事。是其志尚，非同时诸子所能默契也。今人读仁甫《梧桐雨》杂剧，仅目为词人，又乌知先生出处之大节哉 ！

作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:19
(14)邵亨贞  字复孺，号清溪。华亭人。著有《野处集》及《蛾术词选》四卷。
兰陵王•岁晚忆王彦强而作


暮天碧，长是登临望极。松江上、云冷雁稀，立尽斜阳耿相忆。凭阑起太息，人隔吴王故国。年华晚，烟水正深，难折梅花寄寒驿。

东风旧游历，记草暗书帘，苔满吟屐，无情征旆催离席。嗟月堕寒影，夜移清漏。依稀曾向梦里识，恍疑见颜色。

空惜，鬓毛白。恨莫趁金鞍，犹误尘迹。何时弭棹苏台侧。共漉酒纱帽，放歌瑶瑟。春来双燕，定到否，旧巷陌。




    按复孺以《眉目》、《沁园春》二词，得盛名于时，实是侧艳语，不足见复孺之真面目也。其自序云：“龙洲先生以此词咏指甲小脚，为绝代脍炙，继其后者，独未之见 。”是复孺仅学龙洲耳。不知龙洲二词，亦非刘改之最得意作。而世顾盛推之，世人遂以二词概复孺，亦可谓不知复孺者矣。复孺通博敏贍，虽阴阳医卜佛老书，靡 弗精核。元时训导松江府学，以子诖误戍颍上，久乃赦还。入明方卒，年九十三。其词如《拟古》十首，凡清真、白石、梅溪、稼轩，学之靡不神似，即此可见词学之深。又和赵文敏十词，自序云：“余生十有四年 而公薨，每见先辈谈公典型学问，如天上人，未尝不神驰梦想。昔东坡先生自谓不视范文正公为平生遗恨，其意盖可想见。”是复孺托契古人，足征微尚，岂仅词章云尔哉！

作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:20
第九章 概论四  明清  
     明词芜陋，清词则中兴时也。流派繁杂，疏论如左。
第一 明人词略
     论词至明代，可谓中衰之期。探其根源，有数端焉。开国作家，沿伯生、仲举之旧，犹能不乖风雅。永乐以后，两宋诸名家词，皆不显于世，惟《花间》、《草堂》诸集，独盛一时。于是才士模情，辄寄言于闺 闼；艺苑定论，亦揭橥于《香奁》，托体不尊，难言大雅。其蔽一也。明人科第，视若登瀛。其有怀抱冲和，率不入乡党之月旦，声律之学，大率扣槃。迨夫通籍以还，稍事研讨，而艺非素习，等诸面墙。花鸟托其精神，赠答不出台阁。庚寅揽揆，或献以谀词 。俳优登场，亦宠以华藻。连章累章，不外酬应。其蔽二也。又自中叶，王、李之学盛行。坛坫自高，不可一世。惟吾、长夜 、于鳞既跋扈于先；才胜、相如、伯玉复簸扬于后，品题所及，渊膝随之。謏闻下士，狂易成风。守升庵《词品》一编，读弇州《 卮言》半册。未悉正变，动肆诋諆。学寿陵邯郸之步，拾温、韦牙后之慧。“衣香百合”，（用修《如梦令》）止崇祚之馀音；“落英千片”，（弇州《玉蝴蝶》）亦 《草堂》之坠响，句摭字捃，神明不属。其蔽三也。况南词歌讴，遍于海内。《白苧》新奏，盛推昆山。宁庵吴歈，蚤传白下。一时才士，竞尚侧艳。美谈极于利禄，雅情拟诸桑濮。以优孟缠达之言，作乐府风雅之什。小虫机杼，义仍只工回文 。细雨窗纱，圆海惟长绮语。好行小慧，无当雅言。其蔽四也。作者既雅郑不分，读者亦泾渭莫辨。正声既绝，繁响遂多。删汰之责，是在后贤。爰自青田、青邱而下，及于卧子，略为论次之。
(1)刘基  字伯温。青田人。元进士。洪武初，官至御史中丞。论佐命功，封诚意伯。为胡惟庸毒死。正德中追谥文成。有《覆瓿集》、《犁眉公集》。
千秋岁


淡烟平楚，又送王孙去。花有泪，莺无语。芭蕉心一寸，杨柳丝千缕。今夜雨，定应化作相思树。

忆昔欢游处，触目成前古。口良会，如何许？百杯桑落酒，三叠阳关句。情未与，月明潮上迷津渚。




    公诗为开国第一，词则与季迪并称。其佳处虽不逮宋人，固足为朱明冠冕也。小令颇有思致，如《临江仙》、《小重山》、《少年游》诸作，清婉可诵，惟气骨稍薄耳。盖明初诸家，尚不失正宗，所可议者，气度之间 ，终不如两宋。降至升庵辈，句琢字炼，枝枝叶叶为之，益难语于大雅。自马浩澜、施阆仙辈，淫词秽语，无足置喙。词至于此，风雅扫地矣。迨季世陈卧子出，能以秾丽之笔，传凄婉之神，始可当一代高手，此明词之大略矣。公词于长调不擅胜场，小令如《谒金门》云：“风袅袅，吹绿一庭春草。”《转应曲》云：“秋雨秋雨，门外白杨自语。”《青门引》云：“相怜自有明月，照人肺腑清如水。”《渔家傲》云：“乱鸦啼破楼头鼓。”《踏莎行》云：“愁如溪水暂时平，雨声一夜依然满。”《渡江云》云：“定巢新燕子，睡起雕梁，相对整乌衣。”此皆清俊绝伦者也。公在元时，有和王文明诗云：“夜凉月白西湖水，坐看三台上将星。好事者遂傅会之，谓公望西湖云气，语坐客云：“后十年有帝者起，吾当辅之。”此妄也。当公羁管绍兴时，感愤至欲自杀，借门人密里沙抱持，得不死。明祖既定婺州，犹佐石抹宜孙相守，是岂预计身为佐命者耶？其 《题太公钓渭图》云：“偶应飞熊兆，尊为帝王师。”则公自道也。世多以前知目公，至凡纬谶堪舆，动多妄托，岂其然乎？

作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:21
(2)高启  字季迪。长洲人。隐吴淞江之青邱，自号青邱子。洪武初，召修《元史》，授编修，擢户部侍郎。坐魏观苏州府《上梁》文罪腰斩。有《扣舷词》一卷。
沁园春•雁


木落时来，花发时归，年又一年。记南楼望信，夕阳帘外；西窗惊梦，夜雨灯前。写月书斜，战霜阵整，横破潇湘万里天。风吹断，见两三低去，似落筝弦。



相呼共宿寒烟，想只在、芦花浅水边。恨呜呜戍角，忽催飞起 ，悠悠渔火，长照愁眠。陇塞间关，江湖冷落，莫恋遗粮犹在田。须高举，教弋人空慕，云海茫然。





    青邱乐府，大致以疏旷见长。《行香子•赋芙蓉》，亦一时传诵者也。世传青邱贾祸，因题宫女图，其诗云：“女奴扶醉踏苍苔，明月西园侍宴回。小犬隔空吠花影，夜深宫禁有谁来 ？”孝陵猜忌，容或有之。然集中又有题《画犬诗》云：“猧儿初长尾茸茸，行响金铃细草中。莫向瑶阶吠人影，羊车夜半出深宫。”此则不类明初掖庭事。二诗或刺庚申君而作，好事者因之傅会也。总之明祖猜疑群下，恐有不臣之心，故于魏观罪且不赦，因波及青邱耳。假令观建府治，不在淮张故基，虽有谗者，未必入太祖耳也。吾乡明初有北郭十友之名，今传者无一二矣。
(3)杨基  字孟载。嘉州人。大父仕江坐，遂家吴中。洪武初，知荥xing2阳县，历山西按察副使。有《眉庵集》。  
烛影摇红•帘



花影重重，乱纹匝地无人卷。有谁惆怅立黄昏，疏映宫妆浅。只有杨花得见，解匆匆、寻芳觅便。多情长在，暮雨回廊，夜香庭院。



曾记扬州，红楼十里东风软。腰肢半露玉娉婷，犹恨蓬山远。闲闷如今怎遣，看草色、青青似翦。且教高揭，放数点残春，一双新燕。




    孟载少时曾见杨廉夫，命赋铁笛诗成。廉夫喜曰：“吾意诗境荒矣，今当让子一头地。”当时因有老杨、小杨之目。眉庵词更新俊可喜，尤宜于小令，如《清平乐》、《浣溪沙》诸调 ，更为擅场。盖眉庵聪慧，故出语便媚，其佳处并不摹临《花间》、《草堂》，与中叶后元美、升庵诸作，不可同日语矣。《静志居诗话》云：孟载诗“芳草渐于歌馆密，落花偏向舞筵多”、“细柳已黄千万缕，小桃初白两三花”、“布谷雨晴宜种药，葡萄水暖欲生芹”、“雨颉风颃枝外蝶，柳遮花映树头莺”、“燕子绿芜三月雨，杏花春水一群鹅”、“江浦荷花双鹭雨，驿亭杨柳一蝉风”诸联，试填入《浣溪沙》，皆绝妙好词也 。洵然。
(4)瞿佑  字宗吉。钱塘人。洪武中，以荐历仁和、临安、宜阳训导，升周府长史。永乐间谪保安，洪熙元年放还。有《乐府遗音》五卷，《余情词》一卷。
摸鱼子•苏堤春晓



望西湖、柳烟花雾，楼台非远非近。苏堤十里笼春晓，山色空濛难认。风渐顺，忽听得，鸣榔惊起沙鸥阵。瑶阶露润。把绣幕微搴，纱窗半启，未审甚时分。


凭阑处，水影初浮日晕，游船未许开尽。买花声里香尘起，罗帐玉人犹困。君莫问，君不见、繁华易觉光阴迅。先寻芳信。怕绿叶成阴，红英结子，留作异时恨。




    宗吉风情丽逸，著《翦灯新话》及乐府歌词，多倚红偎翠之语，为时传诵。及谪戍保安，当兴安失守，边境萧条，永乐己亥，降佛曲于塞外，选子弟唱之。时值元宵，作《望江南》五首，词旨凄绝，闻者皆为泣下。又，凌彦翀于宗吉为大父行，曾作梅词《霜天晓角》、柳词《柳梢青》各一百首，号梅柳争春 。宗吉一日尽和之。彦翀大惊叹，呼为小友。宗吉以此知名。后彦翀自南荒归葬西湖，宗吉以诗送之云：“一去西川隔夜台，忽见白璧瘗苍苔。酒朋诗友凋零尽，只有存斋冒雨来 。”其敦友谊如此。词不多作，四声平仄，时有舛失，而琢语固精胜也。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:22
(5)王九思  字敬夫。雩县人。弘治丙辰进士。选庶吉士，授检讨，调吏部主事，升郎中。坐刘瑾党，降寿州同知，寻勒致仕。有《碧山乐府》。
蝶恋花•夏日



门外长槐窗外竹，槐竹阴森，绕屋重重绿。人在绿荫深处宿，午风枕簟凉如沐。



树底辘轳声断续，短梦惊回，石鼎茶方熟。笑对碧山歌一曲，红尘不到人间屋。




    敬夫与德涵，俱以词曲见长。德涵之《中山狼》，敬夫之《杜甫游春》，皆盛年屏弃，无聊泄愤之作。而敬夫尤称能手，词则多酬应率意，集中寿词多至数十首，亦可知其颓唐不经意矣。此《蝶恋花》一首，虽随笔所之，而集中实是上乘者。大抵康 、王虽以词曲著名，实皆注意散套，故论曲家则不可不推为上座，论词则曾未升堂也。世传敬夫将填词，以厚赀募国工，杜门学习琵琶三弦，熟按诸曲，尽其技而后出之 ，故其词雄放奔肆，俨然有关、马之遗。余读其《游春记》及康德涵《中山狼》，嬉笑谑浪，力诋西涯，无怪为世人诟病也。德涵小令云：“真个是不精不细丑行藏，怪不得没头没脑受灾殃。从今后花底朝朝醉，人间事事忘。刚方，奚落了膺和滂 。荒唐，周旋了籍与康。”颇有东篱遗响。词亦不称盛名云。
(6)杨慎  字用修 。新都人。正德辛未赐进士第一，授翰林修撰，以议大礼泣谏，杖谪永昌。天启初，追谥文宪。有《升庵集》。
水调歌头•牡丹


春宵微雨后，香径牡丹时。雕阑十二，金刀谁剪两三枝。六曲翠屏深掩，一架银筝缓送，且醉碧霞卮。轻寒香雾重，酒晕上来迟。



席上欢，天涯恨，雨中姿。向人欲诉漂泊，粉泪半低垂。九十春光堪惜，万种心情难写，彩笔寄相思。晓看红湿处，千里梦佳期。




    用修所著书百余种，号为《百洽金华》。胡应麟嫌其熟于稗史，不娴于正史，作《笔丛》以驳之。然杨所辑百琲真珍《词林万选》，亦词家之功臣也。所著《词品》 ，虽多偏驳，顾考核流别，研讨正变，确有为他家所不如者。在永昌日，曾红粉傅面，作双丫髻插花，令诸妓扶觞游行，了不愧怍。吴江沈自晋曾为谱《簪花髻》杂剧，词场艳称之。大抵用修文学，一依茶陵衣钵，自北地哆言复古，力排茶陵。用修乃 沉酣六朝，览采晚唐，创为渊博靡丽之词。其意欲压倒李、何，为茶陵别张壁垒，其用力固至正也。惟措辞运典，时出轻心。援据博则乖误良多，摹仿惯则瑕疵互见，窜改古人，假托往籍，英雄欺人，亦时有之。要其钩索渊深，藻采繁会，自足牢笼一世。即以词曲论之，如《转应曲》云：“花落花落，日暮长门寂寞。”又：“门掩门掩，数尽寒城漏点。”《昭君怨》云：“楼外东风到早，染得柳条黄了。低拂玉阑干，怯春寒。”皆不弱两宋人之作。他如 《陶情乐府》，警句尤多。如“费长房缩不尽相思地，女娲氏补不尽离恨天。”又“别泪铜壶共滴，愁肠兰焰同煎。”又“和愁和闷，经岁经年。”又“傲霜雪镜中紫髯，任光阴眼前赤电，仗平安头上青天。”诸语皆未经人道者。

  (7)王世贞  字元美。太仓州人。嘉靖丁未进士，历官至刑部尚书。有《弇州四部稿》。
渔家傲



细雨轻烟装小暝，重衾不耐春寒横。袅尽博山孤篆影。闲自省，天涯有个人同病。


十二巫峰围昼永，黄莺可唤梨花醒。雨点芳波揩不定。临晚镜，真珠簌簌胭脂冷。




    《弇州四部稿》盛行海内，毁誉翕集，弹射四起，实则晚年亦自深悔也。世皆以王 、李并称，然元美才气，十倍于鳞，惟病在爱博。笔削千兔，诗载两牛，自以为靡所不有，方成大家。究之千篇一律，安在其靡所不有也。《艺苑卮言》为弇州少作，其中论词诸篇，颇多可采。其自言云：作《卮言》时，年未四十，与于鳞辈是古非今，此长彼短，未为定论。行世已久，不能复秘。惟有随事改正，勿误后人 。元美之虚心克己，不自掩护如此。又《自述诗》云：“野夫兴就不复删，大海回风吹紫澜。”言虽夸大，亦实语也。其词小令特工，如《浣溪沙》云：“权把来书钩午梦，起沽村酿泼春愁。”《虞美人》云：“鸭头虚染最长条， 酿造离亭清泪几时消。”又“珊瑚翠色新丰酒，解醉愁人否？”皆当行语。独世传《鸣凤记》谱介溪相国杨忠愍公事，则时有失律欠当处。或云，为同时人假托者，要亦可信也。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:24
(8)张綖  字世文。高邮人。正德癸酉举人，官武昌通判，迁知光州。有《南湖集》。
风流子


新阳上帘幌，东风转，又是一华年。正驼褐寒侵，燕钗春袅；句翻词客，簪斗宫娃。堪娱处，林莺啼暖数，渚鸭水晴沙。绣阁轻烟，翦灯时候；青旌残雪，卖酒人家。

此时应重省，瑶台畔，曾遇翠盖香车。愁肠尘缘犹在，密约还赊。念鳞鸿不见，谁传芳信；潇湘人远，空采苹花。无奈疏梅风景，碧草天涯。


  世文学词曲于王西楼。西楼名磐，亦高邮人，为南湖外舅。今南湖《西楼乐府•弁言》所云“不肖甥张守中”者，即綖也。中论西楼家世甚详，不啻王博文之序《天籁集》也。《南湖词》所可见者，仅《词综》所录《风流子》、《蝶恋花》两首。《古今词话》亦盛推之，目为风流蕴籍，足以振起一时，亦非溢美。惟所著《诗余图谱》一书，略有可议而已。《四库提要》云：“是编取宋人歌词，择声调合节者，一百十首。汇而谱之 。各图其平仄于前，而缀词于后，有当平当仄、可平可仄二例，而往往不据古词。意为填注，于古人故为拗句，以取抗坠之节者，多改谐诗句之律。又校雠不精，所谓黑围为仄，白围为平，半黑半白为平仄通者，亦多混淆，殊非善本 。”此言确中张氏之弊，宜为万氏所讥也。
(9)马洪  字浩澜。仁和人。有《花影集》三卷。
东风第一枝•梅花



饵玉餐香，梦云惜月，花中无此清莹。俨然姑射仙人，华珮明珰新整。五铢衣薄，应怯瑶台凄冷。自骖鸾、来下人间，几度雪深烟暝。

孤绝处，江波流影；憔悴也，春风销粉。相思千种闲愁，声声翠禽啼醒。西湖东阁，休说当时风景。但留取，一点芳心，他日调羹翠鼎。


《词品》云：鹤窗善咏诗，尤工长短句。虽皓首韦布，而含吐珠玉，锦绣胸肠，居然若贵介王孙也。词名《花影》，盖取月下灯前，无中生有之意。余案，明有二《花影集》，一为鹤窗，一为施子野也。鹤窗气度从容，不入小家态，子野则流于纤丽矣。鹤窗《少年游》云：“原来却在瑶阶下，独自踏花行。笑摘朱樱，微揎翠袖，枝上打流莺 。”《行香子》云：“惜月前宵，病酒今朝。”《满庭芳•落花》云：“谁道天机绣锦，都化作紫陌尘埃。”颇有隽永意味，非子野所及也。
(10)陈子龙  字卧子。青浦人。崇祯十年进士，官兵科给事中，进兵部侍郎。明亡，殉节，清谥忠裕。有《湘真阁词》。
蝶恋花

雨外黄昏花外晓，催得流年，有恨何时了。燕子乍来春又老，乱红相对愁眉埽。
午梦阑珊归梦杳，醒后思量，踏遍闲庭草。几度东风人意恼，深深院落芳心小。


  大樽文宗西汉，诗轶三唐，苍劲之色，与节义相符。乃《湘真》一集，风流婉丽，言内意外，已无遗议。柴虎臣所谓华亭肠断，宋玉魂销，惟卧子有之，所微短者，长篇不足耳。余尝谓明词，非用于酬应，即用于闺闼 ，其能上接风骚，得倚声之正则者，独有大樽而已。三百年中，词家不谓不多，若以沉郁顿挫四字绳之，殆无一人可满意者。盖制举盛而风雅衰，理学炽而词意熄，此中消息，可以参核焉。至卧子则屏绝浮华，具见根柢，较开国时伯温、季迪，别有 沉着语，非用修、弇州所能到也。他作如《山花子》云：“杨柳凄迷晓雾中，杏花零落五更钟。寂寂景阳宫外月，照残红。    蝶化彩衣金缕尽，虫衔画粉玉楼空。惟有无情双燕子，舞东风。”凄丽近南唐二主，词意亦哀以思矣。又《江城子》后半叠云：“楚宫吴苑草茸茸，恋芳丛，绕游蜂。料得来年相见画屏中。人自伤心花自笑，凭燕子，骂东风。”亦绵 邈凄恻，不落凡响。先生于诗学至深，曾选明人诗，其自序略云：“一篇之收，互为讽咏；一韵之疑，互相推论。览其色矣，必准绳以观其体。符其格矣，必吟讽以求其音 。协其调矣，必渊思以研其旨。”论诗能于色泽气韵中辨之，自是深得甘苦语，宜其词之渊懿大雅，为一代知音之殿也。丹徒陈亦峰云：“明末陈人中，能以浓艳之笔，传凄婉之神，在明代便算高手。然视国初诸老，已难同日而语，更何论唐宋哉 ！”寓贬于褒，持论未免过刻矣。
作者: 耕夫    时间: 2016-6-25 18:24
第二 清人词略
     词至清代，可谓极盛之期，惟门户派别，颇有不同。二百八十年中，各遵所尚，虽各不相合，而各具异采也。其始沿明季馀习，以“花草”为宗。继则竹垞独取南宋，而分虎、符曾佐之，风气为之一变。至樊榭而浙中诸子，咸称彬彬焉。皋文、郎甫，独工寄托，去取之间，号为严密，于是毗陵遂树帜骚坛矣。鹿潭雄才，得白石之清 ，而俯仰身世，动多感喟。庾信萧瑟，所作愈工，别裁伪体，不附风气，骎骎入两宋之室。幼霞之与小坡，南北不相谋也。而幼霞之严，小坡之精，各抒称心之言，咸负出尘之誉。风尘 鸿洞，家国飘摇，读其词者，即可知其身世焉。一代才彦，迥出朱明之上。迨及季世， 彊村、夔笙并称瑜亮，而新亭故国之感，尤非烟柳斜阳所可比拟矣。（朱、况两家，以人皆生存，未便辑入云。）盖尝总而论之，清初辇毂诸公，尊前酒边，借长短句以吐胸中之气 ，始而微有寄托，久则务为谐鬯。而吴越操觚家，闻风竞起，选者作者，妍媸糅杂。渔洋数载广陵，实为此道总持。迨纳兰容若才华门第 ，直欲牢笼一世，享年不永，同声悲惋。此一时也。竹垞以出类之才，平生宗尚，独在乐笑，江湖载酒，尽扫陈言。而一时裙屐，亦知取武姜、张。叫嚣奔放之风，变而为敦厚温柔之致。二李继轨，更畅宗风 ，又得太鸿羽翼，如万花谷中，杂以芳杜。扬州二马、太仓诸王，具臻妙品。而东坡词诗，稼轩词论，肮脏激扬之调，遂为世所垢病。此一时也。自樊榭之学盛行，一时作家，咸思拔帜于陈 、朱之外，又遇大力者，负之以趋，窈曲幽深，词格又非昔比。武进张氏，别具论古之怀，大汰言情之作，词非寄托不入。皋文已揭橥于前，言非宛转不工，子远又联骖于后 ，而黄仲则、左仲甫、恽子居、张翰风辈，操翰铸辞，绝无饾饤之习。又有介存周子，接武毗陵，标赵宋为四家，合诸宗于一轨，其壮气毅力，有非同时哲匠可并者 。此一时也。洪、杨之乱，民苦锋镝，《水云》一卷，颇多伤乱之语，以南宋之规模，写江东之兵革，平生自负，接步风骚，论其所造，直得石帚之神理。复堂雅制，品骨高骞 ，窥其胸中，殆将独秀，而艺非专嗜，难并鹿潭。《箧中词》品题所及，亦具巨眼 ，开比兴之端，结浙中之局，礼义步愆，根柢具在，月坡、樵风，无所不赅，持较半塘，未云才弱，其精到之处，雅近玉田。而 《苕雅》一卷，又有《狡童》、《离黍》之悲焉。此又一时也。至于论律诸家，亦以清代为胜。红友订词，实开橐钥。顺卿论韵，亦推输墨，而其所作，率皆颓唐，不称其才，岂知者未必工，工者未必尽知之欤？于是综核一代之言，复为
作者: 耕夫    时间: 2016-8-10 07:59
(1)曹溶  字洁躬。嘉兴人。崇祯十年进士，清官至户部侍郎。有《静惕堂集》。词附。
满江红•钱唐观潮


浪涌蓬莱，高飞撼、宋家宫阙。谁激荡、灵胥一怒，惹冠冲发。点点征帆都卸了，海门急鼓声初发。似万群风马骤银鞍，争超越。

江妃笑，堆成雪 。鲛人舞，圆成月。正危楼湍转，晚来愁绝。城上吴山遮不住，乱涛穿到严滩歇。是英雄、未死报仇心，秋时节。

   先生为浙词之最先者，故竹垞最为心折。其言曰：“余壮日从先生南游岭表，西北至云中。酒阑灯灺，往往以小令慢词，更迭唱和。念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅，斥淫哇，极其能事，亦足宣昭六义，鼓吹元音。往者明三百祀，词学失传，先生搜辑遗传，余曾表而出之。数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田 ，舂容大雅，风气之变，实由于此。”观竹垞之言，亦犹惜抱之与海峰也。其词虽不尽工，然颇得空灵之趣。如《题静志居琴趣后•凤凰台上忆吹箫》云：“无限柔肠，宛转秋雨，夜想朱唇。”又“真真 者番瘦也，酒醒后，新词只索休频。”颇有玉田遗意。

(2)王世祯  字贻上，号阮亭。新城人。顺治十八年进士，官至刑部尚书。有《衍波词》。
浣溪沙•红桥


北郭清溪一带流，红桥风物眼中秋。绿杨城郭是扬州。

西望雷塘何处是，香魂零落使人愁。澹烟芳草迷旧楼。

    渔洋小令，能以风韵胜，仍是做七绝惯技耳，然自是大雅，但少沉郁顿挫之致。昔人谓渔洋词为诗掩，非笃论也。词固以含蓄为主，惟能含蓄，而不能深厚，亦是无益。若谓北宋皆如是，为文过之地，正清初诸子之失，不独渔洋也。长调殊不见佳，《词综》所录 ，《拜星月•踏青》一首，亦非《衍波集》中妙文，惟《凤凰台上忆吹箫》一首和漱玉韵者，可云集中之冠，因并录之。“镜影圆冰，钗痕却月，日光又上楼头。正罗帷梦觉，红褪缃钩。睡眼初 润未觉，梦里事、寻忆难休。人不见，便须含泪，强对残秋。    悠悠，断鸿南去，便潇湘千里，好为侬留。又斜阳声远，过尽西楼。颠倒相思难写，空望断、南浦双眸。伤心处，青山红树，万点新愁。”思深意苦，几欲驾易安而上之，《衍波集》中 ，仅见此篇。
作者: 耕夫    时间: 2016-8-10 08:03
(3)曹贞吉  字升六。安邱人。顺致十七年举人，官礼部员外郎。有《珂雪词》二卷。
水龙吟•白莲


平湖烟水微茫，个人仿佛横塘住。碧云乍起，羽衣初试，靓妆楚楚。露下三更，月明千里，悄无寻处。想芦花苹叶，空濛一色，迷玉井峰头路。



莫是苎罗未嫁，曳明珰、若耶归去。游仙梦杳，瑶天笙鹤，凌波微步。宿鹭飞来，依稀难认，风吹一缕。泛木兰舟小，轻绡掩映，问谁家女？




    浙派喜咏物，征故实，为后人操戈之地在此。升六固不居此例，然如《龙涎香》、《白莲》、《莼》、《蝉》等篇，嘉道以后，词家率喜学步，而所作未必工也。余故谓律不可不细，咏物题可不作。至于借守律之严，恕临文之拙，吾不愿士夫效之。清初诸老，惟珂雪最为大雅 ，才力虽不逮朱、陈，而取径则正大也。其词大抵风华掩映，寄托遥深，古调之中，纬以新意，盖其天分于此事独近耳。至咏物诸作，为陈迦陵推挹者，吾甚无取也。
(4)吴绮  字薗次。江都人。由选贡生官湖州知府，有《艺香词》。
钗头凤•冬闺


灯花滴，炉香熄，屏风静掩遥山碧。箫难弄，衾长空。五更帘幕，月和霜重。冻、冻、冻。

闲寻觅，无消息，泪痕冰惹红绵湿。愁难送，情还种。巫云昨夜，同骑双凤。梦、梦、梦。




    小令学《花间》，长调学苏、辛，清初词家通例也。然能情语者，未必工壮语，薗次则两者皆工。故竹垞论其词，谓选调寓声，各有旨趣，其和平雅丽处，绝似西麓，亦非溢美。余读其《满江红•醉吟》有“髀肉晚销燕市马，乡心秋冷扬州鹤 。”又云：“海上文章苏玉局，人间游戏东方朔。”出语又近迦陵。盖薗次与迦陵为异姓昆季，是以词境有相同处。
(5)顾贞观  字华峰，号梁汾。无锡人。康熙五年举人，官国史院典籍。有《弹指词》。
双双燕•用史邦卿韵


单衣小立，正秋雨槐花，鬓丝吹冷。屏山几曲，犹忆画眉人并。残叶暗飘金井，问燕子、归期未定。伤心社日辞巢，不是隔年双影。



碧甃，生怜苔润。伴欲折垂条，越加轻俊。为他萦系，絮语一帘烟暝。容易雕梁站稳，待二十四番风信。重来唤取疏狂，半刻玉肩偷凭。




    梁汾词，以《金缕曲》二首寄汉槎为最著。词云：“季子平安否？便归来、生平万事，那堪回首。行路悠悠谁慰藉，母老家贫子幼。记不起、从前杯酒。魑魅择人应见惯，料输他、覆雨翻云手。冰与雪，周旋久。    泪痕莫滴牛衣透。数天涯、亦然骨肉，几家能彀？比似红颜多薄命，更不如今还有。只绝塞、苦寒难受。廿载包胥承一诺，盼乌头马角终相救。置此札，兄怀袖。”次章云：“我亦飘零久，十年来，深恩负尽，死生师友。夙昔齐名非忝窃，试看杜陵消瘦。曾不减、夜郎僝僽。薄命长辞知己别，问人生、到此凄凉否？千万恨，为兄剖。    兄生辛未吾丁丑。共些时、冰霜摧折，早衰蒲柳。词赋从今须少作，留取心魂相守。但愿得、河清人寿。归日急翻行戍稿，把空名、料理传身后。言不尽，观顿首。”二词纯以性情结撰而成，悲之深，慰之至， 叮咛告语，无一字不从肺腑流出。此华峰之胜处也。惟不悟沉郁之致，终非上乘。


作者: 耕夫    时间: 2016-8-10 08:06
(6)彭孙遹  字骏孙，号羡门。海盐人。康熙十八年鸿博第一，历官至吏部侍郎。有《延露词》三卷。
绮罗香•春尽日有寄
     

翠远浮空，红残欲滴，帘掩青山无数。旧事难寻，春色半归尘土。扑蝶会、如梦光阴，砑花笺、相思图谱。怪东风、不为春愁，凝眸又见碧云暮。


年来沦落已惯，任一身长是，飘零吴楚。珠泪缄题，恨字分明寄与。想南楼、柳絮飞时，是玉人、夜来凭处。应望断、远水归帆，濛濛江上雨。



清初诸家，羡门较为深厚。严绳孙云：“羡门惊才绝艳，长调数十阕，固堪独步江左。至其小词啼香怨粉，怯月凄花，不减南唐风格。”此朋友标榜之语，原非定论。余谓羡门长调小令，咸有可观 ，惟不能沉着，故仍以聪明见长，盖力量未足，不得不以巧胜也。《忆王孙•寒食》、《苏暮遮•娄江寄家信》等篇，颇得北宋人遗韵。
7)陈维崧  字其年。宜兴人。康熙十八年，举鸿博，授检讨。有《迦陵词》三十卷。
江南春•和倪云林韵


风光三月连樱笋，美人踌躇白日静。小楼空翠飐东风，不见其余见衫影。无端料峭春闺冷，忽忆青骢别乡井。长将妾泪黦红巾，愿作征夫车畔尘。

人归迟，春去急，雨丝满院流光湿。锦书远道嗟奚及，坐守吴山一春碧。何日功成还马邑，双倚琵琶花树立。夕阳飞絮化为萍，揽之不得徒营营。


    清初词家，断以迦陵为巨擘。曹秋岳云：“其年与锡鬯，并负轶世才，同举博学鸿词，交又最深。其为词，亦工力悉敌，乌帽载酒，一时未易轩轾也。”后人每好扬朱而抑陈，以为竹垞独得南宋真脉，盖亦偏激之论。世之所以抑陈者，不过诋其粗豪耳 。而迦陵不独工于壮语也。《丁香•竹菇》、《齐天乐•辽后妆楼》、《过秦楼•疏香阁》、《愁春未醒•春晓》、《月华清》诸阕，婉丽娴雅，何亚竹垞乎？即以壮语论之，其气魄之壮，古今殆无敌手。《满江红》、《金缕曲》多至百余首，自来词家有此雄伟否 ？虽其间不无粗率处，而波澜壮阔，气象万千，即苏、辛复生，犹将视为畏友也。短调《点绛唇》云：“悲风吼，临洺驿口，黄叶中原走。”《醉太平》云：“估船运租，江楼醉呼 。西风流落丹徒，想刘家寄奴。”《好事近》云：“别来世事一番新，只吾徒犹昨。话到英雄末路，忽凉风索索。”平叙中峰峦叠起，力量最雄，非余子所能及也。长调《满江红》诸曲，纵笔所之，无不雄大。如“生子何须李亚子，少年当学王昙首 。”（为陈九之字题扇）又“被酒我思张子布，临江不见甘兴霸。”《汴京怀古樊楼》一章下半云：“风月不须愁，变换江山，到处堪歌舞。恰西湖甲第又连天，申王府。”此类皆极苍凉，又极雄丽 ，而老辣处几驾稼轩而上之。其年真人杰哉！至如《月华清》后半云：“如今光景难寻，似晴丝偏脆，水烟终化。碧浪朱阑，愁杀隔江如画。将半帙南国香词，做一夕西窗闲话 。吟写，被泪痕占满，银笺桃帕。”《沁园春•题徐渭文钟山梅花图》后半云：“如今潮打孤城，只商女船头月自明。叹一夜啼乌，落花有恨。五陵石马，流水无声。寻去疑无，看来似梦，一幅生绡泪写成，携此卷，伴水天闲话，江海 馀生。”情词兼胜，骨韵都高，几合苏、辛、周、姜为一手矣。

(8)性德  原名成德，字容若。满洲正白旗人。康熙十二年进士。有《饮水词》三卷。
一丛花•咏并蒂莲

阑珊玉珮罢霓裳，相对绾红妆。藕丝风送凌波去，又低头软语商量。一种情深，十分心苦，脉脉背斜阳。
色香空尽转生香，明月小银塘。桃根桃叶终相守，伴殷勤、双宿鸳鸯。菰米漂残，沈云乍黑，同梦寄潇湘。

   容若小令，凄惋不可卒读，顾梁汾、陈其年皆低首交称之。究其所诣，洵足追美南唐二主。清初小令之工，无有过于容若者矣。同时佟世南有《东白堂词》，较容若略逊 ，而意境之深厚，措词之显豁，亦可与容若相勒。然如《临江仙•寒柳》、《天仙子•渌水亭秋夜》、《酒泉子•荼蘼谢后作》非容若不能作也。又《菩萨蛮》云：“杨柳乍如丝，故园春尽时 。”凄惋闲丽，较“驿桥春雨”更进一层。或谓容若是李煜转生，殆专论其词也。承平宿卫，又得通儒为师，搜辑旧籍，刊布艺林，其志尚自足千古，岂独琢词之工已哉。
作者: 耕夫    时间: 2016-8-10 08:12
9)朱彝尊  字锡鬯，号竹垞。秀水人。康熙十八年，以布衣召试鸿博，授检讨。有《江湖载酒集》三卷，《静志居琴趣》一卷，《茶烟阁体物集》二卷，《蕃锦集》一卷。
解珮令•自题词集


不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。落拓江湖，且分付、歌筵红粉。料封侯、白头无分。




    竹垞诸作，《载酒集》洒落有致；《茶烟阁》组织甚工；《蕃锦集》运用成语，别具匠心，皆无甚大过人处。惟《静志居琴趣》一卷，尽扫陈言，独出机杼。艳词有此，不独晏 、欧所不能，即李后主、牛松卿亦未易过之。生香真色，得未曾有，其前后次序，略可意会，不必穿凿求之也。余尝谓竹垞自比玉田，故词多浏亮，惟秦七与黄九，不可相提并论。秦之工处，北宋殆无与抗，非黄九所能望其肩背。竹垞不学秦而学玉田，盖独标南宋之帜 耳。然而竹垞托体之不能高，即坐此病，知音者当以余言为然也。今人慑于陈、朱之名，以为国朝冠冕，不知陈、朱虽足弁冕一朝，究其所诣，尚未绝伦。有志于古者，当宜取法乎上也。

(10)李良年  字符曾。秀水人。康熙十八年举鸿博。有《秋锦山房词》二卷。
疏影•黄梅



岁阑记否？著浅檀宫样，初染庭树。懒趁群芳，雪后春前，年年点缀寒圃。横斜月淡蜂黄影，长只傍、短垣低护。倚茜裙、欲撚苔枝，冻鸟一双飞去。



依约荷圆磬小，翦来越镜里，先映眉妩。蓓蕾匀拈，细搅银丝，钗冷玉鱼偏处。还愁羯鼓催无力，沸蟹眼、胆瓶新注。正暖香、梦惹江南，忘了陇头人苦。




    秋锦论词，必尽扫蹊径。尝谓南宋词人，梦窗之密，玉田之疏，必兼之乃工。斯言最确。然秋锦自作诸词，不能践此言也。梦窗固密，惟有灵气往来。玉田固疏，而其沉着处，虽白石亦且不及。浙词专学玉田之疏，于是打油腔格 ，摇笔即来。如“别有一般天气”、“禁得天涯羁旅”等语，一时词稿中，几几触目皆是。又好用书卷。“秋锦催雪”之《红梅》用《比红儿诗》，必注明罗虬。《解连环•送孙以恺使朝鲜》用 《雌图别叙》，又须注明《孝经纬》。不知词之佳处，不必以书卷见长，搬运类书，最无益于词境也。符曾所作，纯疵互见。如《好事近》云：“五十五船旧事，听白头人语 。”《高阳台》云：“一笛东风，斜阳淡压荒烟。”《踏莎行》云：“游人休吊六朝春，百年中自有伤心处。”胜国之感，妙于淡处描写，味隽意长，似非竹垞所能到者。
(11)李符  字分虎，一字耕客。嘉兴人。布衣。有《耒边词》二卷。
齐天乐•苕南道中


野塘水漫孤城路，晓来载诗移槛。柳恽汀荒，邱迟宅坏，急雨鸣蓑千点。绿芜如染，映翠藻参差，鹈鹕能占。沽酒何村，花明独树小桥店。



昔游如昨日耳，记深深院宇，罗绮春艳。妆阁悬蛛，舞衫化蝶，满目繁华都减。湿云乍敛，露浮玉遥峰，相看无厌。渔唱沧浪，荻根灯又闪。




    竹垞论分虎词云：“分虎游屐所向，南朔万里，词帙繁富，殆善学北宋者。顷复示我近稿，益精研于南宋诸名家词，乃变而愈上矣。”斯言也，盖即为自己张旗鼓也。是时长调词学南宋者不多，分虎与竹垞同旨，宜其水乳交融矣。案南宋词 ，格律居音先，而《齐天乐》四处去上，分虎竟未能遵守，是词律亦有舛误也。惟集中佳句颇多，赋物体亦有弦外意，较秋锦诚不愧弟兄耳。如《何满子•经阮司马故宅》云：“惨澹君王去国，风流司马无家。歌扇舞衣行乐地，只 馀衰柳栖鸦。赢得名传乐部，春灯燕子桃花。”《疏影•帆影》云：“忽遮红日江楼暗，只认是凉云飞度。待翠娥帘底凭看，已过几重烟浦。”《钓船笛》云：“曾去钓江湖，腥浪 黏天无际。浅岸平沙自好，算无如乡里。从今只住鸭儿边，远或泛苔水。三十六陂秋到，宿万荷花里。”此等随手挥洒，别具天然风骨。
十年磨剑，五陵结客，把平生、涕泪都飘尽。老去填词，一半是、空中传恨。几曾围、燕钗蝉鬓？


作者: 耕夫    时间: 2016-8-10 08:13

(12)厉鹗  字太鸿。钱唐人。康熙五十九年举人，乾隆元年荐举鸿博。有《樊榭山房词》二卷，续集二卷。
 齐天乐•秋声馆赋秋声



簟凄灯暗眠还起，清商几处催发。碎竹虚廊，枯莲浅渚，不辨声来何叶。桐飙又接，尽吹入潘郎，一簪愁发。已是难听，中宵无用怨离别。



阴虫还更切切，玉窗挑锦卷，惊响檐铁。漏断高城，钟疏野寺，遥送凉潮呜咽。微吟渐怯，讶篱豆花开，雨筛时节。独自开门，漫庭都是月。




    清朝词人，樊榭可谓超然独绝者矣。论者谓其词沐浴白石、梅溪，洵是至言。大抵其年、锡鬯、太鸿三人，负其才力，皆欲于宋贤外别树一帜，而窈曲幽深，当以为樊榭为最。学者循是以求深厚，则去姜 、史不远矣。集中佳处，指不胜缕。如《国香慢•素兰》云：“月中何限怨？念王孙草绿，孤负空香。冰丝初弄清夜，应诉悲凉。玉斫相思一点，算除是连理唐昌。闲阶澹成梦，白凤梳翎，写影云窗。”声调清越，是其本色，亦是其所长。又《百字令》云：“万籁生山，一星在水，鹤梦疑重续。拏音遥去，西岩渔父初宿 。”无一字不清俊。下云“林净藏烟，峰危限月，帆影摇空绿。随风飘荡，白云还卧深谷。”炼字炼句，归于纯雅，此境亦未易到。至于造句之工，亦雅近乐笑翁，世有陆辅之，定录入词眼也。如《齐天乐》云：“将花插帽，向第一峰头，倚空长啸。”《高阳台》云：“秘翠分峰，凝花出土。”《忆旧游》云：“溯溪流云去，树约风来，山翦秋眉。”又云：“又送萧萧响，尽平沙霜信，吹上僧衣。凭高一声弹指，天地入斜晖。”诸如此类，是樊榭独到处。

(13)江炳炎  字研南。钱唐人。有《琢春词》。江昱、江昉附。
垂杨•柳影



轻寒乍暖，算翠阴占地，昼闲庭院。欲折偏难，巧莺空送声千啭。休嫌云暗章台畔，怕纤雨、楚腰吹断。正依稀、低映江潭，共夕阳飘乱。


辛苦长亭夜半，是摇漾瘦魂，兔华初满。误了闺人，也曾描出春前怨。还教学缀修蛾浅，但漠漠、如烟一片。秋来待写疏痕，愁又远。




    研南在清代不甚显，然学南宋处，颇有一二神解，与宾谷音趣相同。宾谷得南宋之意趣，研南得南宋之神理，若橙里则句琢字炼，归于纯雅，惟不能深厚，此三江词之工力，皆不能到沉郁地步也。清朝词家多犯此病，故骤览之，居然姜 、史复生，深求之，皆姜、史之糟粕而已。


(14)王策  字汉舒。太仓人。诸生。有《香雪词钞》二卷。时翔附。
薄倖•秋槎题余香雪词，似有宋玉之疑，赋此奉答。



心花落艳，似寂寞、枯禅退院。便吟出、晓风残月，那是兰陵真面。只钧天、一梦消魂，颜凭泪洗肠轮转。叹雨絮前缘，霜兰现业，负尽三生恩眷。



却是诗因墨果，休猜做、世间情恋。况天荒地老，名闻影隔，东风不认楼中燕。秋坟露溅，倘知音怜我，客嘲肯制招魂唤。装来玳瑁，留抵返生香片。




    太仓诸王，皆工词翰，汉舒尤为杰出，惜其享年不永，未尽所长，其笔分固甚高也。作词贵在悲郁中见忠厚，若悲怨而激烈，则其人非穷则夭。汉舒《念奴娇•秋思》一首，颇有衰飒气象。如“浮生皆梦，可怜此梦偏恶 。”又云“看取西去斜阳，也如客意，不肯多耽搁。”皆悲惨语耳。卒至早夭。言为心声，便成词谶矣。汉舒外惟小山为佳。小山工绮语，才不高而情胜，措语亦自婉雅，无绮罗恶态。如“病容扶起淡黄时 。”又云：“燕子寻人巷口，斜阳记不真。”又云：“一双红豆寄相思，远帆点点春江路。”又云：“灯微屏背影，泪暗枕流痕。”皆措词凄惋，晏、欧之流亚也。

(15)史位谦  字位存。宜兴人。诸生。有《小眠斋词》四卷。
双双燕•过红桥怀立甫



春愁易满，记红到樱桃，乍逢欢侣。几番携手，醉里听残杜宇。曾向花源问渡，是水国风光多处。可应酒滞香留，不记江南春雨。



南浦，清阴如故。谁料得春来，暗添凄楚。月蓬烟櫂，载了冷吟人去。可惜千条弱柳，更难系、轻帆频住。如今绿遍桥头，尽作情丝恨缕。




    清词中其年雄丽，竹垞清丽，樊榭幽丽，位存则雅丽，皆一代艳才，位存稍得其正而已。如“团扇先秋生薄怨，小池风不断。”神似温、韦语，然非心中有怨情，亦不能如此沉挚。他词如《采桑子》云：“泪滴寒花，渐渐逢人说鬓华 。”《满江红》云：“更不推辞花下酒，最难消受黄昏雨。”非天才学力兼到者不能。同时如朱云翔、吴荀叔、朱秋潭、汪对琴诸君，皆以词名东南，然概不如位存也。











作者: 耕夫    时间: 2016-8-10 08:16
(16)任曾贻  字淡存。荆溪人。诸生。有《矜秋阁词》一卷。
百字令•立春前一日寄怀储文滆津



短蓬听雨，共江干秋晚，几番潮汐。不道烟帆分别浦，一水迢迢长隔。貰酒当垆，敲诗午夜，弹指成今昔。双鱼何处，飘摇尺素难觅。


又是雪霁明窗，炉温小阁，残腊余今夕。想到南枝初破蕊，一点新春消息。稳卧湖林，鬓丝无恙，肯便闲吟笔。甚时花底，玉尊同醉春碧。




    储长源云：“淡存词删削靡曼，独存性灵，于宋人不沾沾袭其面貌，而能吸其神髓，一语之工，令人寻味无穷。”余按淡存与位存、遂佺，（朱云翔，字遂佺。元和人 。有《蝶梦词》。）工力相等。《矜秋》一集，卓有声誉，而律以沉着两字，尚未能到，一览便知清人之词，然其用力亦勤矣。宜兴多彦，二史、储、任皆负清才，承红友之律，而能以研丽语出之。至周介存，遂独辟奥窍，自抒伟论 ，其于阳湖，洵可揖让坛坫，不得以附庸目之也。淡存他作如《临江仙》云：“砧声今夜月，灯影昔年情。”《高阳台》云：“何因得似红襟燕，认朱楼飞入伊家。”《西子妆》云：“相思一点落谁家 ？叹匆匆、欲留难住。”皆佳。惟《买坡塘》云：“花开常怕春归早，那更几经烟雨。”《祝英台》云：“眼看红紫飘残，蔷薇开也，尚留得春光几许？”则摹仿稼轩，太觉形似矣。
(17)过春山  字葆中。吴县人。诸生。有《湘云遗稿》二卷。
倦寻芳•过废园见牡丹盛开有感



絮迷蝶径，苔上莺帘，庭院愁满。寂寞春光，还到玉阑干畔。怨绿空余清露泣，倦红欲倩东风浼。听枝头、有哀音凄楚，旧巢双燕。


漫伫立、瑶台路杳，月珮云裳，已成消散。独客天涯，心共粉香零乱。且共花前今夕酒，洛阳春色匆匆换。待重来，只有断魂千片。



    湘云笔意骚雅，为吾乡词家之秀，论其词格，雅近樊榭。吴竹屿称其词“如雪藕冰桃，沁人醉梦”，此言是也。余谓湘云词，聪秀在骨，咀嚼无厌。其人独立不惧，当时坛坫，皆未尝附和，所谓不随风气者是也。吾乡词人至多，论不附声气，独行其是者，仅葆中一人而已。他如潘氏诸子、问梅七子，贵胄标榜，皆不如湘云矣。葆中词如《明月生•南浦》云：“几点萍香鸥梦稳，柳绵吹尽春波冷。”又“回首桃源仙路迥，一声 欵乃川光暝。”《瑞鹤仙》云：“悽恻，西泠春晚，天竺云深。空怀孤洁。荷衣未葺，天涯愁倚岩石。念幽人去后，峰南峰北，多少啼猿唤客。暗伤心欲荐江篱，夜凉露白。”皆不事雕琢，以气度胜者，是 之谓大雅。
(18)张蕙言  字皋文。武进人。有《茗柯词》。琦附。
木兰花慢•杨花


尽飘零尽了，谁人解，当花看。正风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。寻他一春伴侣，只断红、相识夕阳间。未忍无声坠地，将低重又飞还。


疏狂情性，算凄凉、耐得到春阑。但月地和梅、花天伴雪，合称轻寒。收将十分春恨，做一天、愁影绕云山。看取青青池畔，泪痕点点凝斑。


  皋文《词选》一编，扫靡曼之浮音，接风骚之真脉，直具冠古之识力者也。词亡于明，至清初诸老，具复古之才，惜未能穷究源流。乾嘉以还，日就衰颓，皋文与翰风出，而溯源 竟委，辨别真伪，于是常州词派成，与浙词分镳争先矣。皋文《水调歌》五章，既沉郁，又疏快，最是高境。论者辄以为疏于律度，洵然，然不得以此少之。如首章云：“难道 春花开落，又是春风来去，便了却繁华。花外春来路，芳草不曾遮。”次章云：“招手海边鸥鸟，看我胸中云梦，蒂芥进如何？楚越等闲耳，肝胆有风波。”三章云：“珠帘卷春晓， 蝴蝶忽飞来。游丝飞絮无绪，乱点碧云钗。肠断江南春思，黏着天涯残梦，剩有首重回。银蒜且深押，疏影任徘徊。”五章云：“晓来风，夜来雨，晚来烟。是他酿就春色，又断送流年。”热肠郁思，全自风骚中来，所以不可及也。 《茗柯》存词，止四十六首，可谓简而又简。仁和谭仲修，批为评注，而迄今未能就，甚可惜也。弟琦，字翰风，与皋文同撰《宛邻词选》，虽町畦未尽，而奥窔始开 。其所作诸词，亦深美闳约，振北宋名家之绪。如《南浦》云：“惊回残梦，又起来，清夜正三更。花影一枝枝瘦，明月满中庭。道是江南绮陌，却依然、小阁倚银屏。怅海棠已老，心期难问，何处望高城？    忍记，当时欢聚，到花时、长托此春酲。别恨而今谁诉？梁燕不曾醒。帘外依依香絮，算东风吹到几时停。向鸳衾无奈，啼鹃又作断肠声。”研丽流转，雅近少游，宜其负盛名于江南也。其子仲远序《同声集》有云：“嘉庆以来名家，皆从此出 。”信非虚语。周止斋益穷正变，潘四农又持异论，要之倚声之学，至二张而始尊。此可为定论耳。

作者: 耕夫    时间: 2016-8-10 08:17
(19)周济  字保绪。荆溪人。有《止庵词》。
渡江云•杨花


春风真解事，等闲吹遍，无数短长亭。一星星是恨，直送春归，替了落花声。凭阑极目，荡春波、万种春情。应笑人、春粮几许，便要数征程。



冥冥。车轮落日，散绮余霞，渐都迷幻景。问收向、红窗画箧，可算飘零？相逢只有浮萍好，奈蓬莱东枝，弱水盈盈。休更惜，秋风吹老莼羹。




    《茗柯词选》出，倚声之学日趋正鹄。张氏甥董晋卿，亦能踵美。止庵又切磋于晋卿，而持论益精。其言曰：“慎重而后出之，驰骋而变化之，胸襟酝酿，乃有所寄。”又曰：“词非寄托不入，专寄托不出 ，一物一事，引伸触类，意感偶生，假类必达，斯入矣。万感横集，五中无主，赤子随母，笑啼由人，缘剧悲喜，能出矣。”至其所撰《词辨》，及《宋四家词选》，推明张氏之旨而广大之 ，此道遂与于著作之林，与诗赋文笔，同其正变也。止庵自作诸词，亦有寄旨，惟能入而不能出耳。如《夜飞鹊》之“海棠”、《金明池》之“荷花”，虽各有寓意，而词涉隐晦，如索枯谜，亦是一蔽。余谓词本于诗，当知比兴固已。究之 《尊前》、《花外》，岂无即景之篇，必欲深求，殆将穿凿。皋文与止庵，虽所造之诣不同，而大要在有寄托，尚蕴藉，然而不能无蔽。故二家之说，可信而不可泥也。
(20)项鸿祚  字莲生，钱塘人。有《忆云词》四卷。
兰陵王•春晚

   
晚阴薄，人在酴醿院落。秋千罢、还倚琐窗，花雨和烟冷银索。近来情绪恶，遮莫青春过却。单衣减、沈水自薰，酒病经年怯孤酌。


低低燕穿幕，任笺绿绡红，心事难托。柳丝系梦轻漂泊，叹衾凤羞展，镜鸾空掩。思量睡也怎睡着，恨依旧寂寞。


妆阁闭鱼钥，怕唱到阳关，箫谱慵学。夜占蛛喜朝灵鹊，只目断千里，锦帆天角。玲珑帘月，照见我，又瘦削。

    莲生词甲乙丙丁稿，意学梦窗，集中拟体至多，其才力固高人一等，持律亦细，惟其措辞终伤滑易。余始喜读之，与郭频迦等。继知频伽不可学，遂屏不复观，独爱忆云矣。又见同时词家推崇甚至。谭仲修云：“有白石之幽涩，而去其俗；有玉田之秀折，而无其率；有梦窗之深细，而化其 滯，殆欲前无古人。”黄韵甫云：“忆云词古艳哀怨，如不胜情。怨啼断肠，鹃泪成血，不知其所以然也。”初不知一入其彀，必至儇薄矣。盖莲生天资聪俊，故出语能沁人心脾 ，且律度谐合，涩体诸词，一经炉锤，无不谐妥。于是论频伽则严，论忆云则宽，实则词律之细，固郭不如项，而词品之差，则相去无几也。（集中词如《河传》云：“梧桐叶儿风打窗。”《南浦•咏柳》：“且去西泠桥畔等 。”《卜算子》云：“也似相思也似愁。”《减兰》云：“只有垂杨，不放秋千影过墙 。”《百字令》云：“归期自问，也应芍药开矣。”诸如此类，皆徒作聪明语，与南北曲几不能辨。）其丁稿自序云：不为无益之事，何以遣有涯之生，亦可哀其志矣。以成容若之贵，项莲生之富，而词皆悲艳哀怨，所谓伤心人别有怀抱也。
作者: 耕夫    时间: 2016-11-20 11:46
关于词的领字（转自网络）

       不少作者写的好多古体词，有一个很容易、也最常犯的错误——就是在一些词牌中，有好多是格律规定用领格句式的，但作者往往把它忽略了。
“领字”是词中的一个特别概念。所谓领字，即句中出现的某一个字或词，单独使用不能构成意义，必须带动下文，才能形成一个完整的意思。领格字以第一个字领本字后面的几个字构成一个词组或句子，或兼领以下一句或几句。这一字的领格字一般称“一字豆”，照前人的解释，整句为句，半句为读，“读”音“豆”，故借用“豆”字。读时梢作停顿。这些领字，多为虚字，也有动词。
领字多用于慢词长调，在短调小令中很少见但也有。它们大多出现在词中意思转折处，使上下文自然结合，起过渡或者联系的作用，一般多用去声字担任。
领字有一个字的，叫“一字领”或“一字豆”。常见的有：
正、但、基、任、况、更、奈、叹、对、想、料、嗟、惜、尚、
且、乍、又、渐、纵、方、看、恨、怕、怅、问、便、恰、望、
念、算、漫、早、莫、记、把、等字
如刘过《醉太平?闺情》：
情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。思君忆君，魂牵梦萦。翠绡香暖银屏，更那堪酒醒。
毛泽东《沁园春?长沙》：“恰同学少年，……”
领字是两个字的叫“二字领”或“二字豆”，常见的有：
试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、
却忆、却又、恰又、恰是、恰似、绝似、犹还、又还、忘却、纵把、
拼把、哪知、哪番、哪堪、堪羡、何自、何奈、谁料、漫道、怎奈、
遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、
多少、怎禁、等词
三个字的叫“三字领”或“三字豆”，常见的有：
莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、
最难禁、更何堪、更那堪、更那知、君知否、君不见、君莫问、
再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、
倩何人、怎禁得、且消受、都附与、空负了、嗟多少、更能消、
待行到、待从头、便有人等等。
了解了领格，就千万不能把它忽略了，我们填词，不是简单地按照词牌的格律用同样的平仄字填上去，而是要认真地研究这词牌的格律，在某个句式中要用领格字的，就一定要用！
（资料来自中国文联出版社钱明锵编著的《快速填词手册》）
填词技巧（三）：领字
一、领字及其作用
领字——于词意转折处，使上下句转承结合，起过度或联系作用的字。
一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体，必须讲究一个字的平仄阴阳，而去声字尤居关键地位。清人万树《词律·发凡》云：“名词转折跌荡处多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。......当用去者，非去则激不起。”去声激厉劲足，其腔高，这也是合乐的需要。读者如果细心，就会发现：长调词特别讲究铺叙展衍，更讲究艺术，为使词不亢不碎，疏密有致，神韵天然，常用去声字进行转承。我们可以感受到：凡词在对偶处，结构都比较密，读时有一气呵成之感。而用领格字处，都较疏，读时便觉有自然的顿挫。有跌宕起伏，一波三折之妙。使整个词如织锦般，经纬错落，花叶扶疏，浑然天成。极备声情之美！
由此，我们归纳领字有三个主要作用；
1、承上启下。常用其进行转承。
2、使意境更进一层，跌宕起伏，一波三折，疏密有致。
3、顿挫分明，声情并茂，铿锵有力！
二、领字的形式和应用
为了使词摇曳生姿、婉转达意，在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调，更不能缺少虚字衬逗，以使全词通体灵活，文采斐然。尤其是一些词牌中，某些位置指定要领字格，更需要衬逗之字。如《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字；《满江红》下片第五句第一字为领字；《暗香》上片第五字、下片第六字，均为领字；《琐窗寒》下片第六字为领字；《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字；《八声甘州》中上片第一句为八字句时及第三句、下片第四句的首字为领字；《好事近》上下片最后一句首字为领字。
领字格是词句中一种特殊语句结构，领字就是一个去声或者入声的重读音字。举例而言，领字格多出现在五字句中，如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目，正故国晚秋，天气初肃”，其中第二句的“正”便是领字，这样的句子格式为上一下四。此外，八字句中领格必然为上一领下七的结构，第一个字为领字，如柳永《八声甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。九字句领格则为上二领下七格式，如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”，“别有一般滋味在心头”，《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等都是这种领格的经典句式。
说到词之句语，有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛实字，势必读之不通，须用虚字呼唤。因此，在填词中，不可不知虚词领字之法。长调之词，篇幅较大，如无领字以衬，则读不成文，也不能使词通体灵动。而短令词中，则要加以审慎而用。领字有一字、二字、三字等类。现将常见领字分列如下：
一字类：一般常用的虚词有但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应。动词有：念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。
二字类：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知。
三字类：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。
举些例子以作借鉴，除特别说明外，以下词牌在相应处宜用的领字。
正：姜夔《齐天乐》“正思妇无眠，起寻机杼”；高观国《齐天乐》“正魂怯清吟，病多依黯”；辛弃疾《瑞鹤仙》“正漏云筛雨，斜捎窗隙”，“正旗亭烟冷，河桥风暖”，《齐天乐》“正著酒寒轻，弄花春小”，《婆罗门引》“正碧云不破，素月微行”，《高阳台》“正十分皓月，一半春光”；苏轼《八声甘州》“记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏”，《哨遍》“初雨歇，洗出碧罗天，正溶溶养花天气。”
但：陆游《好事近》“回首旧曾游处，但山川城郭”；张孝祥《木兰花慢》“凝情望行处路，但疏烟远树织离忧”；秦观《望海潮》“往事逐孤鸿。但乱云流水，萦带离宫”；韩元吉《满江红》“但春风春雨，古人愁绝”；朱敦儒《水龙吟》“但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨”；沈蔚《满庭芳》“何处是，云深路杳，不念刘郎。但画桥流水，依旧垂杨”。
待：辛弃疾《最高楼》“待重寻，居士谱，谪仙诗”（非领字），《沁园春》“平章了，待十分佳处，著个茅亭”，《水龙吟》“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”，《木兰花慢》“待说与佳人，种成香草，莫怨灵修”，《兰陵王》“待说与穷达，不须疑著。古来贤者，进亦乐，退亦乐”。
甚：辛弃疾《沁园春》“甚云山自许，平生意气，衣冠人笑，抵死尘埃”，“甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷”，《水龙吟》“甚年年却有，呼韩塞上，人争问、公安否”，“甚东山何事，当时也道，为苍生起”，《木兰花慢》“甚拄笏悠然，朝来爽气，正尔相关”，《汉宫春》“千古茂陵词在，甚风流章句，解拟相如”。
任：陆游《好事近》“明日又乘风去，任江南江北”；辛弃疾《沁园春》“君非我，任功名意气，莫恁徘徊”，《贺新郎》“与客携壶连夜饮，任蟾光、飞上阑干角”；刘过《沁园春》“任钱塘江上，潮生潮落，姑苏台畔，花谢花开”；晁端礼《水龙吟》“任红欹宋玉，墙头千里，曾牵惹、人肠断”。
漫：吴文英《莺啼序》“漫相思弹入哀筝柱”，《齐天乐》“漫山色青青，雾朝烟暮”；高观国《解连环》“浪摇新绿。漫芳洲翠渚，雨痕初足”；王沂孙《齐天乐》“漫重拂琴丝，怕寻冠珥”。
奈：辛弃疾《行香子》“奈一番愁，一番病，一番衰”；程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼，奈遥山远水隔重云”，《玉漏迟》“不是惯却春心，奈新燕传情，旧莺饶舌”，《好事近》“欲借好风吹恨，奈乱云愁叠”；刘过《沁园春》“长安道，奈世无刘表，王粲畴依”；吴文英《婆罗门引》“奈司空经惯，未畅高情”；柳永《定风波》“奈泛泛旅迹，厌厌病绪，迩来谙尽，宦游滋味”，《木兰花慢》“见新雁过，奈佳人自别阻音书”。
纵：程垓《木兰花慢》“纵柳院颦深，桃门笑在，知属何人”；姜夔《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”，《汉宫春》“云曰归欤，纵垂天曳曳，终反衡庐”；陈人杰《沁园春》“纵小桃秾李，大都寂寞，紫薇红药，未到阑珊。毕竟须归”，“纵虹桥烟浪，要君怀古，凤城风雨，奈我相思”；王沂孙《齐天乐》“纵鸣壁犹蛩，过楼初雁”；晁补之《水龙吟》“纵樽前痛饮，狂歌似旧，情难依旧”。
便：管鉴《水龙吟》“便他年富贵，园林钟鼓，只如今是”；辛弃疾《木兰花慢》“难忘使君后日，便一花一草报平安”，《汉宫春》“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲”；高观国《洞仙歌》“便雨隔云疏暂分携，也时展丹青，见伊一见”；吴文英《沁园春》“便江湖天远，中宵同月，关河秋近，何日清尘”；便字与两个字组成三字词的比较多，如便只合、便纵有、便争奈、便直饶、便却有等等。
又：俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著。又燕入江南，雁归衡岳”；洪咨夔《沁园春》“又星回岁换，腊残春浅，锦熏笼紫，栗玉杯黄”；葛长庚《兰陵王》“又回头一顾，掀髯一笑，诗情酒思正豪逸"；楼采《瑞鹤仙》"冻痕销梦草。又招得春归，旧家池沼”；陈策《摸鱼儿》“又白鹭飞来，垂杨自舞，谁与寄离恨”。
况；希叟《瑞鹤仙》"况桃源旧约，重寻鬓髮，胜如年少"；辛弃疾《木兰花慢》"况屈指中秋，十分好月，不照人圆"，《沁园春·戒酒》"况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾"，"况白头能几，定应独往，青云得意，见说长存"，《满江红》"况故人新拥，汉坛旌节"；陈亮《贺新郎》"东阁少年今老矣，况樽中有酒嫌推去"。
恰：李曾伯《醉蓬莱》“屈指吾翁，恰八年荆蜀”。
乍：胡浩然《春霁》“迟日融和，乍雨歇东郊，嫩草凝碧”。
早：李商英《醉蓬莱》“粉省收声，早云霄自致”；岳珂《木兰花慢》“早巧额回春，岭云护雪，十里清香”；唐钰《摸鱼儿》“早枯豉融香，红盐和雪，醉齿嚼清莹”。
更：王子容《满庭芳》“更孙枝满座，兰畹芝田”；林伯镇《喜迁莺》“百年卿族。更七叶桂籍，蝉联相续”；汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种，更同心并蒂，来奉君筵”；辛弃疾《木兰花慢》“更草草离筵，匆匆去路，愁满旌旗”；洪咨夔《沁园春》“更黄花吹雨，苍苔滑屐，栏空鬥鸭，床老支龟”；李演《摸鱼儿》“更短笛衔风，长云弄晚，天际画秋句”。
莫：莫一般是组词使用，如卢祖皋《水龙吟》“画堂深、莫辞沉醉”，史达祖《祝英台近》“莫倚莓墙，花气酽如酒”，周端臣《少年游》“莫待斜阳，便寻归棹，家隔两重城”。本字例中非领格。
似：侯寘《瑞鹤仙》“似东邻北里，都无贞淑”；曹冠《汉宫春·梅》“一品天香。似蕊真仙质，宫额新妆”；赵长卿《水龙吟》“翠蔓扶疏隐映，似碧纱笼罩，越溪游女”；赵善括《沁园春》“似南阳高卧，莘郊自乐，磻溪韬略，傅野盐梅”；赵福元《沁园春》“似银瓶碾月，一清彻底，玉虹贯斗，千丈蟠胸”。
念：苏轼《沁园春》“空追想，念前欢杳杳，后会悠悠”；李吕《沁园春》“念少年豪气，霜寒一剑，清时功业，月满雕弓”；程垓《八声甘州》“念春风枝上，一分花减，一半春归”，《摸鱼儿》“念翠被熏笼，夜夜成虚设”（这个位置有作上三下七，也可作以一字领四言一句、五言一句者）；俞宝国《瑞鹤仙》“念盟钗一股，鸾光两破，已负秦楼素约”；卢祖皋《水龙吟》“念洛阳人去，香魂又返，依然是，风流在”。
记：臧鲁子《满庭芳》“记广寒宫殿，曾对高真”；辛弃疾《沁园春》“记我行南浦，送君折柳，君逢驿使，为我攀梅”，“记醉眠陶令，终全至乐，独醒屈子，未免沈灾”，“记他年帷幄，须依日月，只今剑履，快上星辰”，“记李花初髮，乘云共语，梅花开后，对月相思”；刘过《沁园春》“记东坡赋就，纱笼素壁，西山句好，帘卷晴珠”。
问：张成可《洞仙歌》“待驾鹤遨访访蓬壶，问海水从来，几番增减”；范端臣《念奴娇》“寻常三五，问今夕何夕，婵娟都胜”（注：此句一般常用有两种格式，或为四言三言六言，或者为四言然后一字领两个四言）；管鉴《念奴娇》“寒梢冰破，问何人远寄、江南春色”；辛弃疾《洞仙歌》“且归去、父老约重来，问如此青山，定重来否”，“问归来何日，君家旧事，直须待、为霖了”，《水龙吟》“问黄金余几，旁人欲说，田园计、君推去”，《汉宫春》“一自东篱摇落，问渊明岁晚，心赏何如”；晁冲之《汉宫春》“清浅小溪如练，问玉堂何似，茅舍疏篱？”。
想：辛弃疾《八声甘州》“想今年燕子，依然认得，王谢风流”，《木兰花慢》“想剑指三秦，君王得意，一战东归”，“想夜半承明，留教视草，却遣筹边”，《沁园春》“想登楼青鬓，未堪憔悴”；曹宰《喜迁莺》“推太守，想区区百里，难淹良骏"；王炎《木兰花慢》“想北山猿鹤，南溪鸥鹭，怪我归迟”；张镃《木兰花慢》“想翠轭珠轮，归途望断，斗转斜杓”；刘过《沁园春》“想刀明似雪，纵横脱鞘，箭飞如雨，霹雳鸣弓”。
算：王子容《满庭芳》“算人间极贵，何似长生”；李吕《满庭芳》“算庾楼吟赏，今古应同”；辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”，《水龙吟》“算平戎万里，功名本是，真儒事、君知否”，《满江红》“算年年孤负，对他寒食”，《水龙吟》“算风流未灭，年年醉里，把花枝问”，《沁园春》“算只因鱼鸟，天然自乐，非关风月，闲处偏多"，《行香子》“算不如闲，不如醉，不如痴”；刘过《沁园春》“山西将，算韬钤有种，五世元戎”。
料：张孝祥《水龙吟》“料天关虎守，箕畴龙负，开神秘、留兹地”；辛弃疾《水龙吟》"料当年曾问，饭蔬饮水，何为是、栖栖者”，《念奴娇》"西真姊妹，料凡心忽起，共辞瑶阙"；葛长庚《沁园春》"料驿舍旁边，月痕白处，暗香微度，应是梅花”；苏轼《水龙吟》"料多情梦里，端来见我，也参差是”。
怕：辛弃疾《沁园春》“沈吟久，怕君恩未许，此意徘徊”，《满江红》“怕行人西去，棹歌声阕”，《木兰花慢》“怕一觞一咏，风流弦绝”，“怕流莺乳燕，得知消息”；刘过《沁园春》“消凝处，怕三更枕上，疏雨潇湘”；李演《摸鱼儿》“怕月冷吟魂，婉冉空江暮，明灯暗浦”。
看：毛滂《沁园春》“看御杯重劝，宸章屡赐，盛传歌舞，高会簪缨”；曹宰《喜迁莺》“世希有，看陈思名族，平阳革裔”；林伯镇《喜迁莺》“愿岁岁，看和羹梅绽，古阶槐绿”；辛弃疾《摸鱼儿》“看红旆惊飞，跳鱼直上，蹙踏浪花舞”，《沁园春》“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回”，“都休问，看云霄高处，鹏翼徘徊”，“看纵横鬥转，龙蛇起陆，崩腾决去，雪练倾河”，《满江红》"看尊前飞下，日边消息”，“看野梅官柳，东风消息”。
尽：陈三聘《满江红》“尽南柯一梦，漏残钟晓”；姜夔《扬州慢》“过春风十里，尽荠麦青青”；刘克庄《沁园春》“尽缘云鸟道，跻攀绝顶，拍天鲸浸，笑傲中流”。
应：表应该意，与其他词连用构成短语。如辛弃疾《满江红》“问常娥、孤冷有愁无，应华髮”，《念奴娇》“也应惊问，近来多少华髮”，《声声慢》“千古怀嵩人去，应笑我、身在楚尾吴头”。
注意以下两字类举例并非领格。
试问：陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许，芳草连天暮”；程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么，今夜小院无人，重楼有月”；吴文英《声声慢》“试问知心，尊前谁最情浓”。
莫问：赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是，手儿但把心儿托”；刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭，且跨刚风游戏，露冷玉箫寒”；晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回，能歌能笑是多才”。
莫是：辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在，新来莫是，别有说话”；吴潜《疏影》“莫是冰姿，改换红妆，要近金门朱屋”；张炎《三姝媚》“莫是孤村，试与问、酒家何处”。
好是：朱淑真《谒金门》“好是风和日暖，输与莺莺燕燕”；秦观《雨中花》“好是蟠桃熟后，阿环偷报消息”；欧阳修《定风波》“好是金船浮玉浪，相向，十分深送一声歌”。
可是：叶梦得《八声甘州》“可是溪山无主，佳处且徘徊”；周密《清平乐》“可是杜陵人未老，日日酒迷花恼”；辛弃疾《西河》“问君可是厌承明，东方鼓只千骑”。
正是；李清照《好事近》“长记海棠开后，正是伤春时节”；毛滂《惜分飞》“正是碧云音信断，半衾犹赖香熏暖”；周邦彦《应天长》“正是夜堂无月，沉沉暗寒食”。
更是：陆游《满江红》“那更是、巴东江上，楚山千叠”；张孝祥《蝶恋花》“春到家山须小住。芍药樱桃，更是寻芳处”；辛弃疾《破阵子》“更著十年君看取，两国夫人更是谁。殷勤秋水词”。
又是：李清照《怨王孙》“多情自是多沾惹。难拚舍。又是寒食也”；周邦彦《诉衷情》“风翻酒幔，寒凝茶烟，又是何乡”；晏几道《蝶恋花》“才过斜阳，又是黄昏雨”。
不是：李清照《凤凰台上忆吹箫》“今年瘦，非干病酒，不是悲秋”；周邦彦《满路花》“不是寒宵短，日上三竿，殢人犹要同卧”；张先《燕归梁》“今年江上共瑶尊，都不是、去年人”。
却是：辛弃疾《鹊桥仙》“醉扶孤石看飞泉，又却是、前回醒处”；李清照《声声慢》“雁过也，正伤心，却是旧时相识”；柳永《凤归云》“正欢笑，试恁暂时分散，却是恨雨愁云，地遥天远”。
却喜：辛弃疾《鹧鸪天》“方惊共折津头柳，却喜重寻岭上梅”；刘学箕《西江月》“如今我也瘦棱棱。却喜青青两鬓”；吴潜《谒金门》“春去情怀怎说，却喜不闻啼鴂”。
却忆：秦观《玉楼春》“倚楼听彻单于弄，却忆旧欢空有梦”；陈亮《贺新郎》“樽酒相逢成二老，却忆去年风雪”；辛弃疾《念奴娇》“却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲”。
却又：秦观《解语花》“如今见了，却又惹、许多愁抱”；张炎《高阳台》“故园已是愁如许，抚残碑、却又伤今”；蒋捷《蝶恋花》“偷把翠罗香被展，无眠却又频翻转”。
恰又：何梦桂《摸鱼儿》“待把酒送君，恰又清明后”；无名氏《柳梢青》“爆竹声收，烧灯节过，恰又经旬”。
恰似：周邦彦《念奴娇》“因念旧日芳菲，桃花永巷，恰似初相识”；秦观《江城子》"恰似小园桃与李，虽同处，不同枝”；辛弃疾《鹧鸪天》“画图恰似归家梦，千里河山寸许长”。
绝似：刘辰翁《浣溪沙》“晴日又思花处所，东风绝似柳情怀”；张炎《南浦》“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草”；无名氏《踏莎行》“笑不成言，喜还生怯，颠狂绝似前春雪”。
又还：李清照《忆秦娥》“梧桐落，又还秋色，又还寂寞”；周邦彦《塞垣春》“又还将、两袖珠泪，沉吟向寂寥寒灯下”；蒋捷《瑞鹤仙》“换青毡、小帐围春，又还醉也”。
忘却：范成大《满江红》“忘却天涯漂泊地，尊前不放闲愁入”；蒋捷《瑞鹤仙》“漫将身、化鹤归来，忘却旧游端的”；周密《木兰花慢》“折得荷花忘却，棹歌唱入斜阳”。
纵把：石孝友《蝶恋花》“眼底相思心里事，纵把相思，写尽凭谁寄”。
拚把：姚允文《洞仙歌》“疏狂追少日，杜曲樊楼，拚把黄金买春恨”。
那知：叶梦得《水调歌头》“今古几流转，身世两奔忙。那知一丘一壑，何处不堪藏”；刘克庄《汉宫春》“那知有人淡泊，不识虫儿”；辛弃疾《雨中花慢》“功名只道，无之不乐，那知有更堪忧”。
那番：杨无咎《传言玉女》“料峭寒生，知是那番花信”。
那堪：周邦彦《丹凤引》“那堪昏暝，簌簌半檐花落”；晏殊《凤衔杯》“更那堪、飞絮纷纷”；柳永《雨霖铃》“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节”。
堪羡：秦观《喜迁莺》“堪羡是，有汪洋万顷，珠玑千斛”；蒋捷《沁园春》“谁堪羡，羡南塘居士，做散仙人”；吴文英《丑奴儿慢》“算堪羡、烟沙白鹭，暮往朝还”。
何处：朱淑真《眼儿媚》“午窗睡起莺声巧，何处唤春愁”；李清照《渔家傲》“仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处”；周邦彦《荔枝香近》“细思别后，柳眼花须更谁剪。此怀何处逍遣”。
谁料：秦观《一丛花》“佳期，谁料久参差”；欧阳修《贺明朝》“碧梧桐锁深深院。谁料得、两情何日教缱绻”；程垓《最高楼》“也谁料、春风吹已断”。
漫道：辛弃疾《江神子》“漫道长生学不得，学得后，待如何”；吴文英《汉宫春》“休漫道，花扶人醉，醉花却要人扶”；苏轼《江神子》“漫道帝城天样远，天易见，见君难”。
怎禁：张炎《绮罗香》“才忘了、还著思量，待去也、怎禁离别”；刘辰翁《声声慢》“园林静、多情怎禁幽独”；吴潜《满江红》“只恐思乡情味恶，怎禁寒食清明里”。
遥想：苏轼《念奴娇》“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”；叶梦得《念奴娇》“鼓吹风高，画船遥想，一笑吞穷髮”；辛弃疾《念奴娇》“遥想处士风流，鹤随人去，老作飞仙伯”。
记曾：晏几道《浣溪沙》“向日阑干依旧绿，试将前事倚黄昏，记曾来处易消魂”；魏了翁《水龙吟》“记曾犯雪，重来已是，绿肥红瘦”；姜夔《一萼红》“记曾共、西楼雅集，想垂杨、还袅万丝金”。
闻道：叶梦得《念奴娇》“闻道尊酒登临，孙郎终古恨，长歌时发”；周邦彦《六么令》“闻道宜城酒美，昨日新醅熟”；秦观《念奴娇》“闻道久种阴功，杏林橘井，此辈都休说”。
况值：管鉴《水调歌头》“况值晚天新霁，菱叶荷花如拭，香翠拥行舟”；柳永《昼夜乐》“况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮”；张昇《满江红》“况值群山初雪满，又兼明月交光好”。
无端：周邦彦《荔枝香近》“无端暗雨催人，但怪灯偏帘卷”；晏几道《鹧鸪天》“重帘有意藏私语，双烛无端恼暗期”；柳永《尾犯》“最无端处，总把良宵，只恁孤眠却”。
独有：秦观《木兰花》“岁华一任委西风，独有春红留醉脸”；陈允平《思佳客》“花开花落春多少，独有层楼双燕知”；杨炎正《贺新郎》“独有荼开未到，留得一分春住”。
回念：赵师侠《谒金门》“回念故园如旧否。不堪闻杜宇”；沈唐《霜叶飞》“回念花满华堂，美人一去，镇掩香闺经岁”。
乍向：曹勋《念奴娇》“醉里归来，魂清骨醒，乍向层城别”；欧阳修《蝶恋花》“不见些时眉已皱，水阔山遥，乍向分飞后”。
只今：管鉴《水调歌头》“只今何处，卷帘波影漾风钩”；赵长卿《蓦山溪》“当时事，只今愁，斑尽安仁鬓”；辛弃疾《满江红》“莫向蔗庵追语笑，只今松竹无颜色”。
不须：秦观《渔家傲》“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”；苏轼《虞美人》“怨声坐使旧声阑，俗耳只知繁手不须弹”；晏殊《浣溪沙》“只有醉吟宽别恨，不须朝暮促归程”。
多少：朱淑真《鹊桥仙》“牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪”；李清照《孤雁儿》“笛里三弄，梅心惊破，多少春情意”；周邦彦《风流子》“多少暗愁密意，唯有天知”。
但知：张伯寿《临江仙》“但知从此去，衮衮出公侯”；姚勉《声声慢》“西湖有人觅句，但知渠、清浅昏黄”；晁端礼《雨中花》“但知记取，此心常在，好事须成”。
三字类不再详细举例。除了上面列出的一些常用的字词，在宋词中还存在许多衬字逗词，如更有、待得、况是、但莫使、但留得、但暗把、待细把、漫赢得等等，正是这些词的灵活运用，使得一首词看起来就如同一副画一样精彩纷呈。
作者: 耕夫    时间: 2017-6-13 13:22
关于“四平头”
    提出这一问题，首先要弄清“四平头”或“平头”的概念，但真要弄明白这一点却并非易事。因为不管如何搜检，却并未有人对其专门论述。所谓“四平头”或“平头”的说法，只是散见在古人评诗的零星笔墨中，没有人专门对它明确而严谨地进行文字定义。

    四平头或平头的说法始于清代，是清代诗人、学者或诗评家、文学研究者常用的概念。对这一概念都认可使用且达成共识：作诗者尽量避免碍格，评诗时遇到一定指出。虽然这个概念在诗评中屡屡出现，但没有任何人为之下定义，成了圈内人人知，笔下人人无的东西。

    好在有他们的评论在，我们选几个例句来分析一下，试试能否从中管窥端倪，解开谜团。
例一：
春昼雪如簁，清羸病起时。
迹深惊虎过，烟绝悯僧饥。
地冻萱芽短，林深鸟哢迟。
西窗斜日晚，呵手歛残棋。
——陆游《雪中二首之一》
    纪昀评曰：“中四句平头。”（《瀛奎律髓汇评》）。
【析】五律开头第一个字（词）是名词主语，叠用四个犯四平头。

例二：
数里闻寒水，山家少四邻。
怪禽啼旷野，落日恐行人。
初月未终夕，边烽不过秦。
萧条桑柘处，烟火渐相亲。
——贾岛《暮过山村》
     沈德潜评曰：“落日、初月，平头之病。”合前后两句，也是“四平头”。
【析】开头第二个字（词）与前边一个字（词）构成偏正式短语作主语，也犯四平头。

例三：
孤城雨脚暮云平，不觉鱼龙自满庭。
讬命已甘同木偶，置身端亦似赢甁。
浮家却羡鸱夷子，弄月常忧太白星。
当日乘槎便仙去，故人应罪曲江灵。
——韩元吉《记建安大水》
    纪昀评曰：“中四句平头，碍格。”

例四：
嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。
圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。
——高适《送王李二少府贬潭峡》
    沈德潜指出：“连用四地名，究非律诗所宜。”(《唐诗别裁集》)。纪昀也评论说：“平列四地名，究为碍格，前人已议之”（《瀛奎律髓汇编》）。

    上述四个例句，五律七律各两个，从中我们能够看出以下共同点：
第一，都指诗句的开头；
第二，起码两联四句（两平头为律诗格律要求，必须如此）；
第三，都在节奏点上，五律可以是第一个字，也可以是第二个字，但七律如果不是双音节词，那一定是在第二个字上；
第四，都是名词，或者偏正式短语，或者省略主语的主谓结构短语，一般在句首作主语；
    还必须强调的是，上述所说的“平头”是清代的诗人学者借用了南朝“四声八病”里“平头”一词，但词义绝非指声律瑕疵，而专指遣词造句的毛病。准确地讲，是指律诗四联，特别是颔联、颈联四句开头第一个音步的字（词）都使用了名词，特别是工对名词，从而形成词性一致，意义重叠。从本质上看，属于诗病里“犯复”的一种，这应该是“四平头”或“平头”的含义。

    应该注意的是，例一中，五律开头第一个字（词）是名词主语，叠用四个犯四平头；例二中，开头第二个字（词）与前边一个字（词）构成偏正式短语作主语，也犯四平头。可见五律第一字或第二字都是评判是否犯四平头的标准。这是因为五律的基本音步节奏为“2-3”句法，开头的两个词，可以拆成“1-1-3”，第一和第二字都非常重要。
    七律则不然，它的基本音步为“4-3”，第一字的音韵和节奏意义不是特别重要。音步细分可拆为“2-2-3”，开头前两个字为一个音步，节奏和词语的重心在第二个字上，所以一般以第二个字作为标准来判断是否犯平头（见例三）。这从七律第一字都可平可仄上也能体现出第一个字并不重要的特点。明白这一点可以避免误判。如：
马嘶古树行人歇，麦秀空城泽雉飞。
风吹落叶填宫井，火入荒陂化宝衣。
——刘禹锡《荆州怀古》
    乍一看“马、麦、风、火”都是名词主语，开头都是主谓结构，似乎相差无几，但其实不然。清学者何焯对这两联有过专门分析：“三四句流水对，五六句参差对。未尝犯四平头”。这首诗中间两联开头的名词虽是全句主语，但由于不在节奏点上，可以忽略。第二个字才是七律的音步所在，而由于分别使用了不同的动词，所以说不犯四平头。

    四平头也不仅限于中间两联，首联跟颔联一起也可能犯四平头。如：
贫难聘欢伯，病敢跨连钱。
梦岂花边到，春俄雨里迁。
一梨开五秉，百箔候三眠，
只有书生拙，穷年垦纸田。
——杨万里《和仲良春晚即事》
    清代的诗人，教育家许印芳评曰：“此章中二联炼句可学，三、四句合首联看，却犯平头病，此不可学”。从许评可知，不仅律诗要 注意中间两联，其它联也马虎不得，紧挨着犯复，也是毛病。

    极端的例子提醒我们，如果不注意，甚至会出现首联、颔联、颈联六平头的毛病。如：
笳鼓喧灯市，车舆避火城。
彭黄争地胜，汴泗迫人清。
梅柳春犹浅，关山月自明。
赋诗随落笔，端复可怜生。
——陈师道《和元夜》
    纪昀评曰：“前六句皆双字平调，殊为碍格。”这里的“平调”即“平头”的意思，用词有异而意义相同。
沟溢池鱼出，天低塞雁征。
萤飞明暗庑，蛙闹杂疏更。
药酺时需焙，舟闲任自横。
——陆游《秋雨排闷十韵》
   许印芳评曰：“沟溢六句，犯平头病，不可学”。这是一首排律，计十联，上选有瑕疵的是七、八、九联。

   四平头为什么“碍格”，为什么算作诗病，为什么“不可学”？大概有以下几点不妥：

一是形式整齐划一，句法缺少变化。本来就非常齐整工稳的律诗里，竟然从外到里都是一刀切，过分中规中矩了。犹如一个外表方正的大盒子，里边的格子也完全整齐划一，让人沉闷。这样的诗看多了不瞌睡晕书犯迷糊才怪。

二是词性一样、意义相近甚或相同，在只有几十个字的律诗里，理论上的艺术要求是在有限空间里尽量容纳无限大的内涵。四平头的出现使得四个或八个字（词）的形式只有两个相同或相近的意思，诗意没争取最大化，有悖“言有尽而意无穷”的境界，效率不高，浪费文字资源。

三是人的美学心理往往习惯于同中求异，对立统一。喜欢于整齐里求参差，在变化中寻规范，四平头妨碍了人们的这一追求。

    既然律诗里要竭力避免这种毛病，那么哪些名词连用易犯四平头呢？许印芳在评宋梅圣谕《新秋雨夜西斋文会》一诗里曾有比较具体的说明：“凡四韵律诗，于地名、人名、鸟兽、草木之类，但可一连两用。若前后连用，即为犯复，为夹杂。”这个“一类”应该包括名词下面细分的小类：天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，用得好算工对，用得不好易犯平头。这也提醒我们，名词分类越细致越精巧就越需要小心，细到同义，两用即为合掌，而连用四个更是“弄巧成拙”了。所以王力先生警告读者说：“偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。”（《汉语诗律学》）
    任何事物都有例外，诗歌的形式应该服务于内容，如果非用不可，使用时也有技巧，那就是错开位置排列。先看陈子昂的《度荆门望楚》：
遥遥去巫峡，望望下章台。
巴国山川尽，荆门烟雾开。
城分苍野外，树断白云隈。
今日狂歌客，谁知入楚来。
    纪昀评论说：“运用四地名不觉堆垛，得力在以‘度’、‘望’字分出次第，使境界有虚有实，有远有近，故虽排而不板……用笔变化，再一俟叙正点，则通体板滞矣。”纪昀的评论似是而非，如果把“巫峡”、“章台”分别置于首联两句开头，再说“排而不板”，不犯平头，恐怕也难以服人。陈子昂做法的高明之处在于首联地名都置于句末，颔联地名都放在开头，错综排列，让四句诗不拘谨呆板，这才是“不觉堆垛”又避免四平头的关键。

相同的例子还有刘禹锡的《金陵怀古》：           
潮落冶城渚，日斜征虏亭。
蔡洲新草绿，幕府旧烟青。
兴废由人事，山川空地形。
后庭花一曲，幽怨不堪听。
    纪昀评说：“叠用四地名，妙在安于前四句，如四峰相矗，特有奇气。若安于中二联，即重复碍格。”跟上面一样，纪昀也没说到点子上，关键不在联次，机括全在位置。如果也是四地名并排在四句开头，如四峰并矗，则不一定“特有奇气”而是互相抵牾了吧？这也是首联地名的位置与颔联有了变化，这才避开了四平头。

    优秀诗人的创作实践给了我们一个有益的启发：如果非要连用四个地名或者其他名词，简单而行之有效的做法是错开排列顺序和位置。
    知道了诗歌应该避免“四平头”或“平头”的毛病，我们在欣赏古诗和评价的时候时，就多了一个形式上技术层面的参考指标。
银烛吐青烟，金尊对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年？
——陈子昂《春夜别友人》

路到层峰断，门依老树开。
月从平楚转，泉自上方来。
薤白罗朝馔，松黄暖夜杯。
相留笑孙绰，空解赋天台。
——李商隐的《访隐》

    上述两首能算上好诗，情感细腻，选景典型，细节生动，格律无瑕，对仗工稳，练字准确，但若从完美的角度要求，则还欠理想。遣词造句有些单调呆板，缺少灵动变化的美。第一首的“银烛，金尊，离堂，别路，明月，长河”犯复，或说犯了六平头；第二首的“路、门、月、泉”则无疑犯了“四平头”的毛病，虽然瑕不掩瑜，但总是名人笔下的操作漏逗。

    对爱好作诗的朋友而言，欣赏是为了创作，“眼高”是“手高”的基础。明乎此，则我们在诗歌创作实践时，就可以注意到四平头一类的毛病，而不是一味模仿古人甚至把缺点当做优点继承下来。严羽在《沧浪诗话》里说：“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”这句话有两层意思，一是要学习经历时间考验的名篇经典，二是对名人作品，也不能盲目崇拜不加选择地全盘接受，而要认真分析、取长避短，这样才能事半功倍，否则事与愿违，不知不觉而落了下乘。

    最后补充一点，好诗尽量不犯四平头，但不是犯四平头就不是好诗，这里逆定理不成立，毕竟形式是为内容服务的。有真情、有诗意、有生活、有深度的诗，即使偶尔出律也不失为优秀作品，何况犯平头呢！

【来自网络，版权归原作者】诗画天地

作者: 耕夫    时间: 2018-2-25 20:13
现代人欣赏古代诗词常常会感到比较困难，主要的原因是时间距离较远，并且缺乏古代诗词鉴赏技巧。下面习古堂国学网就给大家介绍如何欣赏古代诗词的技巧，希望能帮助广大诗词爱好者欣赏唐诗宋词。



　　一、古代诗词表达技巧：

　　在诗词鉴赏里，表达技巧往往就是表现手法、艺术手法。表达技巧包括：修辞手法：比喻、拟人、夸张、对偶、衬托、借代、对比。
  
　　1、 表达方式：描写、议论、抒情。抒情包括直接抒情和间接抒情。直接抒情和间接抒情。直接抒情就是直抒胸臆，间接抒情包括借景抒情、寓情于景、情景交融和怀古伤今。

　　2、 写作手法（表现手法）：象征、联想、想象、白描、衬托、对比、托物言志、借景抒情、寓情于景。



　　二、在鉴赏现代文阅读中，表达技巧包括：

　　1、表达方式：记叙、说明、议论、抒情、描写。

　　2、表现手法：想象、联想、类比、象征、烘托、对比、渲染等。

　　3、材料安排：主次、详略、繁简。

　　4、结构：承上启下、悬念、照应、铺垫等。

　　5、修辞手法：比喻、反复、排比、反问、拟人、夸张等



　　常见古代诗词的六种描写手法介绍
  
　　写景状物是古代诗歌中常见的内容之一，作者通过描写景物，可以渲染气氛，抒发情感，深化中心，推动情节发展。我们欣赏诗歌，除了读懂字面语意，提升思想素质和审美情感，还要关注诗人用语言写景状物的形式与技巧。描写手法主要分正面描写和侧面描写，高考常见的描写鉴赏角度主要有以下六种：



　　(1)侧面描写———衬托

　　如元代王冕的《白梅》：冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清风起，散作乾坤万里春。

　　这首诗突出了梅花耐寒、清高、报春的特征，主要运用了衬托、对比的手法，衬托是通过描写甲来使乙表现得更突出的方法。衬托分映衬和反衬。如《梦游天姥吟留别》中“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”就是用天台之高映衬天姥之高的，《琵琶行》中写江中之月“唯见江心秋月白”衬托琵琶声的引人入胜，“别时茫茫江浸月”衬托人物凄凉的心情。《项脊轩志》中用“万籁有生”来反衬“庭阶寂寂”的。 更多古代诗词鉴赏技巧可以到习古堂国学网学习。



　　(2)各种修辞手法

　　如辛弃疾的《摸鱼儿》：淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。

　　更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道，天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

　　长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

　　词的上阕，作者在借景抒情过程中所运用的主要修辞方法是设问和比拟，诗文中运用修辞手法，大体和其他文体中的修辞作用一样。学生要善于发现修辞手法，并说明作用。如比喻为更形象生动(忽如一夜春风来，千树万树梨花开。)；比拟是把事物人格化(羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。)；反问为了强调(两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？)；夸张是为了强调和突出(白发三千丈，缘愁似个长)；对偶是为了增强诗词的音乐美，表意凝炼，抒情酣畅，增强诗歌外在形式美(无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来)；在古代诗歌中，借代、通感等都是常见的修辞手法，学生应加以注意。尤其注意比喻、比拟的区别(比喻注重不同事物之间的相似性，比拟注重化无情为有情)，借代是用事物相关的东西来代替该事物，如部分代替整体(帆可代船，羽林代士兵)，对偶与对比的区别(对比主要是意义内容的相反或相对，而不管结构形式如何；对偶主要是结构形式上的对称，要求字数相等、结构相同或相似)，还要注意多种修辞手法的综合交叉运用。



　　(3)正面描写———动静结合

　　如王维的《山居秋暝》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

　　颔联描写皓月当空，青松如盖，是静景描写，山泉清冽，流泻山石之上，是动景描写。山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声，以动衬静，反衬出山中的宁静。诗人描写景物非常注重景物动态与静态的相互映衬，可以动静结合，也可以以静写动，以动写静，以动衬静。动静的结合往往和衬托相关。比如李白的《望庐山瀑布》“遥看瀑布挂前川”写出了遥看瀑布的第一眼形象，像一条巨大的白练挂在山间，“挂”字化动为静。再比如王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”用花落、月出、鸟鸣突出了春涧的幽静，王籍的《入若耶溪》“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”也是以声写静，以动衬静。“山舞银蛇，原驰蜡像”是以动写静。



　　(4)正面描写———虚实结合

　　如柳永《雨霖铃》：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟摧发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

　　词中“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”设想别后的情景：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢，想像中别后的凄凉景象倍增眼前断人肠的离愁。诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境，“虚”是想象的情景。二者互相联系，互相渗透转化，可以达到虚实相生的境界，丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间。

　　例如李白的《梦游天姥吟留别》“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”就是用想像中美好的仙境。欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阕写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阕实虚，“行人”想像妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之景，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。李煜《虞美人》“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，“雕栏玉砌”“故国”是回忆中的景物。姜夔《扬州慢》中的虚景“春风十里”，实景“尽荠麦青青”，昔盛更显今衰。想像是虚写的关键，虚是为实服务的。



　　(5)正面描写———色彩的渲染

　　如杜甫的《绝句》：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

　　作者突出了刚抽新芽的柳枝，成双成对的黄鹂，自由自在的白鹭和一碧如洗的青天，四种鲜明的颜色新鲜而且明丽，构成了绚丽的图景。色彩的渲染可以传达出愉快的情感，也可以反衬思归的感伤，如杜甫的另一首《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”就是浓彩重墨渲染了一派怡人风光，山青翠，花红艳，鸟翎白，碧波绿，景象清新，赏心悦目，却是为写下文勾起漂泊的伤感作铺垫。白居易《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”是通过红日映花衬水增加了色彩的明亮度，追忆江南美景的；骆宾王的《鹅》“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”鹅洁白的羽毛浮于绿水之上，红掌拨动，绿水泛波，红、白、绿三色对比有寒有暖，鲜明而协调，在蓝天、白云之下，在绿草如茵的碧水、清澈见底的池塘边，“白毛”与“绿水”比美，“红掌”与“清波”争胜，多么绚丽的画面，多么富于童趣和生活气息。真可谓状物如在目前。 更多古代诗词鉴赏技巧可以到习古堂国学网学习。



　　(6)正面描写———观察角度的变化

　　如杜牧的《山行》：远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

　　头两句描绘了秋山远景。第一句描写了秋山高远的景象，表现了诗人勇于攀登的精神。第二句描写了秋山中的一个特定场景，在白云浮动的天空下有几户人家隐约可见。后两句描绘了秋山近景。“霜叶红于二月花”一句，生机勃勃，鲜艳夺目，清新刚劲，形象鲜明，给人一种秋光胜似春光的美感。描写要有层次性———由远到近或由下而上等。苏轼的《题西林壁》中说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写，会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。

　　鉴赏古代诗歌中的描写，首先要了解有那些常见的鉴赏角度，主要是多角度描写———正面描写(比较简单，这里不作研究)和侧面描写中的衬托、动静结合、色彩的渲染、点面结合、虚实相生、远近高低观察角度的变化等。各种手法之间可能有交错运用的现象，比如以动衬静、色彩的对比也可以是反衬。其次要善于根据诗歌中所描写的景物事物特点和人物形象，去探究作者是利用什么手法技巧达到这一表现目的的。



　　学会从思想上解读诗歌

　　高考对鉴赏古代诗歌有四个方面的能力要求，主题思想、人物形象、表现技巧、语言风格，但形式上的各种表现手法，归根结底都是为表达中心服务的，为主题思想服务的。

　　看一下高考试题中的相关题目2002年上海卷蒋捷的《虞美人·听雨》：

　　少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。(试从一个角度切入，对这首词写一段鉴赏性的文字。)

　　本题从文学手法到思想内涵都颇有可赏析之处。从画面的描写来看，“少年听雨”，“歌楼”、“红烛”、“罗帐”灯红酒绿的逐笑生涯，“不识愁滋味”的青春风华，“壮年听雨”，“江阔”、“云低”、“断雁”、“西风”在风雨飘摇中颠沛流离的坎坷遭际是回忆场景，是虚写，“而今听雨”的画面，僧庐之冷寂与鬓发之斑白，晚年历尽离乱后的憔悴而又枯槁的身心是实写。在如2003年上海高考题《望海楼》①：

　　云尖铁瓮②近青天，飘渺飞楼白尺连。三峡江声流笔底，六朝帆影落樽前。几番画角催红日，无事沧州③起白烟。忽忆赏心何处是？春风秋月两茫然。(注①望海楼：宋时在镇江城内。②铁瓮：镇江古有“铁瓮城”之称。③沧州：滨水的地方。)(本诗所咏的是望海楼，却先写铁瓮城耸立云间，临近青天，作用是_______；这首诗的颈联多角度写景，请具体说明其中的两点。)

　　一二句点题，写楼的处所、楼的高耸。一句写地势高，二句写楼本身高，写“近青天”当然是衬托“飞楼”连天了。颈联转入现实。眼前，画角声催红日落(远观)，天色将暮生白烟(近观)。平视、俯视，远观、近看，不同角度相结合，红白色彩的渲染，日落烟生的动态，都可以作为鉴赏角度来答题。
　　写作手法属于艺术表现手法(即:艺术手法和表现手法,也含表达手法(技巧)),常见的有:夸张,对比,比喻,拟人,联想,想象,抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、衬托对比、前后照应、托物言志,借景抒情,等等。

　　语言特点：精炼、含蓄、简朴、清新、明快。

　　古代诗词鉴赏技巧有很多，主要还是要通过大家平时的学习积累，以及反复欣赏体会，更多古代诗词鉴赏技巧可以到习古堂国学网学习。
作者: 耕夫    时间: 2018-2-25 20:15
绝句的起承转合

  了解并掌握常见的文言句式，不仅仅对于阅读文言散文，而且对于理解与创作传统诗词有重要的作用。文言散文最为常见的固定句式主要有：①“无乃”、“毋乃”， 一般可译为现代汉语“恐怕”、“只怕”；②“得无”、“得微”、“得毋”， 一般可译为“该不会是”、 “莫非是”、“只怕是”；③“ 不亦” 可译成“不也是”；④“何以” 可译成“怎么用得着”、“干什么”；⑤ “何……之有”， 可译成“有什么”等。其他常用的固定结构还有一些我们也应该掌握，主要有：无以（毋以）、有以、孰与（孰若）、与其、何遽（何渠、奚遽、奚遽、庸遽、庸詎）、何事、何其、一何（壹何）、之谓、谓之、以为、然而、虽然、然则、于是、是以（以是、以此、用是、是用、用此、是故、以故）、既而（已而）、日者、乃者（迺者）、间者、不惟（非独、非徒、非特、非直、非唯、不唯）、夫唯、此其（是其）、彼其、往往、大抵（大氐）等等。
  前文我们讲过，绝句的第一种谋篇：无论是五言还是七言绝句，皆由律诗的第一二句加上七八句构成。这种谋篇法，有人称为起承转合法。起承转合法，既是写文章的一种重要方法，也是绝句写作的一种重要方法。这种方法，是按照事物的发展顺序，感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑往下写的。此法往往表现在起、承、转、合在一首诗的四句的具体运用。为了写好绝句，在采用此法时，要求：“起”要扣题、突兀；“承”（接）要连贯、自然；“转”要新颖、巧妙；多为结句做准备；“合”要含蓄、深邃或铿锵有力。在绝句创作时，“转”最为重要，最值得探讨。“转” 好了，才能够上接“起”、“承”；下为“合”点明本旨，起到画龙点睛的作用而奠定基础。下面我想根据自己学习绝句的体会，将其常见的“转”、“ 合”主要手法以及相对固定的结构归纳如下：

    1．转句用“何如”、“如何”、“奈何”、“何若”、“奚若”、“奚如”、“胡如”等，为合做好铺垫。如李商隐《无题》：
紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。
如何雪月交光夜，更在瑶台十二层。

   2．转句用“莫”表示揣测、反问、设问，为合做好铺垫。常用的词语有：莫言、莫说、莫道、莫怪、莫嫌、莫向、莫算、莫非、莫名、莫若、莫如等。如李益《度破讷沙》：
眼见风来沙旋转,经年不省草生时。
莫言塞北无春到,总有春来何处知。

    3．转句用“有” 表示存在，表示估量或比较，表示发生或出现，表示多或一部分。常见的词语是：唯有、惟有、为有、只有、独有、倒有、罕有、旧有等。如李白《苏台怀古》
旧苑荒台杨柳新,菱歌清唱不胜春。
只今唯有西江月,曾照吴王宫里人。

    4．转句用“问”表示设问，为“合”的回答做好铺垫。常用词语有：还问、欲问、试问、为问、借问、诘问、究问、叩问、探问、闻问、再问、追问、自问、责问、寻问、又问、请问、相问等。
如高适《塞上闻笛》：
雪净胡天牧马还,月明羌笛戍楼间。
借问梅花何处落,风吹一夜满关山。

    5．转句用疑问代词表示设问，为“合”的回答做好铺垫。常见的表疑问词有：何、谁、孰、安、恶、焉、胡、奚、曷、哪等。如白居易《魏王堤》：
花寒懒发鸟慵啼，信马闲行到日西。
何处未春先有思，柳条无力魏王堤。

    6．转句着一“知”字，与疑问代词或副词、能愿动词相搭配，表示设问，为“合”的回答做好铺垫。常见的组合有：谁知、哪知、何知、孰知、可知、明知、须知、怎知、告知、相知等。
如贺知章《柳枝词》：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

    7．转句着一表示假设、如果意思的连词“使”字，与副词或其他连词相搭配，既连接上句，又为“合”的回答做好铺垫。其组合通常有：但使、纵使、若使、欲使、任使、假使、务使、倘使、即使、设使、好使、向使等。如：李白《客中作》
兰陵美酒郁金香，玉椀盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。

    8．转句着一表示否定的副词“不”字，主要与动词组合，为“合”的肯定做好铺垫。其组合后常用的词语有：不及、不如、不似、不比、不知、不须、不用、不待、不单、不曾、不但、不甘、不光、不见、不禁、不怕、不忍、不图、不料、不独、不厌、不言、不为、不畏、不惟、不惜、不占、不沾、不休、不要、不做、不信、不宜等。
如：王昌龄《长信秋词》
奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带邵阳日影来。

    9．转句着一表示记忆的动词“记”或“忆”字，主要与副词或形容词组合，为“合”对过去的追忆做好铺垫。其常用的组合有：记得、长记、略记、犹记、犹忆、忆得、尚忆、还忆、偶忆、长忆、最忆、忽忆、空忆、却忆。如欧阳修《过中渡》：
得归还自欲淹留，中渡桥边柳拂头。
记得来时桥上过，断冰残雪满河流。

    10．合句着一表示“再”意义的副词“却”，与动词组合，从而使得结句意味深长。其主要有：却望、却看，却话、却说、却言，却想、却思、却与等。如贾岛《渡桑乾》：
客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。
无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。

    以上，是从古代的固定结构上谈一谈传统诗词阅读与写作的体会。
正如有人所说：写诗有法无定法，条条大路通罗马。我还从表达手法上进行过一些探讨。表达手法主要有：记叙、描写、议议、抒情、说明。记叙与描写，有人简称为叙写。使用率最高的为夹叙夹议。如刘禹锡《秋词》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄



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